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30 de marzo de 2004

La pasión de Cristo, de M. Gibson

Carlos Ignacio Casale Rolle
www.mensaje.cl

¿Qué debe ser capaz de transmitir un realizador cuando quiere llevar a la pantalla la historia de un personaje que ha cambiado la historia, sea ésta local, de un país, de un continente, o la historia misma? Para no caer en un relato meramente biográfico, debe expresar estados de ánimo, pensamientos, la interioridad, los proyectos y los sueños de quien nos quiere narrar su vida o un aspecto que la condense. Y esto se debe llevar a cabo desde la óptica del director; es en el fondo una apuesta. Ante esta difícil tarea, el realizador se puede apoyar, de manera estructural, en el mismo personaje, en cómo éste es visto por los demás y, sobre todo, conectando el estado de ánimo del espectador con su propio horizonte interpretativo. Esto significa que una película sobre un personaje histórico no tiene como objetivo ser un mero relato biográfico sino la comunicación, la participación del punto de vista del director, de su capacidad de interpretar reinterpretando y modificando el "material", para que éste no sólo sea algo pretérito sino también actual para el espectador.

La película de Gibson adolece, a nuestro juicio, no sólo de casi todos los elementos para llevar a cabo un filme medianamente aceptable sobre Jesucristo, sino que además ofrece un espectáculo de violencia gratuita, malas interpretaciones, tratamiento plano y sin riesgos de la historia de Jesucristo, todo esto acompañado de un guión ramplón. Además hay algunos aspectos discutibles teológicamente, que, sin entrar a juzgar la validez de la mirada propia, apuntan a verificar si el director fue consecuente con ésta.

Violencia obscena

El director ha querido plasmar en esta realización una auténtica pasión, muy humana, marcada por el dolor físico que se le inflige a la víctima. A nosotros no nos conmovió la intención del director; lo que más bien nos incomodó fue el uso obsceno de la violencia, y por ello creemos que lo estético no puede estar ajeno a un juicio ético.

Según el Diccionario de la RAE, obsceno significa: "impúdico, torpe, ofensivo al pudor". Ocupar este adjetivo para calificar el uso de la violencia en esta obra y por extensión "dado que casi todo el filme es violento" para la película misma, resume bastante bien la opinión personal que ella nos causó. Con esto no afirmamos que el uso de la violencia no sea un instrumento lícito para vehicular un argumento. Al contrario, son admirables, entre otros, Peckinpah, Kurosawa, Lynch, Kieslowski o Kubrick, verdaderos maestros en su tratamiento de la violencia. Pero ésta siempre debe estar al servicio de otro objetivo, ¡nunca un fin en sí misma! Es decir, para lograr hacer de esas escenas una metáfora de otra violencia: la imposibilidad de comunicarse, el uso abusivo del poder, el miedo al otro, el concebir al otro como algo "a la mano". Además, estos y otros directores, como Polanski, nos han enseñado que la violencia que causa miedo o que sensibiliza no es, necesariamente, la de los baldes de sangre, los flagelos o cosas similares. Hay mucha más manifestación de lo que es la violencia en el diálogo de los dos soldados estadounidenses en una bucólica playa de Guadalcanal en la película La delgada línea roja de Malick, "sobre la paradoja del mal en un mundo tan bello y armónico y de cómo aquél es capaz de inmiscuirse en la creación que Dios ha encontrado "buena"?, que en la escena que tiene lugar en otra playa, en Normandía, durante casi el mismo tiempo de metraje, en En busca del soldado Ryan y sus baldes de colorante rojo y sus miles de balas.

Sin entrar a analizar el hecho de que el umbral del dolor físico es mucho más alto que el del dolor psicológico, espiritual, la verdadera violencia está en otra parte: en las miradas, en la violencia que penetra lo cotidiano de forma sigilosa, en dudar de aquello que creo que es bueno, en traicionar mis ideales por una simple "satisfacción", como en Fausto. La violencia está también presente en la falta de comunicación, en la soledad. Un minuto de diálogo en La muerte y la doncella de Polanski, entre víctima y victimario, con la atroz perspectiva de no poder escapar al pasado, sin un milésimo de agresión "física", nos resulta inmensamente más perturbador que los muchos litros de tinta roja que utilizó Gibson. La violencia del filme la encontramos torpe, ofensiva al pudor, en el mejor sentido de esta palabra.

Lo grave en La pasión de Cristo consiste, a nuestro parecer, en que lo esencial se puede perder en una violencia gratuita, artificial, que consigue la empatía fácil del espectador. Se gana al público pero se pierde lo fundamental del verdadero cineasta, como lo es llevar al celuloide el sentido de lo que pasa, aquello interno que me confronta con mis estados de ánimo, con mis pensamientos y que me señala que la auténtica textura de la violencia es, por ejemplo, la que en mi hoy no quiero ver; en la sacralización del presente; en ser víctima del anonimato de la burocracia como metáfora de la sociedad actual (como en el filme El proceso, basado en la novela homónima de Kafka, dirigido por Welles); en no reconocer lo infinito y eterno de todo prójimo.

El contraste con otras películas sobre Jesús deja a la obra de Gibson en mal pie en relación con el uso de la violencia para manifestar la pasión. Pasolini, en la Pasión según san Mateo, con su cámara de mano al hombro durante la escena del juicio del Sanedrín, nos hace partícipes directos de lo que ahí acontece, y el control del director italiano, sin concesiones a la empatía fácil, de su relato de la crucifixión, trasluce mejor la fuerza del no querer ver, de la traición. O la muerte de la figura crística en Jesús de Montreal en una actualización del uso de la ley sobre el espíritu, expresa mejor el dolor y la dificultad del abajamiento de Dios al plano humano. También el pobre burro Baltasar y sus ojos de pena y marginación en la bella parábola cristológica de la película el Azar de Baltasar del gran Bresson, manifiesta de forma más prístina la verdadera violencia; o por último incluso la algo plana Jesús de Nazaret de Zeffirelli (que hemos revalorizado a la luz del filme de Gibson), gana en fuerza dramática y en exposición del conflicto, en revelación de la verdadera humanidad de Cristo. Ninguna de estas películas abusa de la sangre ni de la violencia; sin embargo, todas ellas, directa o indirectamente, nos muestran la procesión interna de los personajes, del uso del poder sobre quien nadie defiende.

Expresando una idea de Bresson, hay pasión, ante todo, en la lucha del espíritu contra la "materia" (en el sentido de lo abyecto) que lo asfixia y en las ansias de redención, en la esperanza de que al final "todo sea gracia".

Biografía o interpretación

El mejor material con el cual se cuenta para interpretar la vida de Jesucristo son los actuales Evangelios del Nuevo Testamento. Ahora bien, aunque aquellos contienen datos biográficos sólidos, no son lo que hoy se conoce por relatos biográficos. El interés del Nuevo Testamento es dar testimonio de la buena nueva: que en la persona misma de Jesucristo ha tenido lugar la manifestación de Dios mismo, que en aquella persona Él puede ser tocado, escuchado y seguido. Dios se hace capaz del hombre para que éste se haga capaz de Dios, no de una fuerza anónima sino de un Dios personal. Dios se revela en Jesucristo como su Padre y por ello puede ser llamado así, con confianza, por los creyentes. Todo lo que implica la palabra Dios está pues presente en el modo cómo Jesús vive en relación a su Padre. Y esto último constituye la "misión" de Jesucristo: anunciar que aquella realidad llamada Dios se manifiesta, acontece como amor por la palabra, por la acogida gratuita, por el perdón, por la comunión con el mismo Dios, que tiene lugar, que se despliega en el compartir con el Hijo enviado por el Padre. Esta misión tiene lugar entonces a través de los dichos y obras de Jesús, en la forma cómo acoge a los pecadores, cómo pone al hombre por sobre la norma, por su opción con los pobres y marginados y, sobre todo, por el decidido amor que tiene Dios por cada hombre, sin ningún tipo de distinción. De esta manera, los Evangelios son muy escuetos a la hora de aportar datos "biográficos" sobre Jesús, pues el tema no es directamente él mismo, sino su misión, que se identifica totalmente con su persona: hacer accesible a Dios a los hombres. Por eso no puede extrañar que en ninguno de los cuatro Evangelios haya una palabra sobre como era el rostro de Jesús, sus medidas anatómicas o que los detalles de su pasión sean los estrictamente necesarios. Todo el material está pues al servicio de señalar que lo que es "buena nueva" tiene lugar en el aquí y el ahora de aquella persona, Jesucristo. De esta manera, los Evangelios no son el "curriculum vitae" de una persona sino la presentación de ella como una existencia absolutamente descentrada en el servicio a su misión, dicho de otra forma, a su Padre.

Se puede afirmar entonces que quien pretenda llevar a la pantalla la vida de Jesucristo, se tendrá que enfrentar a un material que aporta datos biográficos, pero que en el fondo están al servicio de otra intención. De esta manera lo importante será plasmar en la pantalla los estados de ánimo, conflictos interiores, pensamientos, la espiritualidad, en fin, la mística de Jesucristo. Sólo de esta manera se interpretará el sentido de los textos bíblicos que dan apoyo a la película. ¿Cómo filmar así las últimas horas de un personaje cuyo centro vital no es él mismo, sino su misión? Si el director no es capaz de plasmar en escenas, diálogos, en cine, aquella personalidad, falla en capturar el centro. Y a nosotros nos parece que este es el caso de Gibson: en su plana presentación se escamotea el conflicto, la misión y, por ello, el carácter temporal de lo que ha pasado.

Algunos aspectos teológicos discutibles

Sin pretender analizar cada uno de los aspectos teológicos del filme, nos parece que éste cae en algunas incongruencias y contradicciones.

Gibson quiere otorgarle al tratamiento de su personaje una carga de verdadera humanidad. Las cosas que le pasaron a Jesús en sus últimas horas, según el director, se deben tratar con toda crudeza, con el fin de conferirle a la imagen de Jesucristo un carácter lo más real posible. Dejando de lado el que no es en absoluto necesario recurrir a efectos truculentos para lograr una verdadera empatía con el espectador, nos parece que en este punto, central para el director, hay una profunda incongruencia.

Gibson nos quiere presentar a un Jesús muy de carne y hueso. Pero si miramos su planteamiento a través de tres escenas claves, quizá la percepción cambie radicalmente.

En uno de los flashback de la película aparece en una escena Jesús fabricando una mesa (los estudios recientes han mostrado que más que un carpintero era un albañil) "moderna" "de las que hoy uno tiene en su casa y ha comprado en un centro comercial", sin sus respectivas sillas. Ante la mirada interrogadora y curiosa de María por esa "obra" estéticamente fuera de época, muy alta para las costumbres de esos años, Jesús insinúa que esa mesa sólo se "entenderá" en el futuro. Si descartamos el chiste en esta escena "incomprensible al ser una "vuelta atrás" entre dos escenas violentísimas? o la ironía, tenemos que interpretar este diálogo como una declaración de cierta ciencia infusa en Jesús, un cierto saber anticipado de acontecimientos futuros. Sin embargo, hay que decir que la teología contemporánea habla de un verdadero conocimiento humano de Jesús y de un saber progresivo de su misión a través del diálogo íntimo con su Padre eterno (la oración de Jesús), por lo que aquí tenemos un anacoluto. Entre escenas "muy" humanas, Jesús aparece con un tipo de saber que hace dudar sobre la entera posesión de una naturaleza íntegramente humana.

En la escena de la resurrección también se plantea una contradicción entre la intención del director de presentar a un Jesús lo más humano posible y sus resultados. En la película aparece el Jesús resucitado (desde el punto de vista narrativo, el kairós, el "tiempo vivido" dado a esta escena, nos parece desproporcionado: frente a casi dos horas de flagelo, este hecho decisivo sólo ocupa un par de minutos) solo al interior de su tumba, sin testigos. Esto no es congruente con la intención antes mencionada, pues si bien hay un plano del Jesús resucitado con las llagas de los clavos que confirman una continuidad discontinua entre el crucificado y el resucitado, no hay testigos, que en el caso de los Evangelios son en primer lugar las mujeres más cercanas a Jesús y luego sus seguidores. Es decir, falta el "contrapunto" dramático y teológico entre tumba vacía y testigos de la resurrección. Aquí cabe afirmar que la verdadera humanidad del resucitado "por el Padre" es ante todo un hecho que los evangelistas narran como una acontecimiento (real, histórico) dialógico entre testigos y el Cristo resucitado. No se trata de que el "ver" de aquéllos confirme lo que se les aparece, sino que quien se les manifiesta ha muerto por ellos, para que creyendo se salven. Con esto decimos que la verdadera humanidad expresada en las marcas de las manos no es sólo testimonio de un acontecimiento intradivino, un monólogo entre el Hijo y el Padre. Es también la asunción de nuestra íntegra humanidad en Dios, de lo cual han dado testimonio aquellos que han sido testigos directos y de lo cual siguen dando testimonio los cristianos reunidos en comunidad eclesial que tiene a los sucesores de aquellos testigos, los apóstoles, como cabeza: que la vida eterna es el destino final de los hombres, lo cual se vive de forma anticipada ahí donde éstos viven como Jesús, en una existencia a favor de los otros, para la vida plena, justa y digna de todos. De esta manera, la imagen de las marcas de la crucifixión no hacen, por sí solas, las manos de Jesús más "humanas", pues lo propio de lo verdaderamente humano en Jesús es su carácter de realidad epifánica, de revelarse para los otros, de ser la topografía de Dios "para" los hombres.

La otra contradicción se produce en el contenido del mensaje y consecuencias ulteriores. En uno de los pocos flashback que tienen que ver con una aspecto de la misión de Jesús desde la perspectiva de la predicación del "reino de Dios", éste aparece en un sermón exhortando a amar al enemigo, pues hacerlo con el amigo no tendría, en boca de quien en esa escena actúa y es contemplado como maestro, ningún "mérito". Pero, luego sucede algo altamente contradictorio con esta central enseñanza. En la escena de la crucifixión, el ladrón de la izquierda, "el mal ladrón", en contrapunto con el "bueno" de la derecha, continúa, desde su posición, las burlas y desdenes contra Jesús que le dirigen los romanos apostados bajo él. Súbitamente, sin ninguna justificación dramática ni de contenido, en una escena que se podría catalogar como de violencia ¡sobre! la violencia innecesaria y gratuita, un cuervo se para en el travesaño, justo encima de la cabeza del "mal" ladrón, y le saca los dos ojos, sin que la cámara ahorre en detalles, más propios, por cierto, de una película del género "gore", que de un drama sobre el cual el director "me imagino" espera tener un control. Aquí confluye el sin sentido y la contradicción dramático-teológica: el mal ladrón es castigado (¿metáfora de su condena más allá de la muerte?), contradiciendo las palabras del sermón, en donde justamente la misericordia de Dios, su filantropía, que se ha manifestado en su amor a todos los hombres a través de Jesús, y de forma privilegiada a los pecadores. En el fondo, hay una paradoja: Dios actúa a imagen de las características divinas que Jesús critica, que le han "colgado" las autoridades judías con las que ha entrado en conflicto, y han dado lugar a su pasión. Aquí se da más bien una pena meramente retributiva sin expresión de la misericordia. ¡Justamente todo lo contrario de un Dios amor, "rico en misericordia", lo es uno vengativo!

Esta escena del cuervo contiene además a nuestro juicio otra tesis discutible. En el imaginario mítico-religioso de la antigüedad las aves son enviadas por Dios "subrayando la dinámica del arriba hacia abajo" para castigar (cuervos, buitres, águilas) a seres como Prometeo o a crear comunión y paz (la paloma), como en Pentecostés. Por ello nosotros hemos interpretado esta escena como una intervención directa de Dios, de la trascendencia, en un juego de imágenes que nos recuerda la escena posterior de la gota que cae del cielo (de Dios) luego que Jesús expira, y que causa el terremoto y la destrucción del velo del templo. Si el director había querido subrayar la realidad de lo que le pasó a Cristo, para que ella pueda ser experimentada por el público, habría que ser consecuente y afirmar que la trascendencia de Dios se revela no como un recurso o un poder cualquiera, sino en la inmanencia de su presencia en el Hijo. Con ello lo divino del Dios de Jesucristo es esa capacidad de estar plenamente en el otro totalmente distinto, amándolo, salvándolo, acogiéndolo, sin que eso ponga ni un ápice en duda su absoluta trascendencia, su divinidad, sino que al contrario: sólo la verdadera divinidad es capaz de ello. Por esto mismo, el plano horizontal no necesitaba de una intervención "vertical" como lo plantea la película, pues al estar el Padre todo en el Hijo y viceversa, el centurión romano al pie de la cruz, como nos recuerda el "Evangelio de Marcos", puede reconocer y confesar su divinidad. Es decir, justamente cuando para subrayar la verdadera humanidad habría que haber confrontado al mal ladrón con su existencia, con la dilapidación de su vida, frente a la figura de Jesucristo, actúa Dios con un tipo de castigo que, además de contradecir la exhortación de Jesús al amor al enemigo, no respeta del todo que en la encarnación está presente la "plenitud" de la divinidad.

Una palabra final sobre los actores

No dudamos que los actores hayan realizado el mayor esfuerzo por dar el tono a cada uno de sus papeles, pero las actuaciones son más bien planas. Hay eso sí algunas buenas interpretaciones, como la de Pilatos y, sobre todo, de María, la madre de Jesús (Maia Morgenstern). María es quizá, en su seguimiento amoroso y maternal, una figura bien lograda, pero más bien gracias al tesón de la actriz por superar la loza que significa el ritmo plano de la película. Quizá sea el único personaje que nos permite en algo apoyarnos para estar más presentes en la historia. No es en todo caso la primera ni la última vez que un actor "redime" en algo al director a través de la "pasión" (en el doble sentido del término) de su personaje.

Pero, la actuación más importante, la de Jesús (James Caviezel), no alcanza a nuestro parecer la textura y la hondura dramática necesaria, o dicho de otra forma, no logra superar el peso de la mala dirección. Quizá en la escena del "sermón del monte", donde se reproduce limpiamente el texto evangélico del "amor a los enemigos", sin los añadidos de otras fuentes que ha utilizado Gibson para los diálogos (la mayoría sensibleros y sin que aporten a la riqueza, concisión y pureza infinita del mismo texto de la Biblia), el actor logre alcanzar una cierta fineza, una cierta revelación del espíritu interior de Cristo, probablemente, porque la pasión de Jesucristo (nuevamente en el doble sentido de la expresión) fue la exposición positiva de la voluntad amorosa de Dios y la causa del conflicto que lo llevó a la muerte.

Con lo sucedido con James Caviezel queremos subrayar el desperdicio de un buen actor. Hemos mencionado la película La delgada línea roja, en donde dos soldados norteamericanos representan a la conciencia humana en su conflicto entre lo bello, armónico, de la creación y el mal. "¿Cuándo entró el mal en la creación"?, se interroga, entre otras inquietudes existenciales, uno de los soldados, muy bien interpretado por el mismo... James Caviezel, quien, durante el resto de filme "la sangrienta y dura narración de la invasión a Guadalcanal" se confronta con la violencia y su espíritu que anhela la paz, la armonía que Dios ha plasmado en su alma como un eco de su presencia. Si en la película de Gibson, sobre la cual hemos dado nuestro personal punto de vista, este actor no pudo dar el perfil necesario para ingresar "en la medida en que se puede" al yo profundo del personaje, como sucede en el filme de Malick, es algo, a nuestro parecer, atribuible al director.

En el fondo, el cine es filmar lo que no seve.

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