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14 de febrero de 2004

Sobre la ofensiva del cine Úpico americano y la ˙ltima pelÝcula de Kitano

Otra rebelión es posible: crítica de la épica utópica.

Juan Jesús Rodríguez Fraile
Rebelión

1 Master and Comander.

No parece caber duda acerca del hecho de que los hombres varones sienten una particular inclinación hacia la épica mientras que las hombres mujeres la sienten, en la misma medida, hacia la lírica, de manera que sus modos de estar en el mundo parecen destinarlos a alejarse o a chocarse continuamente y a no dejar jamás de producir una y otra vez todo tipo de tragedias domésticas y políticas.

Para los hombres varones renunciar a la épica sería tanto como dejar sus existencias completamente a la deriva, mientras que sustituir su sentimiento épico de la vida por un sentimiento lírico, si bien no es imposible —aunque sí costoso—, acaba, demasiado a menudo, conduciéndoles a tener que ponerla enteramente al pairo, balanceándose ante la violencia de unos vientos que parecen soplar siempre en la misma dirección —hacia los abismos llenos de monstruos de más allá del Cabo de Finisterre, en el profundo y peligroso occidente— y que siguen siendo los únicos vientos que parecen, no obstante, capaces de empujar en alguna dirección, de producir algún avance aunque sea hacia ese fin. Para las hombres mujeres renunciar a la lírica es también la única manera de abandonar una afanosa navegación de cabotaje, siempre a la vista de la costa, trayendo y llevando las mercancías perecederas y los productos de uso diario y manteniendo unidas por los hilos de sus recaladas las partes del mundo, para tomar el camino de las grandes rutas comerciales y de los largos viajes de exploración, donde los barcos se pierden en las tormentas o las hacen frente, épicamente, y acaban por llegar a lejanos puertos alcanzados los cuales sólo queda una cosa por hacer: volver a partir.

Es verdad que siempre hay, en ambos casos, hombres (varones y mujeres) que se hacen auténticamente a la mar, y se olvidan para siempre de que hay puertos y tierra detrás de ellos; y que son los que, al final, acaban teniendo que dedicarse a la piratería. Sin embargo los piratas, aunque sean muchos —como lo fueron durante los siglos XVI y XVII— son cada uno uno. Todo el mundo sabe que los piratas no son nunca tan libres como ellos piensan sino que viven al amparo de una tolerancia que sirve siempre a los mismos intereses que ellos creen quizás combatir. Por eso cuando los reyes de Inglaterra decidieron dejar de otorgar patentes de corso surgió en los mares toda una leyenda: la del marino británico con la casaca azul abotonada hasta el cuello y el bicornio recamado de color azabache bajo el sol del pacífico hundiendo a cañonazos con gesto de impaciencia y de disgusto el barco destartalado de un pirata bonachón más o menos barbudo y emporrado incapaz de entender realmente qué es aquello capaz de desplegar semejante capacidad de fuego —rítmica, rápida y exacta como un redoble de tambor— contra un hermano suyo de los mares, qué es eso que se le viene encima y que le impedirá ya para siempre volver a poner alguna vez sus ojos en las ardientes playas de Jamaica, rendondas y blancas como hombros desnudos de muchachas nativas, blandas y dulces como maduros plátanos de Canarias. Malos tiempos para la lírica.

No deja de ser curioso el que esa misma sensación fuese la que confesaba haber experimentado el propio Jünger ante las descargas del gran invento técnico que cambió la faz de la épica moderna durante la Gran Guerra: la ametralladora. Justamente cuando la épica británica del Oficial y caballero comenzaba a enfermar de lírica, después de que, durante tantos años, el sol de la India hubiese estado recalentando las cabezas de los soldados imperiales, y ablandando su moral, haciendo madurar en su alma un espíritu que sería después el de la "generación perdida", la guerra técnica vino a barrer del mapa al grueso de todas esas peligrosas fuerzas épico-líricas dejando el campo abonado —literalmente de cadáveres— para la siembra, cultivo y cosecha de la gran tragedia contemporánea, tan admirable y brillantemente escenificada por el nazismo.

Pero a medida que los ecos de la tragedia se van apagando resurge con fuerza un ansia de épica en los pechos de los jóvenes guerreros a los que nunca se les acaban de llenar los ojos de asesinatos y de violaciones. Y entonces viene Hollywood y estrena Gladiator —versión épica de la lírica (comparada con ella, claro está) Terminator—, Black Hawk down —impresionante epización de la masacre causada por unos americanos con metralletas contra una tribu de africanos enfadados—, Cuando éramos soldados —donde se convierte en una gesta protagonizada por Bravehart en persona la primera gran derrota sufrida por el ejército americano en Vietnam (¿donde quedó aquella trágica conciencia del abandono del padre, de la muerte de Dios, del profundamente místico —comparado, claro está, con el Mel Gibson de Soldiers— protagonista de Acorralado?, ¿dónde quedó aquel lírico Rambo capaz de sentir, al menos, que no sentía las piennas?), y ahora ya va agudizándose la degeneración utópica con Master and Comander —basada en las novelas de la armada inglesa de Patrik O´Brian—, El último samurai —ojalá fuera el último—, y... Troya. Brad Pitt hace en esta última de Aquiles y, según parece, no ha bajado todavía Atenea misma a pegarle un pescozón que lo tire del carro (haciendo o no "resonar sus armas")... Si esto no es una prueba de que los dioses han muerto, que venga Dios y lo vea. Ahora bien, ¿qué épica es posible en un mundo sin dioses?


2 Cuando éramos soldados.


El título de la película de Mel Gibson —el mismo, por imposible que parezca, que protagonizó la impresionante Gallípoli donde se relataba la masacre sufrida por el ejército australiano durante la primera Guerra Mundial en una operación de desembarco estrictamente análoga (en lo estratégico y en lo catastrófico) a la que se cuenta aquí—, capta con gran penetración el espíritu de la misma, la profunda conciencia que está destinada a hace removerse en el fondo del alma de cualquier hombre varón —y, por antonomasia, de los hombres varones americanos— la de que: "desde lo de Vietnam nos hemos amariconado". Efectivamente, la contraofensiva se veía venir desde que La delgada línea roja no fue puesta, inmediatamente, al lado y a la misma altura artística que Apocallypse Now o Senderos de gloria. Sin embargo, para invertir rápidamente la tendencia e impedir que la lírica comenzase también a horadar el único monumento que le quedaba en pie a la épica americana, fue necesario encargar al propio Spilberg que rodara, deprisa y corriendo, Salvar al soldado Ryan —si es que esa no fue, incluso, antes— para volver a empezar, con buena letra, el trabajo de recuperación del tono épico desde aquel lugar que había sido menos corrompido por el cine: la Segunda Guerra Mundial (aquellos tiempos en los cuales los americanos, efectivamente, todavía "eran soldados" —es decir, campesinos ignorantes enviados a dejarse matar por unos ideales abstractos acatados por pura sencillez—, antes de la demoledora Guerra de Vietnam), y después superproducir Pearl Harbour, y sacar luego todo el resto de secuelas de cine de la segunda Guerra Mundial recientemente rodadas —incluso una llamada, aproximadamente, Talking to the wind, que trata, nada menos, que del definitivo papel jugado por los indios navajos en el transcurso de la contienda europea—. La impresión de anacronismo que produce, no obstante, la película de Mel Gibson es muy parecida a la que causa una película semejante y casi olvidada rodada por un John Wayne ya muy mayor en 1968 titulada Boinas verdes y en la cual con el clásico lenguaje del cine bélico de estudio de los años 50 y el tono épico característico del western se cuenta una historia de americanos y "amarillos" que ocurre, sin embargo, ya en Vietnam. Obviamente aquello no salió bien ni siquiera con John Wayne al mando, porque por entonces los americanos ya no eran tan soldados.

En La delgada línea roja puede verse, con toda claridad, el momento mismo en el que los americanos dejaron de ser soldados, el instante en el que, como los protagonistas de la película, comenzaron a deslizarse hacia la lírica —hay pocas escenas más genuinamente líricas y más bonitas que las rodadas por Malik en la selva y en las colinas de la isla en donde discurre su historia acerca de la batalla de Guadalcanal— o hacia la tragedia —también hay pocas más trágicas que las secuencias de la victoria final americana en esa película—. Ambos sentimientos son enteramente incompatibles con el espíritu de la épica utópica, ya que la obligan a traspasar la delgada línea de sombra y agudizan su mirada hasta hacerla capaz de identificar en la penumbra la forma de aquello que se oculta detrás de la bandera: las tibias desnudas cruzadas sobre el negro fondo de una fosa común, bajo las calaveras blancas.


3 Las Cruzadas.


Pero todos esos movimientos tácticos se quedan muy cortos en relación con el proyecto que está ahora mismo, quizás hoy, rodando Ridley Scott: Las Cruzadas. Efectivamente, después de que hasta Spilberg pareciese haber dado por concluido el asunto con Idiana Jones y la última cruzada —nada es nunca "lo último" en el cine americano—, ahora viene este señor a mostrarnos el verdadero aspecto de las Cruzadas que supusieron, al parecer, un rico intercambio cultural y un intento de globalización civilizadora que, si bien hubo de vencer algunas resistencias materiales y apartar de su camino algunos cuerpos, acabó por triunfar en lo que respecta al espíritu acabando por arrojar, en términos absolutos, un saldo más bien positivo. El alma épica dada a Occidente por los cantos de Homero, después de encarnarse en Brad Pitt o Aquillesator pasó (a través de la metempsicosis cinematográfica) a la de Gladiator y de allí a la de Bravehartator, Master&Comandator, Elúltimosamuraiator, Soldadorayanator, Ramboator y Blackhawkdownator. Pero faltaba un paso: Cruzadator. En efecto, al parecer, el público americano está cada vez menos espabilado, cada vez es más soldado, y cuesta explicarle las cosas con sutileza, de manera que hay que ser más explícito y sacar a los moros vestidos de moros. Así, en Las Cruzadas de Ridley Scott el propio papa Urbano II saldrá explicando detalladamente las razones que le han llevado a hacer este llamamiento a la coalición internacional cristiana, y que no tienen nada que ver con las riquezas de oriente que sería posible rapiñar, con la necesidad de garantizarse la iniciativa en lo que respeta al equilibrio estratégico o con la de despejar las vías de intercambio comercial en el Mediterráneo y garantizar la seguridad de las mismas ocupando los puertos en los que se abastecen los piratas sarracenos para cometer sus incursiones terroristas; tampoco tiene nada que ver con la posibilidad de abrir nuevos mercados para la iglesia católica —como a algunos malinetencionados se les podría haber ocurrido pensar—. Efectivamente, la base de la resolución tomada es, exclusivamente, una cuestión de fe, la cuasi-certeza de que los infieles tienen guardada una peligrosa arma de destrucción: las ganas que les tienen a todos los blancos, y de que como se les dejase acabarán por echar abajo al, ya de por sí, frágil y poco cohesionado Imperio Romano de Occidente. Pero como todo el mundo sabe el mérito de Urbano II estuvo no sólo en lograr convencer a una serie de nobles de que se embarcaran con armas y arreos pagados por ellos mismos en la empresa de reconquistar Tierra Santa y Jerusalén —pudiendo, claro está, recuperar su inversión gracias a los despojos de guerra—, sino, sobre todo, en hacerles darse cuenta además de que aquello, por más que lo pareciera, no era una mera expedición de castigo o de rapiña, sino toda una hazaña heroica, la piedra millar de una nueva poesía épica, la de los cantares de gestas que los trovadores cantarían aún muchos siglos después —quizás, es verdad, no pensó que tantos—, porque se trataba de una matanza bendita por el propio Dios por la boca de su representante en la Tierra sentado en el mismo trono de Pedro.


4 Quo vadis?


El papa Urbano II comenzó su carrera ingresando en el monasterio benedictino de Cluny, del que llegó a ser prior desde el año 1073. En 1079-1080 fue nombrado por el papa Gregorio VII cardenal de Ostia lo que marcó, quizás, el temple de su vocación, y en 1085 fue elegido papa haciéndose coronar con el nombre de Urbano II —puede que para disimular su propio talante—. Durante los primeros seis años de su pontificado no pudo entrar en Roma a causa de la presencia del antipapa Clemente III, impuesto por Enrique IV —el emperador del Sacro Imperio— al cual Urbano II excomulgó por ello, no si que antes Clemente III le hubiese excomulgado a él y declarado antipapa, por lo cual Urbano II excomulgó, sin dudarlo, también a Clemente. El papa (o antipapa, según se mire) Urbano II siguió oponiéndose vehementemente a Enrique IV en la famosa "Querella de las Investiduras" —la lucha por el poder para investir obispos que se disputaban, entonces, el Estado y la Iglesia—. En el transcurso de la confrontación excomulgó también, de paso, a Felipe I, rey de Francia —favorable al partido estatal— por repudiar a su esposa, y apoyó a san Anselmo de Canterbury contra el rey Guillermo II de Inglaterra. Fue Urbano II quien, ya repuesto en su trono de Roma y tras poner un poco de orden en sus asuntos domésticos, el jueves 27 de noviembre de 1095, aprovechando un concilio que se celebraba en la ciudad francesa de Clermont-Ferrand, dio un sermón a una multitud de seglares y de clérigos en un descampado a extramuros de la ciudad donde esbozó, por primera vez, el plan de la Cruzada. Urbano invitaba así a los cristianos a olvidar definitivamente sus rencillas internas uniéndose para hacer frente a un enemigo común exterior. La acogida fue muy favorable y Urbano encargó a los obispos asistentes al concilio que regresaran a sus diócesis y reclutaran más fieles para la empresa. El propio papa diseñó la estrategia bélica según la cual los ejércitos cruzados partirían en agosto del año 1096 bajo la forma de grupos autofinanciados cada uno de los cuales iría bajo el mando de su propio jefe y que habrían de dirigirse hasta la, todavía cristiana, Constantinopla. Allí las fuerzas se reagruparían para lanzar un ataque contra los Selyúcidas que habían conquistado Anatolia. Una vez que esa región estuviera bajo control cristiano realizarían una campaña contra los musulmanes de Siria y Palestina, siendo Jerusalén su objetivo final. Como es sabido los cruzados atravesaron fácilmente Anatolia se establecieron en Antioquía y finalmente asaltaron Jerusalén que fue conquistada y quedó "purificada con la sangre de los infieles". Allí establecieron la capital del Reino Latino de Jerusalem. El gran éxito de la primera cruzada fue el principio del fin, es decir, la principal causa de todas las siguientes. Aquella fue, efectivamente —podríamos decir— "la madre de todas las Cruzadas". Las posteriores derrotas sufridas por las tropas cristianas llevaron al Papado a proclamar a finales del año 1145 una segunda cruzada que atrajo también a muchos expedicionarios, entre los que estuvieron el rey Luis VII de Francia y el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Conrado III. Pero la segunda Cruzada fue un completo desastre. Las tropas alemanas fueron puestas en desbandada en Turquía y las francesas, después de atravesar muchas penalidades y sitiar Damasco sin conseguir rendirla, acabaron regresando a su país con más pena que gloria. Los sucesivos ataques a los que tuvieron que hacer frente los infieles fueron dando cada vez más cohesión a las diversas tribus hasta que en mayo de 1187 Saladino invadió el reino de Jerusalén con un gran ejército. El 4 de julio —fecha de celebración de la Independencia en Estados Unidos, lo que explica el despiste— derrotó de forma definitiva al ejército cristiano en Hattin (Galilea). Aunque el rey de Jerusalén, Gui de Lusignan, junto con alguno de sus nobles, se rindió y sobrevivió, todos los Caballeros Templarios y los Caballeros Hospitalarios de San Juan de Jerusalén que defendieron la ciudad fueron degollados en el campo mismo de batalla o en sus alrededores. El 29 de octubre de 1187, el papa Gregorio VIII proclamó la tercera Cruzada. El entusiasmo en Europa volvió a ser enorme y los tres grandes reyes cristianos se unieron a la causa: el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Federico I apodado "Barbaroja", el rey francés Felipe II conocido como "Augusto" y el monarca de Inglaterra Ricardo I "Corazón de León". Los sobrenombres con los que estos reyes han pasado a la Historia podrían bastar para hacerse cargo del carácter tanto de sus métodos como de sus fines. Estos monarcas constituyeron la coalición más grande que había podido formarse desde 1095, pero los resultados que obtuvieron fueron bastante escasos. Federico murió en Anatolia durante el viaje y la mayoría de sus tropas regresó a Alemania. Felipe II y Ricardo Corazón de León llegaron a Palestina con sus ejércitos intactos, pero no fueron capaces de reconquistar Jerusalén y ni siquiera una parte considerable de los antiguos territorios del reino latino. Consiguieron hacerse con algunos puertos más o menos importantes como Acre (situado actualmente en Israel), pero cuando hacia el mes de octubre de 1192, Ricardo Corazón de León regresó a Inglaterra para relevar, en el trabajo de velar por la justicia al bandido Robin Hood, el reino latino había sido sólo muy precariamente restablecido dentro de un territorio mucho menor y siendo considerablemente más débil tanto política como militarmente. El reino duró, no obstante, un siglo más. Las posteriores Cruzadas fueron siendo, progresivamente, más catastróficas. La cuarta, que tuvo lugar entre los años 1202 y 1204 se vio muy deslucida por serias dificultades financieras que llevaron a los ejércitos cruzados a aliarse con los venecianos y atacar Constantinopla —todavía cristiana por aquel entonces— para hacerse con algunos fondos. Los cruzados lograron, efectivamente, tomar Constantinopla y saquearla brutalmente. El Imperio Latino de Constantinopla surgido de esta Cruzada sobrevivió hasta el año 1261, fecha en la que el emperador bizantino Miguel VIII "Paleólogo" retomó Constantinopla —al menos los bizantinos seguían teniendo apodos más civilizados—. En 1208 el papa Inocencio III inventó un nuevo tipo de Cruzada destinada a tener mucho éxito en Europa en los próximos siglos, dirigida en esta ocasión contra la secta cristiana declarada herética de los albigenses en el sur de Francia donde causó grandes estragos entre la población. La quinta Cruzada (de 1217 a 1221) tenía como objetivo capturar el puerto egipcio de Damietta cosa que consiguió aunque no tuvo éxito en el intento de penetrar posteriormente hacia Egipto y, finalmente, los cristianos se vieron obligados a entregar nuevamente Damietta a los egipcios dispersándose después. La siguiente Cruzada fue llevada a cabo por emperador Germánico Federico II y tuvo un carácter más diplomático entablándose conversaciones entre el emperador y el sultán egipcio Al-Kamil que dieron como resultado un tratado de paz por el que se obtuvo la devolución de Jerusalén a los cristianos y una tregua que duró 10 años. Sin embargo Federico II había sido excomulgado ya por el papa Gregorio IX por su tardanza en emprender las hostilidades y por su tendencia a "solidarizarse" con el enemigo. Federico llegó, de hecho a Tierra Santa en junio de 1228 sin la protección de la Iglesia y como un cruzado cualquiera. A pesar de los éxitos diplomáticos de Federico su condición de excomulgado le privó de la mayor parte de los apoyos en el territorio cristiano hasta que finalmente el propio papa proclamó, por su cuenta, otra cruzada, esta vez contra Federico atacando los feudos italianos de éste. Federico regresó a Europa en 1229 para hacer frente a esta amenaza, pasándose el resto de su reinado combatiendo con los lombardos en aquella región. A pesar de todo Federico fue recordado como un sabio gobernante. En 1231 promulgó un amplio código legal conocido como "Las Constituciones de Melfi" que ha sido considerado como el mejor cuerpo legal elaborado en Europa desde Carlomagno, y también fundó universidades como la de Nápoles en 1224 y reunió en su corte siciliana a numerosos sabios y poetas llegando a ser aquel lugar considerado por Dante como el del nacimiento de la poesía italiana. Junto a ello le cabe a Federico también el dudoso honor de haber sido uno de los pocos reyes que consiguieron ser excomulgados dos veces y por dos papas distintos. Resulta muy significativo el hecho de que la leyenda según la cual Federico —que murió el 13 de diciembre de 1250— seguía vivo y aguardaba oculto en una cueva de las montañas Kyffhäuser —en la región de Turingia— aguardando la llamada del pueblo germano para regresar y restaurar la paz en el Imperio, fuese más tarde reinterpretada para acabar alojando en esa misma cueva y esperando el mismo llamado nada menos que a Federico I "Barbarroja".

Unos veinte años después de la peculiar Cruzada de Federico tuvo lugar la siguiente expedición dirigida por Luis IX de Francia y motivada por la reconquista de Jerusalén por parte de los musulmanes en 1244. Luis pasó cuatro años haciendo cuidadosos planes y preparativos para su campaña y al final empleó, más o menos, la misma estrategia que en la quinta Cruzada con parecidos resultados: tomó Damietta pero el ataque a El Cairo en la primavera de 1250 fue una catástrofe. Los egipcios abrieron las esclusas, provocando inundaciones con las aguas del Nilo y los cristianos quedaron enfangados, literalmente, en pleno desierto siendo obligado Luis IX a rendirse en abril de 1250. Luis tuvo que entregar Damietta así como pagar un enorme rescate gracias al cual —tuvo más suerte que sus subordinados— pudo escapar finalmente y viajar por mar a Palestina hasta territorio cristiano. Este mismo rey organizó también la última gran Cruzada —que no la última cruzada— en 1270. En este caso la nobleza francesa se mostró mucho menos entusiasmada y la expedición, que fue contra Túnez, acabó con la muerte del rey en el verano de 1270. El Imperio Latino de Siria y Palestina aguantó aún un poco más la presión incesante de las fuerzas egipcias, y una por una las ciudades, los castillos, los muros, las fortalezas y los puertos, fueron cayendo a manos de los, cada vez más poderosos ejércitos mamelucos y los Caballeros Templarios y los Caballeros Hospitalarios se vieron obligados a rendirse con armas y bagajes o a huir cada vez más hacia occidente. La última plaza, el puerto de Acre, cayó el 18 de mayo de 1291. No obstante, el propio Urbano II había formulado ya mucho antes aquel lema que ha pasado a convertirse en el símbolo de el espíritu que inspiraba a los cruzados, que les ayudó a superar tantas penalidades y sufrir y cometer tantas atrocidades y que no murió con ellos: "¡Allatolah, no me toques la pirola!".


5 Murieron con las botas puestas.


No cabe duda de que las Cruzadas, a pesar de mostrar un aspecto bien inequívocamente ruin y patético de principio a fin, consiguieron fundar una nueva épica utópica. En efecto, ésta, lejos de tener que ver con cualesquiera caracteres objetivos propios de aquello que se toma como pretexto para la mitificación se ve muy favorecida por la necesidad que experimentan los propios participantes de olvidar y hacer olvidar el bochorno y que es tanto mayor cuanto mayor es éste. De hecho la nueva épica tuvo que ser, en sus comienzos, tan exageradamente utópica que el motivo literario dado a las guerras no pudo ser otro que uno tan puro, tan elevado y tan inútil como la recuperación del Santo Grial perseguida por los caballeros de Arturo en las Sagas medievales. Ese ideal pasó a adoptar con la leyenda de Ricardo Corazón de León una figura algo más concreta gracias a que la razón pudo ya ser, por fin, la de la venganza, ya que Ricardo no iba a "conquistar" sino a "re-conquistar" Jerusalén. Luis IX consiguió, incluso, gracias a la excusa que le habían proporcionado, involuntariamente, los acuerdos diplomáticos alcanzados por Federico II alegar, hasta argumentos de Derecho y darle un carácter más civil y más acorde con el espíritu de los nuevos tiempo a su campaña. Finalmente, en Torcuato Tasso, ya todo comenzaba a disolverse en puro sentimentalismo y todo el asunto se acabó de escorar por completo hacia la lírica. El dolce stil nuovo de los Guinizelli, Cavalcanti o Dante —todos ellos guerreros, además de poetas— comenzó a ablandar los sentimientos épicos que ya se ven muy degenerados hacia la melancolía en los Manriques, Garcilasos, o Mendozas españoles —también caballeros, todos ellos, y soldados, pero a menos honra—. Afortunadamente, en ese mismo momento nacía ya una nueva épica utópica: la de los Franciscos de Asís y los Ignacios de Loyola —que no de Palacios—, bajo cuyo impulso nació una nueva forma de caballero cruzado que comenzó otra vez a hacer sonar el tono épico utópico por todo el planeta en una clave distinta, esta vez, en la de la mística fundación de la Jerusalem Celeste. El arrojado espíritu del jesuita, capaz de tramar las mayores conspiraciones, de cometer las peores bajezas, y de sacrificar su propia alma y arrojarla al infierno de mil maneras por defender una causa siempre que sea bien utópica —al fin y al cabo, cualquiera tiene derecho, al parecer, a ir al infierno por filantropía y con la conciencia bien tranquila, sabiendo que sus crímenes no podrán hacerse recaer nunca sobre aquella gran idea sino sólo sobre él mismo y de que la habrá servido así hasta mucho "más allá del deber"— sigue vivo no sólo entre los miembros del Opus Dei sino, a partes iguales, en uno y otro extremo del especto político actual. Por otro lado, la mansedumbre franciscana fue degenerando igualmente en el utopismo hasta tal punto que acabó convirtiéndose en una mera coartada —épica, eso sí— de la más pura cobardía y de la renuncia más abyecta. Así, mientras los primeros iban degenerando hacia la tragedia, los otros lo hacían hacia la lírica y ambos recorrían al mismo ritmo, aunque en direcciones opuestas, el camino de la decadencia. Pero cuando llegó el momento, las nuevas épicas ya estaba llamando a la puerta: la del capitán de empresa y abanderado del progreso utópico —del progreso sin avance—, la del vanguardista bohemio y marginal buscador de un arte utópico —el arte sin obras—, la del militante radical defensor de una justicia utópica —una justicia sin reparto—, y la del sabio puro creador de una ciencia utópica —el saber sin objeto—. Todos ellos emprendieron sus propias cruzadas particulares y se acabaron cruzando, a rastras, casi sin verse, por debajo de la lluvia de balas que fue la Gran Guerra descrita por Jünger, uno de los pocos supervivientes de la misma que pudo contarlo. Jünger trató, él mismo, incluso, de forjar una nueva épica apropiada para aquello sin lograrlo —solo el talento de Hitler lo conseguiría— llegando, en cambio, a ser sólo capaz de mostrar, con una claridad hiriente por lo desnudo, lo único que había en ese claro en el que se cruzan todos los senderos de gloria: el desolladero —eso mismo que hay detrás de todas las plazas de toros—. Jünger, a pesar de todos sus esfuerzos, volvía a inclinarse también, una y otra vez hacia la lírica, y por eso nunca pudo llegar a ser nazi del todo, por más que él lo hubiese querido, de todo corazón, pero era demasiado sensible, demasiado lúcido y había visto en el Somme demasiados cadáveres juntos.

Las ametralladoras acabaron con la épica utópica decimonónica y abrieron paso a la épica utópica tecno-científica que desapareció de un bombazo en Nagasaki siendo sustituida por la épica utópica glamourósica de los Kennedy, asesinada de un espectacular tiro en la cabeza y sustituida, inmediatamente, por la épica utópica sesentayochística que es hoy —a decir al menos del profesor José Luis Pardo— la que da su particular empuje a los paladines de las nuevas empresas globales, tras ser reconvertida en la filosofía oficial de la Ecclesia Triumphans liberal —por decirlo con Sánchez Ferlosio— cuya nueva épica utópica, la más rabiosamente actual es la épica utópica psicopática, que tiene como héroe a ese sujeto que la profesora Alicia Martínez describe como: "el más puto pirado que haya a mano en el periódico de hoy".


6 Capitanes intrépidos.


Un recorrido estrictamente simétrico podía hacerse a lo largo de la historia de las figuras de la lírica utópica, y de hecho es eso lo que se nos propone en el capítulo titulado "Corazón de León y Corazón de Melón" —dedicado al amor cortés y sus proyecciones en el género del cine romántico de Hollywood de los últimos años— del ensayo Filosofía y falofilia de la profesora Alicia Martínez. "Las antiguas formas adoptadas por la lírica medieval —dice la profesora Martínez—, siempre a la sombra de la poesía épica y haciéndose cargo de los huecos fenoménicos y emotivos dejados por ella en la trama misma de la experiencia vital, las mismas que acabarían transformándose después, ya enteramente descarnadas, en el fantasma que aún habita el castillo de la ideología del amor, remitían siempre como a su raíz, a un tipo de utopismo espiritual que es análogo al que hoy en día, a través de un utopismo corporal y anímico, nos tiende a imponer el cine de Hollywood: el de algo que, al no poder tener lugar en este mundo, remite toda posible satisfacción a la forma de la experimentación más aguda que quepa de la privación, interpretada, líricamente, como su más elevado cumplimiento". De este modo, la antístrofa del modelo viril de la épica utópica psicopática sería el de la femenina lírica utópica anoréxica, y de la misma manera en que dentro del paradigma psicopático se alzan hasta la categoría de principios morales determinantes o modélicos los que se derivan de las pulsiones orécticas psicopatológicas o exaltadas hasta lo psicopático cantadas por el nuevo epos, en su contrapartida se convierte en norma ética de conducta la de una anorexia física y moral sobre la base de la cual se forja el nuevo ideal femenino que tan acertadamente recoge Arturo Pérez Reverte en su artículo aparecido en el suplemento del periódico ABC del 1 de febrero de 2004 —dentro de su columna "Patente de corso"— titulado: "La foto de la Zorrimodel", donde se lo describe como el de: "una guarra profesional, de ésas cuya bisectriz del ángulo principal —expresado con delicadeza geométrica— es de dominio público", y para la cual el propio Reverte ayuda a forjar, incluso, una categoría conceptual apropiada: "Resumiendo: putas de moderno nivel, Maribel", situándose así la "Maribel" en el mismo plano, si bien un paso más allá, de las "marujas" y "marilolis" —nombradas también por Reverte en su artículo pero (obsérvese) con minúsculas— la cuales se han convertido, sintomáticamente, en el público de la primera en un desfile de modas, y que son, no obstante, las auténticas responsables del escándalo de Reverte. En efecto, lo que asombra al escritor es el hecho de que: "un público femenino, no en plan pijolandio sino compuesto por señoras de cierta edad, vamos, presuntas respetables marujas y algunas marilolis ajenas al ambiente tope fashion" resultase que "miraban a la chocholoco de la pasarela transfiguradas de gozo y ternura, como si ésta encarnara —y me juego lo que se tercie a que así era— sus sueños más recónditos y húmedos". No obstante quizás podría objetarse que los sueños que la "chocholoco" encarna no son precisamente los más "recónditos y húmedos" de las hombres mujeres, sino, más bien, de los hombres varones, mientras que para las hombres mujeres la "chocholoco" o la "Maribel" representa un lírico ideal utópico de abandono inerte y plácido, dulce y sencillo como un lecho de pajas sobre el que tenderse a recibir, sin tener que hacer esfuerzo para ello, y como si fuese el curvado caer de la lluvia o el sinuoso fluir del arrollo, la baba de los machos barbudos como el legendario Capitán Picha Brava que parecen seguir gozando de una ilimitada patente de corso para modelar a su antojo y después violar, y pisotear hasta sus más íntimas, pequeñas y escondidas esperanzas.


7 Horizontes de grandeza.


Pero el problema, como suele venir ocurriendo, no está en la épica misma, ni en la lírica, ni siquiera en la tragedia. No se trata de renunciar a una ni a otra, sino sólo de sacarlas, justamente, a todas de su utopismo. Al contrario de lo que suele decirse las utopías no son malas porque no puedan llegar a realizarse, sino, precisamente, por lo contrario, porque es muy fácil hacerlas realidad, a saber: como utopías. Para ello basta con tomar algo tan cargado de sentido y tan imprescindible como el sentimiento épico de la vida y aislarlo de la estructura de la que forma parte y de la que forman parte también, exactamente en la misma medida, el sentimiento trágico y el sentimiento lírico de la vida, como las diferentes tonalidades en las que ésta se puede cantar, se puede contar, y adquiere así sentido. Cuando se arranca uno sólo de esos tonos de la armonía general éste, aunque con mayor claridad y brillantez al principio, va empezando a sonar, poco a poco, cada vez más, como un soniquete más y más monótono, y es necesario ir, constantemente cambiando el ritmo y el timbre y subiendo el volumen para no empezar a aburrir al público que, no obstante, acaba por hartarse y pedir un poco más de melodía, de armonía y de riqueza compositiva, por favor. De lo planas que son las historias épicas, las comedias líricas o las tragedias contadas por el cine de Hollywood tiene la culpa, al menos en parte, la anulación completa de esas otras dimensiones que priva a esos relatos de cualquier posible profundidad o de cualquier relieve, el aislamiento de estos tonos en el interior de géneros incomunicados dentro de los cuales quedan reducidos a un no-lugar experiencial, dado que esa asignación dinámica de lugares capaz de capturar a la vida y de darle la forma de una historia sólo puede llevarse a cabo con la red de un topos estructural donde cada lugar se determina por su relación con otros y que cuando se rompe —tratando de imponer una ordenación jerárquica o de fijar a un elemento determinado un cierto papel estructural convirtiéndolo en la "naturaleza" del mismo y haciendo de ese elemento aquel que está "esencialmente destinado en lo universal" a encarnar ese papel— acaba proyectando a los elementos a no-lugar en donde sólo pueden ocupar una posición utópica siempre disonante. Las excepcional revisión y reinterpretación de las fuentes teóricas y prácticas de la literatura clásica llevada a cabo por Friedrich Hölderlin en el contexto de su teoría de los "tonos", pone con toda claridad de manifiesto el carácter radicalmente estructural de los géneros —también de los literarios—, su carácter de resultado de una construcción que es el resultado de un auténtico arte. El realzar uno u otro de los tonos, lírico, épico o trágico —descritos por el filósofo y poeta alemán—, el situarlo como "apariencia" o como "fondo", da lugar a una u otra forma de estar en el mundo, pero la peculiar armonía que Hölderlin creyó encontrar en algunos aspectos de la civilización clásica procedía, precisamente, del singular equilibrio que entre esos géneros literarios pudo llegarse a establecer en cierto momento en la mentalidad de un pueblo como el griego de guerreros sin odio, amantes sin pasión y pensadores sin miedo. Ese ideal no era para los griegos el de un individuo —el de un capitán, un santo, o un loco—, sino el de una ciudad, el de una República.


8 Horizontes de grandeza.


Pues bien. ¡Qué buena es Zatoichi!, la última película del sabio japonés Takeshi Kitano. Es tan buena que le van a dar hasta un Oscar. Es tan buena que casi hasta no parece ni buena de buena que es. Es casi tan buena como Flores de fuego y El verano de Kikujiro ¡juntas! Takeshi Kitano es, para siempre, un Homero de los campos de arroz del Japón, un Virgilio de las cuchilladas y los disparos a bocajarro y un auténtico Sakespeare de los gags visuales. Un clásico de todos los géneros clásicos y, por ello, un poeta y un filósofo en el más profundo sentido de esas palabras es decir: un verdadero humorista. De Kitano —que empezó su carrera artística como músico con el nombre de "Beat Takeshi" ("golpe Takeshi"), y que pasó a convertirse después en humorista televisivo formando parte del dúo los "Two Beats" ("los dos golpes"), y aun sigue firmando sus interpretaciones como "Beat Takeshi" (mientras que como director, guionista y montador aparece desde el comienzo de su carrera como "Takeshi Kitano")— puede decirse que es un auténtico artista del golpe, exactamente en los mismos términos en los que podría decirse que Sergei Einsenstein es un artista del trapecio y Carl Theodor Dreyer un artista del hambre —por poner un ejemplo—. La base rítmica de las películas de Kitano sólo es comparable con la de los grandes del cine mudo como Buster Keaton y Charles Chaplin, y es un completo artista del gesto y de la sincronización, pero, además, la originalidad, la sencillez y la sensibilidad de cada una de las frases melódicas sólo puede ponerse a la altura de Jean Renoir, de Ozu, o de Satyajit Ray, por último, la monumental arquitectura de sus obras, la solidez armónica de cada una de ellas y del conjunto de las mismas únicamente se puede comparar con las de autores como Orson Welles o Stanley Kubrick, quienes, no obstante, nunca pudieron ponerlo todo junto en una hora y cincuenta y seis minutos y en sólo tres mil ciento cuarenta y ocho metros de película, como lo ha hecho Kitano. Así, la película de este autor es, al mismo tiempo, una obra cumbre de la épica tópica, de la lírica y de la tragedia tópicas contemporáneas y por eso, a través del personaje del sabio, poeta y guerrero ciego —¿o es griego?— Zatoichi —que es un héroe de la tradición nipona y que fue, incluso, el protagonista de una serie de películas de superhéroes a la japonesa emitidas en la televisión de aquel país, con bastante éxito, durante la infancia y juventud del propio Kitano— se trasluce una figura que es un puro tópico de la tradición literaria mundial, y del cual pueden encontrarse réplicas en todas las culturas —¿Ulises?, ¿Lancelot?, ¿Don Quijote?, ¿Raskolnikov?—, un tópico que por eso parece, no ya como si estuviera clavado en el suelo de la experiencia humana como una katana —o kitana, o como se diga—, sino más bien, como si fuese el filo mismo que corta y rasga la tela de todos nuestros ideales, que cose a su medida sus trajes y que no puede quitarse nunca de encima como si fuese un San Benito nuestro ánimo, un hábito como aquel del que hablaba Garcilaso en un soneto: "yo no nací sino para quereros, mi alma os ha cortado a su medida, por hábito del alma misma os quiero".


9 El último samurai.


Al fin y al cabo para eso están los ideales tópicos —que no los utópicos— para descubrírselos uno puestos ya, no por fuera, sino por dentro, sobre el alma misma, abrigando a aquello que esta quiere —queramos nosotros o no—. Y el caso es que no hay nada más tópico que la historia del masajista Zatoichi —sin un átomo de violencia, ni un gramo de sentimentalismo, ni una gota de tristeza— que va recorriendo el mundo con los ojos cerrados para no tener que ver todo ese espectáculo del que da sobrada cuenta cada día el cine americano, y que va matando dragones y serpientes voladoras y haciendo pedazos los nudos de una "cuerda podrida" de yakuzas y matones. Zatoichi, no obstante, no es más que un hueco completamente vacío una pura ley de la naturaleza, inexpresiva, impersonal y enteramente desinteresada, automática y mecánica, pero puesta, por una vez, al servicio de la sociedad que forman un hombre varón, dos hombres mujeres, y una hombre travestido —todos los cuales son guerreros y poetas, cómicos y trágicos y van intercambiándose esos papeles durante toda la representación— y que forman una pequeña e incipiente república que consigue así imponerse a los malos que aterrorizan al pueblo, secundados estos por la figura sublime, utópicamente épica, de un samurai —quizás el último de verdad, dios lo quiera— que ha sido contratado por los matones como apoyo, y que se ve obligado a servirles para proteger a su frágil mujer, enferma, delicadísima, utópicamente lírica, envuelta en un kimono blanco y que es la imagen misma de un hilo de té vertiéndose sobre una taza de porcelana gris. Una historia que termina con un montón de japoneses muertos y con otro montón bailando claqué japonés y, como no podía ser menos, con el sabio, abriendo los ojos por fin al mundo para... darse un tropezón (como el tal Tales). Qué buena es.

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