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18 de mayo de 2004

Conferencia pronunciada en Tribuna Ciudadana -Oviedo- el 12 de mayo del 2004

La compasión

Santiago Alba Rico
Rebelión

En Historia III, 14, Heródoto introduce uno de esos apólogos o cuentecitos de los que está trufada toda su obra. En un famoso pasaje muchas veces citado, el historiador griego, en efecto, nos cuenta los padecimientos del faraón Psaménito III (en realidad Psamético) tras la caída de Menphis hacia el año 520 a. de C.. Capturado por el ejército persa junto con su familia, el cruel Cambises -nos narra el relato- obligó al faraón a sentarse en compañía de otros prisioneros egipcios a las puertas de la ciudad, apeado de su estatura divina a la vista de todos, y a continuación "puso a prueba su entereza" infligiéndole el más doloroso de los castigos. En primer lugar, despojó a la hija de Psaménito de sus ricos atavíos y, reducida a la condición de esclava, la envió con un cántaro a por agua de manera que tuviera que pasar por delante de su padre camino de la fuente. Psaménito la vio caminar cabizbaja, la flor de sus entrañas, descalza y en harapos, sus delicadas manos otrora cargadas de anillos ocupadas en un trabajo de sirvienta, su boca acostumbrada a dar órdenes rota ahora por los lamentos y los sollozos, y guardó silencio; mientras sus compañeros de cuitas lloraban y se golpeaban el pecho ante el infamante espectáculo, él se limitó a bajar los ojos y permaneció impasible. A continuación, Cambises le envió a su hijo "con un dogal anudado al cuello y un freno en la boca", conducido al patíbulo por un pelotón de soldados, descalzo también, magullado y destinado a una muerte humillante y segura. Psaménito lo vio pasar, unigénito varón, última esperanza de su dinastía, y no dijo nada; mientras los demás egipcios prorrumpían en gritos de desesperación, se mesaban los cabellos y vertían lágrimas de dolor, él se mantuvo impasible también en esta ocasión. Luego, sin embargo, ocurrió algo inesperado. Apenas un instante después de que el joven heredero desareciese para siempre en las sombras vespertinas de la gloriosa Menphis, acertó a pasar por allí un viejo cortesano que había compartido muchas veces la mesa del faraón y que ahora, privado de sus bienes, andrajoso y medio loco, se veía obligado a mendigar un trozo de pan entre la soldadesca. Y entonces Psaménito, al verlo pasar, no pudo contenerse; él, que había soportado serenamente la desdicha de su hija, que se había mostrado impertérrito ante la ejecución de su hijo, que se había sobrepuesto a la completa destrucción de su existencia, a la vista del decrépito e insignificante pordiosero "rompió a llorar desconsoladamente y, llamando a su amigo por su nombre, comenzó a golpearse la cabeza".

Heródoto nos cuenta luego que, llamado a presencia de Cambises, Psaménito III tuvo que desvelar el secreto de su misterioso comportamiento. "¿Por qué razón -le pregunta el persa- no prorrumpiste en exclamaciones ni en sollozos al ver a tu hija afrentada y a tu hijo camino de la muerte y, sin embargo, te has dignado hacerlo por ese mendigo que, según se me ha informado por terceras personas, no guarda parentesco alguno contigo?". No daremos enseguida la respuesta del faraón -o de Herodoto-, pues no representa más que una posible solución entre otras muchas, como para demostrar que la satisfacción de una verdadera historia -aunque no sea una historia verdadera- no tiene nada que ver con la de un manual de instrucciones o la de un libro de pasatiempos.

Una verdadera historia es siempre una solución, en el mismo sentido en que lo es una azada, un martillo o un destornillador, todas esas herramientas o adminículos cuya limitada y modesta utilidad genera una seguridad universal (hasta el punto de que el único recinto común a toda la humanidad, el único lugar donde nos sentimos tranquilos en cualquier país del mundo, son las ferreterías). Una azada es un milagro, pero no un misterio; y el milagro de su existencia consiste en los efectos mismos de su uso. Lo mismo ocurre con las historias. Todos hemos experimentado alguna vez su valor performativo y providencial en un atolladero: cuando la pregunta de un niño nos reduce al silencio, cuando el llanto sin alivio de un desgraciado reclama nuestro consuelo, cuando la crueldad de un tirano amenaza nuestra vida, salimos siempre con historias, recurrimos a un relato, nos acordamos de un cuento. La respuesta a un clavo es un martillo; la respuesta al problema del amor es el romance del Conde Olinos; la respuesta al problema del Mal es Moby Dick; la respuesta al problema de la condición moderna es La Metamorfosis de Kafka; la respuesta al problema de la compasión es la historia de Psaménito. Una verdadera historia es una operación material, un éxito de bricolage: entra en la mente como un tornillo en su tuerca, encaja en nuestro entendimiento como una rueda en su engranaje -o como un botón en el ojal. Cada vez que la carpintería se enfrenta a un misterio surge una mesa; y explicarla es colocar sobre ella nuestros libros o nuestros platos. ¿Y cómo explicar una silla sino sentándonos en ella? Del mismo modo, hay abismos -cruces de líneas, choques de facultades, puntos de fricción entre distintos órdenes de realidad- que no tienen otra explicación que un cuento; y por eso tratar de explicar un cuento es siempre amenazar, reducir, debilitar su eficacia. Es como tratar de abrir un surco en la tierra desmontando una azada. Las malas historias, las falsas historias -apólogos morales, cuentos pedagógicos o novelas de tesis- son precisamente aquéllas que, en lugar de ser una solución, tratan de proporcionar una que, como todas las soluciones, resulta inevitablemente demasiado clara; es decir, interesada. Al contrario, las verdaderas historias, al igual que esos objetos que Kant propone a la jurisdicción del juicio -estatuas, cuadros, poemas- satisfacen la razón al margen del concepto, de manera que no podemos racionalizarlas sin dañar paradójicamente su racionalidad, rebajando así su universal potencia tecnológica a doctrina o ideología. Una verdadera historia es una solución, aunque no sepamos cuál y a veces ni siquiera sepamos a qué; y su única explicación es, por tanto, volver a contarla. Por eso, después de leer interesadamente la de Psaménito, como haremos en estas páginas, la razón insatisfecha, para colmar el vacío, no tendrá más remedio que volver a contársela a sí misma con alivio ("había una vez un faráon de nombre Psaménito..."), y eso para volver luego a descomponerla insatisfactoriamente en un proceso infinito cuya fecunda inutilidad es en todo semejante a la que describe la famosa fabulilla de Kierkegaard: "Al despertar de su siesta, el enano descubrió que la princesa cautiva había escapado a su vigilancia; inmediatamente se calzó sus botas de siete leguas y de un solo paso ya la había dejado muy atrás".

De la historia de Psaménito, del misterio de su compasión selectiva, se han ocupado muchos autores a lo largo de los últimos veinticinco siglos. Ciento cincuenta años después de Herodoto, Aristóteles le dedicará algunas reflexiones en Retórica (II 8 20): “Se siente compasión por los conocidos, si no están demasiado cerca en la relación, pues por éstos se tiene el mismo sentimiento que si le ocurriera a uno mismo. Por eso Psaménito no lloró por el hijo llevado a la muerte, según cuentan, pero sí por el amigo que pedía limosna, porque esto sí que era digno de compasión, mientras que lo otro era horrendo; y lo horrible es cosa diferente de lo lastimoso, y aleja la compasión, y muchas veces sirve para lo contrario; porque ya no siente compasión cuando está cerca de uno lo que es horrible”. Un poco más adelante, por lo demás, hace esta observación sobre los mecanismos que despiertan la compasión en general: “Son dignas de compasión las desgracias que parecen cerca” y así “es forzoso que los que refuerzan el efecto con sus gestos, sus voces y vestido y, en general, con lo teatral despiertan más la compasión, porque hacen que aparezca cercano al ponerlo delante de los ojos, o como inminente o como recién sucedido”.

En Sobre la paz del alma (16), otro famoso griego, el polígrafo Plutarco, parece tener en mente el episodio de Herodoto cuando comenta un conocido pasaje de la Odisea: “Bien ha enseñado el poeta lo que se refiere a un suceso inesperado: Ulises, en efecto, lloró cuando su perro le movió la cola, pero no experimentó nada similar sentado junto a su mujer en llanto, porque aquí había llegado con el sentimiento dominado y prevenido por la razón, pero cayó en aquello sin haberlo esperado y repentinamente”.

Por su parte, Montaigne explica en Ensayos (I, 2) el extraño comportamiento del faraón de esta manera: “Es que sólo este último infortunio puede significarse con lágrimas, mientras que los dos primeros superan con mucho todo medio de poder expresarlos”.

Más recientemente, Walter Benjamin propone en El Narrador (VI), sin pronunciarse al respecto, todo este abanico de posibilidades: “Igualmente cabría decir: al rey no le conmueve el destino de la familia real porque es el suyo propio. O bien: muchas de las cosas que no nos afectan en la vida real nos conmueven en un escenario; para el rey el sirviente no es más que un actor. O aún: un dolor tan enorme, reprimido, necesita un detonante para estallar; la visión del servidor fue el detonante”. En cualquier caso, como lo que a Benjamin le interesa es el carácter ejemplar de esta narración, añade enseguida: “Heródoto no da explicaciones; su relato es el más seco de todos. Es por lo que esta historia del Antiguo Egipto aún es capaz, miles de años después, de mover al asombro y a la reflexión. Recuerda a esas semillas que, encerradas durante miles de años al abrigo del aire en las tumbas de las pirámides, han conservado hasta hoy su poder germinativo”.

¿Y qué nos dice el relato de Herodoto? Heródoto, en fin, pone en labios del propio Psaménito esta explicación ante Cambises: “Hijo de Ciro, los males de los míos eran demasiado grandes como para llorar por ellos; en cambio, la desgracia de un amigo, que ha llegado al umbral de la vejez sumido en la pobreza después de haber gozado de una gran prosperidad, reclamaba unas lágrimas”.


En las treguas entre dos trabajos, el hombre abandona la inmanencia de los ciclos naturales en dos direcciones: una vertical, de abajo arriba -o viceversa- para aprehender las reglas que gobiernan y explican nuestras representaciones; la otra horizontal, a ras de tierra, de cosa en cosa, de rosa en rosa, de cuerpo en cuerpo, a lo largo de la cadena infinita de las criaturas.

El pasaje vertical a lo universal se llama razón o juicio o pensamiento, según se quiera. El pasaje horizontal entre dos particulares, de un particular a otro, se llama imaginación.

La razón, virtualmente desinteresada, pretende contemplar el mundo desde las estrellas, desde un punto situado en el exterior de todos los sujetos (el lugar de cualquier otro) ante el que los números, las estructuras y las leyes vendrían a segregar espontáneamente sus secretos. Desde allí -fue el sueño de la Ilustración- se podrían también observar y planificar las relaciones entre los hombres a fin de constituir un comunidad política basada en el derecho natural, "una ley tan evidente e inteligible para un ser racional", dice Locke, "como lo son las leyes positivas de los Estados", las cuales, por lo demás, "son justas en cuanto que están fundadas en la ley de la Naturaleza, por la que han de regularse y ser interpretadas". Esa, insistirá el propio Locke, es no sólo "la ley de Adán" sino la de todos sus descendientes, cuyo destino vertical se verá emborronado, sin embargo, por el hecho de que los hombres, al contrario que nuestro primer antepasado, "entramos en el mundo por nacimiento natural"; es decir, sin uso de razón, herederos y transmisores, al mismo tiempo, de un crepitar de pasiones ("amor propio", "malquerencia", "venganza"). La necesidad, pues, de fijar esta ley racional en un derecho positivo viene dada por el empuje de este legado antropológico, que es imprescindible ordenar y contener, pero también por el temor a que su fuerza cegadora acabe por hacernos olvidar aquello -la frase ahora es de Voltaire- "que todos los hombres piensan por igual cuando están tranquilos". En este sentido, quizás hay que recordar que el sueño de la Ilustración se ha venido abajo menos por la implosión de sus propios fundamentos que por la intranquilidad estructural -económica y social- en la que paradójicamente "agarró" -como se dice de una planta imprevista- y que desde entonces no ha hecho sino aumentar dramáticamente. Un hombre permanentemente "intranquilo", ininterrumpidamente "inseguro", sometido a la angustia animal o primitiva de una supervivencia sobresaltada, ese hombre que se ha empezado a aceptar como inevitable en el umbral del tercer milenio, no puede ser apenas, o sólo puede serlo a ratos y sólo inmoralmente, un sujeto de razón.

La imaginación, por su parte, se propone en principio como exactamente lo contrario de la razón. Se activa sólo interesadamente, sólo localmente y sólo a partir de lo que tiene delante; se interesa únicamente por lo más inmediato y concreto. Imaginamos como nadamos: con todo el cuerpo, en un cuerpo a cuerpo con cada cosa, seleccionando cada dureza, cada volumen, cada silueta, a partir de un punto interior inscrito en la diferencia íntima de todos los sujetos. La imaginación necesita al menos un guisante para llegar más lejos -y sobre un guisante puede construir Nueva York o una Religión de Salvación- pero necesita que, en algún sentido, el guisante sea suyo. Y sin embargo, al mismo tiempo, la imaginación puede alcanzar el mismo resultado que la razón: a través de esa sucesión de figuras interpuestas, arrancando de un punto concreto e interesado, puede virtualmente abrazarlo todo. Es decir, transporta su propia regulación, el equivalente del derecho natural en el terreno de los sentimientos, la posibilidad de fundar una "comunidad" a partir de este egoismo imaginante. Como quiera que hemos entrado en el mundo por "nacimiento natural" y acarreamos un legado antropológico y psicológico de "malquerencias", "amor propio" y "afán de revancha", esta "comunidad" ha de ser fijada idealmente en una especie de derecho positivo de la sensibilidad compuesto de convenciones un poco ridículas, cursilerías sumarias y tributos puramente formales que nos recuerdan aquello que estamos siempre a punto de olvidar; es decir, "lo que sienten todos los hombres por igual cuando miran a un niño".

Uno de estos largos recorridos de la imaginación es la simpatía, en su sentido más radical y comprometido: el hecho de que a veces nos baste la felicidad de otro para ser felices. Otro de los largos recorridos de la imaginación es la compasión; es decir, el hecho de que a veces no podamos soportar el dolor de otro sin morirnos también nosotros de dolor. La compasión, en efecto, es un fenómeno de cercanía, según supo ver muy bien Aristóteles en su Retórica, una media distancia entre la identidad y la lontananza, la cual borra todas las diferencias de nuestra vista. Un hombre no puede sentir piedad de una construcción de su fantasía ni de un esquema mental (del tipo "la Humanidad"); no acierta a conmoverse a partir de la certidumbre de que un desconocido está siendo apaleado en estos momentos en Indonesia o en Rumanía; necesita verlo, tenerlo ante los ojos, contraerlo -en el doble sentido del término- a la medida de su imaginación. Sólo nos conmueve aquello que podemos representarnos y por eso es mucho más impresionante "un" muerto que quince mil, doscientos que un millón, y mucho más si ese solo muerto, si esos doscientos muertos son los nuestros. Porque, en efecto, para que nuestra imaginación se conmueva no bastará con que el objeto se presente: aún hará falta que logre interesarnos. No basta con que se nos haya acercado en el espacio; tenemos que reconocerlo, de algún modo, como propio y esto únicamente es posible si llegamos hasta su sufrimiento a través de una figura aún más próxima, más concreta, a la que nos una un interés personal: "Yo podría ser ese desconocido". En general nunca tenemos tanta imaginación (la vanidad y la ideología nos impiden deshonrarnos equiparándonos al clochard en harapos o al emigrante que lo ha perdido todo). Pero si la imaginación encuentra en sí misma o en el exterior una figura lo suficientemente concreta, lo suficientemente interesante, entonces ningún sufrimiento al alcance de la mirada le será ya indiferente. En un mundo en el que casi todos seguimos siendo, por el momento, padres o tíos o abuelos, es fácil entender el papel que juegan los niños como figuras interpuestas privilegiadas para la imaginación. El hombre que ha desdeñado el sufrimiento del viejo apaleado, tropieza al volver la esquina con un niño que llora, acurrucado en un rincón, descalzo y con señales de golpes en el rostro: "Podría ser mi hijo" (porque uno, por muy importante que se crea, no se siente jamás tan fuerte como para proteger a su hijo de todo mal). Ocurre, sin embargo, que cuando un hombre tiene la suficiente imaginación como para representarse el rostro de su hijo bajo el rostro de un desconocido ("cualquier otro podría ser mi hijo") se aviene a aceptar representarse, a la inversa, en una revelación potencialmente infinita, el rostro de un desconocido bajo el rostro de su hijo ("mi hijo es cualquier otro"). Así, a partir de un impulso interesado, inmediato y particular, la imaginación viaja hasta los confines del universo, genera una suerte de eco empírico de la universalidad, se instala sin darse cuenta en el "lugar de cualquier otro". Por eso, dicho sea de paso, los niños se convierten tan fácilmente en objetos privilegiados de la propaganda de guerra, utilizados por todos los partidos para encarrilar la imaginación de los hombres a lo largo de trayectos ideológicos -más o menos cortos, más o menos nobles- interesadamente preconcebidos.

Como en realidad estamos tratando de una cuestión elemental, al nivel del pavimento, pondremos también un ejemplo banal, sacado de uno de los clásicos del cine de Hollywood. En Lo que el viento se llevó, la antagonista angelical y cuñada de Escarlata O'Hara, Melania Hamilton -interpretada por Olivia de Havillan- razona en dos ocasiones, frente a los reproches de la irritada Escarlata, su compasión por las víctimas de la guerra civil. En la primera de ellas, mientras atiende a un herido en la iglesia de Atlanta, dice: "Podría ser Ashley", acordándose de su marido enrolado en el ejército y que libra quizás una sangrienta batalla en algún lugar remoto. Más adelante, frente a un veterano de guerra yanqui que lo ha perdido todo y al que entrega una escudilla de sopa, justifica así su conducta: "Quizás mi Ashley esté solo y perdido por esos campos y una mujer como yo se apiade de él y le dé de comer". No es un imperativo categórico de inspiración racional el que guía la conducta de Melania; es su imaginación, interesada y concreta, la que le lleva, a través de una figura interpuesta, beneficiaria de sus atenciones, a transformar a su Ashley en cualquier otro, objeto por tanto de las mismas atenciones y merecedor de los mismos cuidados que su marido. Podría decirse que es una especie de superstición moral -tan universal en relación con la Ley como el juicio estético en relación con el concepto- la que lleva a Melania a concebir al margen de toda reflexión este silogismo espontáneo: "Si hago yo esto por un desconocido, un desconocido hará lo mismo por esos desconocidos que son los míos". No es que crea determinar así reacciones "simpáticas" en la distancia; es que presupone la universalidad del principio de la imaginación en virtud del cual es posible recorrer la humanidad en su conjunto, de un particular a otro, a partir de una figura interpuesta que contemplamos de un modo absolutamente particular e interesado.

Las figuras interpuestas de la imaginación, como bien lo señala el relato de Herodoto y la sorpresa de Cambises, pertenecen al orden del parentesco, que sigue siendo todavía hoy -incluso si cada vez más frágilmente- el taller donde se sueldan nuestros vínculos emocionales y se forjan nuestros intereses subjetivos. Contra el vecino, contra la patria, contra la humanidad, la defensa de nuestra familia se convierte paradójicamente en el medio de una ampliación activa de nuestras pequeñas obligaciones domésticas. La compasión extiende el orden del parentesco, cuerpo por cuerpo, tan lejos como alcanza nuestra mirada. No lo hace en nombre de principios humanitarios o convicciones religiosas; no se limita a suspirar dolorida por los males del mundo. Lo que caracteriza a las figuras interpuestas de nuestra imaginación (padres, hermanos, hijos, abuelos, conyuges) no es sólo que cubren todas las categorías posibles de la existencia humana sino que definen precisamente a la clase de las criaturas a la que estamos unidos por toda una serie de compromisos culturales y sentimentales. Son aquellas criaturas, en efecto, a las que no nos conformamos con mirar; exigen de nosotros que les proporcionemos cuidados. Guiada por esta ley paradójica, en virtud de la cual el propio interés desborda el recinto de la casa, Melania guisa, cura, consuela a un "marido" multiplicado, un desdoblamiento potencialmente infinito de "maridos" envueltos en otras chaquetas, recubiertos de otros pechos, revestidos de formas diferentes (ruego sustituir "Melania" por "Melanio" para que la belleza de su acción no resulte sospechosa como imagen dantesca de la desigualdad de género o infierno del feminismo). Vinculada al interés y la presencia, y al menos en nuestro mundo a la familia, la verdadera compasión cuida de sus innumerables allegados: no siente asco por el cuerpo del enfermo (porque podría ser su hijo) ni se escandaliza por los delitos del herido (porque podría ser su hermano) ni retrocede ante la ideología del anciano (porque podría ser su padre). Pero las condiciones mismas de la irrupción compasiva dictan sus límites y sus peligros; el hecho de que se trate de un impulso de la imaginación, para la que sólo existe lo que comparece delante-de-los-ojos, la hace particularmente vulnerable al control de las imágenes, sobre todo -como veremos- en un mundo en el que la mirada se prolonga y se configura tecnólogicamente a través de las imágenes manufacturadas; al mismo tiempo, que la compasión ponga siempre en marcha, por muy lejos que llegue, un obrar privado y que sólo reconozca la mínima diferencia -la del, por así decirlo, principio de individuación- la lleva a chocar una y otra vez con la política, bajo cualesquiera de sus formas, lo que constituye la fuente misma de su grandeza particular y de su ineficacia general.

Según lo expuesto, en todo caso, no es extraño que Psaménito permaneciese impasible ante el sufrimiento de sus hijos. La compasión sólo puede ponerse en el lugar del otro a través de estas figuras activadoras -"inicializadoras", por decirlo en terminología informática- que experimentamos como "propias", pero sólo puede hacerlo a condición de que los conductores eléctricos, los mediums de la piedad, no sean ellos mismos objetos de compasión. Para que lo fueran tendríamos que alejarlos un poco de nosotros ("mi hijo podría ser mi hijo" o "yo podría ser yo"), manteniendo un circuito cerrado de autodefensa o autocompasión, la mejor y más obscena protección contra eso que Aristóteles llama "lo horrible"; es decir, la destrucción de los conductores mismos, lo que lógicamente "aleja la compasión" y produce "el efecto contrario", según la expresión del Estagirita. Como comprobamos en Iraq y Palestina, la forma más segura de generar un horror sin vuelta atrás, la más eficaz de romper todos los vínculos con el derecho natural y con la moral doméstica, es matar a los niños, después de lo cual no hay nadie ya que retenga a los supervivientes en los límites de la piedad.

En cuanto a la compasión que Psaménito manifiesta hacia el viejo sirviente, a todas las interpretaciones citadas se puede añadir, en efecto, otra muy simple: los hijos son suyos, pero con quien comparte un mismo destino es con el anciano. Los dos se encuentran en la misma situación, privados de su posición, de su familia y de sus bienes, y a una edad parecida. El faraón, pues, se reconoce en la desgracia de su amigo: es la suya propia y por eso llora: siente autocompasión. Pero, ¿qué ocurre en realidad cuando un hombre se apiada de sí mismo? ¿Cuando se pone a sí mismo en todos los puntos del recorrido? Para entenderlo es necesario reflexionar sobre lo que sucede cuando la imaginación -la facultad más concreta, interesada y privada de todas- se pone en el lugar del otro. ¿Qué clase de lugar es ése? Vemos a un ex agente de bolsa que lo ha perdido todo -incluida una pierna- y duerme entre cartones; o a una anciana enferma que desde hace veinte años espera una carta del hijo desaparecido; o a un niño mutilado al que sus amigos dejan atrás mientras juegan a la pelota; y nuestra imaginación ocupa inmediatamente ese lugar de desdicha ininterrumpida, donde no hay otra cosa que el dolor de la cojera, la desesperación de la pérdida y el sufrimiento de la segregación. Pero en realidad en ese lugar hay sobre todo mal humor, esperanza inútil, la satisfacción de fumarse un cigarrillo, el desprecio por los compañeros, la convicción de tener razón, el orgullo de ser diferente, el placer del sol, la alegría de la propia astucia. El problema es, en efecto, que el otro no es un otro para sí mismo sino un "yo" como yo mismo y, por lo tanto, el lugar que ocupa la piedad está vacío. No hay "otros" en ninguna parte del mundo. Mediante la compasión, la imaginación construye fenomenológicamente un lugar invivible para la psicología... ¿Un fantasma, una ilusión? Todo lo contrario. En un sentido, es verdad, la subjetividad es nuestra forma de ver aquello que somos; pero en un sentido más profundo la subjetividad es, en realidad, la forma particular que todos tenemos de no ver lo que somos. Concebida como psiquismo (con su lucha freudiana de mitos) o como ideología ("la representación necesariamente imaginaria de nuestras condiciones materiales de existencia"), la subjetividad nos impide experimentar la verdadera consistencia de nuestra vida. La compasión no es co-respondencia, no define la solidaridad entre dos polos fundidos en el mismo dolor; la compasión, más bien, asume subjetivamente el dolor que el otro subjetivamente niega o amortigua; experimenta en toda su pureza, no el sufrimiento que el otro siente, sino el que debería sentir si fuese en realidad un "otro" y no, como yo mismo, un "yo". Por eso la compasión es de una implacable objetividad, delimita un espacio fuera también de todos los sujetos en el que los hombres son lo que verdaderamente son y no lo que creen ser, en el que vivimos por ellos, en su lugar, la desgracia que objetivamente, y sin que ellas muchas veces lo sepan, gobierna sus vidas. Ponerse en el lugar del otro es vivir en su lugar su verdadera existencia. La compasión, por tanto, se proyecta sobre la víctima con independencia de su historia, sus costumbres o su ideología, pero también con independencia de lo que ella sienta. Esta implacable objetividad de la imaginación compasiva tiene un aspecto a mi juicio muy luminoso: nos permite sentir piedad del asesino Klaus Barbie que tropieza -debil ancianito tembloroso- en las escaleras del tribunal de París o del dictador Sadam Hussein, drogado, derrotado, inofensivo, al que unas manos examinan los dientes como a un caballo. No se puede dejar de sentir compasión al contemplar cómo un hombre terrible se transforma objetivamente en una especie, como todos los viejos del mundo.

Pero, ¿y si Barbie y Sadam tuviesen conciencia de esta fragilidad? ¿Y si la exhibieran premeditadamente y se abandonaran a la melancolía pública de su dolor? ¿Y si reclamasen en voz alta: "compadecedme, soy sólo un pobre viejo"? En ese caso, nuestra compasión se convertiría inmediatamente en repugnancia. El victimismo de un viejo verdugo reactiva en nosotros el rechazo de sus crímenes (Pinochet intentó este expediente sin despertar ninguna simpatía), pero también el victimismo de las víctimas excluye la compasión. Es la ley de la imaginación, que sólo puede ocupar el lugar del otro a condición de que esté vacío; que no puede experimentar en lugar del otro su sufrimiento si éste lo experimenta ya por sí mismo. Desde el momento en que uno se trata subjetivamente con objetividad -el cojo encerrado en su cojera- no deja ningún espacio para que entre en él la imaginación del compasivo; pero desde el momento en que uno se trata subjetivamente con objetividad, el medium de la piedad se convierte en el objeto mismo de la compasión, de manera que se aleja de su desgracia hasta situarla a esa media distancia en la que se vuelve inevitablemente útil, soportable o placentera. La compasión trata objetivamente un dolor subjetivo; la autocompasión, al contrario, trata subjetivamente un dolor objetivo -que, por eso mismo, se convierte en una añagaza defensiva que voltea la ternura en irritación. Los grandes maestros de la mendicidad (constituidos en gremios o en escuelas, como en El Cairo) explotan intuitivamente los recursos teatrales que mencionan Aristóteles y Benjamin, a sabiendas de que una escenografía eficaz debe atraer la mirada sobre el soporte objetivo del sufrimiento (el muñón fingido o auténtico) y nunca sobre la conciencia subjetiva del mismo; sólo un mendigo bisoño se humilla de rodillas, se da golpes en el pecho o proclama a voz en grito su desdicha. Frente a esta tentación, resistirse a la auto-compasión, oponerse a la implacable objetividad de la imaginación, no dejarse encerrar subjetivamente en las causas de nuestra desgracia objetiva o, lo que es lo mismo, negarnos a ser ininterrumpidamente -todo el rato y en todas nuestras relaciones- aquello que somos o aquello que han hecho de nosotros, es lo que llamamos dignidad. Tan grave es no sentir compasión como medirnos por ella, y un hombre o un pueblo que se deja medir -y agotar- en la compasión de otros es un hombre o un pueblo vencido y condenado a la extinción. En este sentido, las relaciones históricas de Occidente con el resto de los pueblos del mundo ilustra muy bien un modelo de compasión mucho menos luminoso en el que la piedad hacia los otros no sólo no impide la agresión sino que, de algún modo, la prolonga como la enseña de una hegemonía también moral mediante la que se quiere obligar al derrotado a aceptar la necesidad objetiva de su derrota confinándole en una subjetividad de mendigo. Se compadece a los vencidos no porque hayan sido vencidos sino para que no levanten la cabeza. La combinación muy moderna de bombas y comida lanzadas desde el mismo avión es menos una demostración de cinismo que de perspicacia militar: las bombas destruyen los cuerpos de los muertos, la comida trata de destruir el alma de los supervivientes. El humanitarismo occidental es, sobre todo, una inducción a la auto-compasión, la piedad performativa a través de la cual provocamos y reproducimos en el otro los rasgos de su inferioridad (y las condiciones de nuestra superioridad) encerrando su subjetividad en la destrucción objetiva de la que somos los responsables. A unos los matamos sin compasión porque no se rinden; a otros, en cambio, los compadecemos para que se rindan.

(Estos tres elementos -compasión, autocompasión, dignidad- constituyen el eje dramático del que es -sin duda- el mejor western de la historia. Me refiero a Los siete samurais de Akira Kurosawa, la película de 1953 que narra la historia de una aldea japonesa asediada por los bandidos cuyos desgraciados campesinos alquilan, por de tres cuencos de arroz al día, los servicios de siete guerreros expulsados de la corte. Seis de ellos son los representantes típicos de su casta, educados en los más refinados artes de combate y prisioneros de toda una serie de reglas minuciosas en las que cifran su superioridad moral; han aceptado el trabajo obligados por su situación y con una cierta sensación de humillación, pero sienten al mismo tiempo -y tanto más cuanto más conviven con ellos- una compasión sincera por los campesinos. El séptimo samurai es Kikuxo, el intruso, el impostor anárquico y bufón, el impulsivo desclasado que busca individualmente promoverse al rango de caballero y que delata en cada uno de sus gestos, sin embargo, su indisimulable extracción social. La poco gloriosa empresa en la que han empeñado todos su palabra va revelando, a medida que se desarrolla el film, sus respectivas contradicciones y reordenando de algún modo todos los papeles, sobre todo a partir del momento en que se descubre que el propio Kikuxo es en realidad un campesino, como ésos a los que ha aceptado ahora ayudar y de los que hace tantos esfuerzos por distinguirse. Los auténticos samurais se muestran dulces y comprensivos con los aldeanos mientras que Kikuxo los trata sin contemplaciones, con una mezcla de crueldad y desprecio, combinando las burlas y los golpes. Y sin embargo, a medida que Kurosawa despliega sabiamente la trama, va quedando más y más claro a los ojos del espectador que el único hombre libre sobre el escenario, el único hombre verdaderamente digno en medio de esa gavilla de sumisiones y falsas conciencias, es precisamente Kikuxo. Uno de los momentos más bellos y trágicos de la película es ése en el que Kikuxo salva de los bandidos a un niño cuyos padres han muerto en el asalto y al que ahora abraza con lágrimas en los ojos, paralizado en el río por un repentino recuerdo de infancia: "¡yo soy este niño!", exclama revelando así las motivaciones psicológicas de su rebeldía individual. La escena fundamental, sin embargo, es esa otra en la que Kikuxo ridiculiza furioso la bondad de los samurais con los campesinos: "los campesinos", dice con un odio cargado de dolor, "son sumisos, astutos, cobardes, lloricas, ocultan sake en el bosque y os engañan sin parar; pero sois vosotros los que les habéis hecho así". Mientras que el trato sinceramente humano y generoso de los samurais presupone una jerarquía y reproduce relaciones seculares de dependencia y explotación, Kikuxo trata a sus compañeros de clase como se merecen: lo que odia en ellos -su pusilanimidad, su autocompasión- es lo mismo que tranquiliza y conmueve a los seis caballeros. La solución de Kurosawa a este conflicto sutilmente puesto en juego -entre compasión, autocompasión y dignidad- es la de la propia tarea colectiva en la que, contra un enemigo exterior, disuelven de hecho sus diferencias. La dignidad individual de Kikuxo se transfiere a la comunidad de campesinos en armas; los samurais se desclasan definitivamente poniendo el saber de su casta al servicio de los aldeanos; uno y otros, en cualquier caso, ceden paso -incluso físicamente- a lo que realmente cuenta, esa nueva aldea que puede volver a plantar arroz y que ha descubierto que tiene los medios objetivos -la dignidad común- para defenderse, sin necesidad de esperar a un samurai bueno, del azote objetivo de sus enemigos).


Porque la historia de Psaménito se puede interpretar también de la peor manera, a la luz de esta evidencia que viene poco a poco asomando entre los mimbres de nuestras reflexiones: la de que que en un mundo jerarquizado la compasión, como el saber, oculta y sublima relaciones desiguales de poder. La propia explicación que Herodoto pone en boca del faraón (“los males de los míos eran demasiado grandes como para llorar por ellos" pero "la desgracia de un amigo reclamaba unas lágrimas”) sugiere ya, como el comentario de Aristóteles, un premeditado movimiento de condescendencia. Psaménito se expresa, en efecto, como si su compasión hacia el viejo cortesano fuese una “concesión” que sólo cabe hacer a un “inferior” y por una causa “menor”; toda la frase suena como si no fuese la desgracia la que “reclamase” un movimiento de piedad sino el faraón el que lo “otorgase”, el que se aviniese a estirar su compasión, como un brazo desdeñoso, hasta su sirviente.

Inudablemente la compasión presupone un desequilibrio inicial como su condición misma, una descompensación, aunque sólo sea coyuntural, entre los dos polos comprometidos en ella: la debilidad, la desgracia, la enfermedad, la pobreza, con independencia de sus causas, establecen una jerarquía sincrónica que puede algunas veces invertir o atravesar (como en la "vejez" de Sadam y Barbie o en el accidente de coche de la princesa Diana) la jerarquía social imperante. Pero incluso los muy raros casos de compasión ascendente (de los débiles hacia los fuertes) se basan en una redefinición del modelo jerárquico ("Señor, perdónalos porque no saben lo que hacen") y justifican ese malestar que siempre acompaña a la verdadera compasión y que sólo puede aliviarse mediante alguna clase de acción. La compasión nace, pues, de una relación desigual de fuerzas en la que el polo inferior está virtualmente a merced del polo superior: el ex-agente de bolsa que duerme entre cartones está ahora tan indefenso que podría incluso matarlo; la ancianita abandonada es tan insignificante que podría incluso reírme de ella. Mi superioridad es tan manifiesta, tan absoluta, que es casi imposible no dejarse llevar por ella. Pero no lo hago. Ponerse en lugar del otro es también poner una acción en lugar de otra; en un mundo sin leyes podría matar al mendigo o maltratar a la ancianita, pero en mi pecho, donde no hay leyes, me reprimo y en lugar de hacer lo que podría hacer ("¿por qué me matas si eres el más fuerte?", "te mato porque soy el más fuerte") hago lo que quiero y me agacho, unas veces con el alma y otras también con el cuerpo, hasta situarme en el mismo nivel que las víctimas. La compasión, en efecto, es sobre todo un movimiento de nivelación de una situación desequilibrada, la negativa a utilizar mi absoluto poder virtual mediante la cual restablezco una igualdad de iure o de core allí donde hay una desigualdad de hecho. A la verdadera compasión no le basta, naturalmente, con restablecer emocionalmente la igualdad quebrada sino que su impulso es el de tratar de restablecerla también de hecho a través de esa intervención sumarísima que el lingüista de origen húngaro Tzvetan Todorov llama "moral de simpatía" y que se traduce, allí donde no se la puede salvar, en la decisión de compartir el destino de la víctima, como fue el caso de tantos y tantos que subieron de un salto a los trenes de Auschwitz para acompañar voluntariamente a las cámaras de gas a sus seres queridos.

Pero si la compasión tiene algo que ver con -dice Simone Weil- "esa generosidad que lleva a veces al hombre a abstenerse de ejercer su dominio allí donde podría ejercerlo", no podemos separar la compasión de la cantidad de dominio o poder de que uno está normalmente revestido por un determinado orden social. Cuanto más poder concentra uno, más oportunidades tiene de negarse a ejercerlo y más meritorio será que lo haga; cuanto mayor sea la desigualdad favorable que le separa de los débiles y desgraciados, más impresionante será el movimiento de descenso y renivelación, aunque sólo sea simbólico. No hay nada de extraño, pues, en que la imagen que durante siglos ha ejemplarizado la piedad sea ésa, medieval y cristiana, del rey compasivo o del noble generoso que se repite en nuestros cuentos y leyendas populares. En la propia historia narrada por Herodoto, el rey Cambises se conmueve ante las lágrimas selectivas y la explicación de su prisionero y acaba perdonando la vida al hijo y devolviendo la libertad a la hija de Psaménito.

No podemos olvidar que Psaménito es el faraón. Pensemos, pues, mal de él; pensemos, pues, mal de todos ellos. Era poderoso, era adorado como un dios y desde su trono contemplaba a sus pies la variada composición de un mundo sometido a sus caprichos; no le preocupaban los obreros que morían construyendo su tumba bajo el sol de Memphis, pero a veces le gustaba sentirse bueno rescatando un prisionero de la muerte o dando de comer personalmente a uno de sus perros. Podía incluso aceptar en su mesa la camaradería de un viejo cortesano que estaba obligado, si así se lo pedía, a dar su vida por él. Era de hecho tan superior que podía condescender a sentirse igual a sus súbditos en su corazón. Pero hete aquí que la victoria de Cambises le priva de su poder y le situa incluso por debajo de aquéllos a los que hasta entonces había sojuzgado. Aún más -y aún peor- lo situa en pie de igualdad con el viejo cortesano al que generosamente había admitido en su mesa. Y entonces Psaménito, el faraón, se rebela interiormente.

Si la compasión presupone y en algún sentido afirma una relación desigual de fuerzas, si es el movimiento mediante el cual tratamos de restablecer una igualdad de core o de iure allí donde hay una desigualdad de hecho, la compasión de Psaménito hacia su sirviente, al contrario, trata de restablecer una desigualdad de core o de iure allí donde hay una igualdad de hecho. Mediante las lágrimas Psaménito restablece la jerarquía, vuelve a ser el faraón frente al decrépito cortesano, que ahora tanto se parece a él; mediante esas lágrimas muy bien seleccionadas, Psaménito subordina de nuevo a su criado y recupera emocionalmente su superioridad majestuosa: está lo suficientemente por encima del anciano como para sentir lástima de él. Y cabe pensar quizás, en virtud de la misma ley, que la compasión de Cambises después -rey como era- sólo pretendía a su vez afirmar su superioridad sobre Psaménito, ser más que el faraón, situarse en esa cúspide de la pirámide desde la que se puede alargar un brazo desdeñoso y libérrimo hacia el inferior, confirmando de esta manera la objetividad de una relación desigual y la superioridad de una subjetividad generosa.


A veces una historia sólo puede ser explicada por otra, como un botón explica un ojal, como hacen falta dos piezas para formar un arado. Un relato de la tradición china, el de Du Dsi Tschun y el mago benefactor, completa e invierte la historia de Psaménito en el marco de las reflexiones de Aristóteles sobre las "distancias" de la compasión.

Expulsado de su casa tras haber derrochado toda una fortuna, el desdichado Du se encontró una noche en la plaza de una ciudad remota, hambriento y aterido de frío, lamentándose en voz alta de su suerte: "ay". De pronto apareció un anciano de luenga barba apoyado en un bastón, un hombre misterioso que ofreció a Du tres millones de monedas a cambio tan sólo de que esta vez gastase su dinero con más cuidado y que desapareció luego en las sombras de la noche. Du, naturalmente, al verse de nuevo dueño de una gran fortuna, se dejó llevar enseguida por sus viejos hábitos de despilfarro, gastó la donación del anciano en caballos, mujeres, juego y bebida y un año después se encontraba en la misma plaza, en la misma situación, maldiciéndose y sollozando de desesperación: "ay, ay". Al momento se presentó de nuevo el viejo de la barba blanca y se aprestó a ayudarle por segunda vez, dándole en esta ocasión diez millones de monedas, regalo que Du agradeció avergonzado prometiéndole corregirse y vivir sabia y austeramente a partir de entonces. Pero como dice el cronista "los viejos defectos son difíciles de enmendar" y, tras una breve lucha consigo mismo, volvió a derrochar su fortuna y dos años más tarde se vio una vez más en la misma situación, de noche, andrajoso y hambriento, en la plaza de la ciudad remota quejándose a gritos de su desdicha: "ay, ay, ay". Por tercera vez, según la lógica infalible de los cuentos, compareció el misterioso anciano -la barba blanca, el bastón en la mano- y por tercera vez lo socorrió, ahora con treinta millones de monedas. Du cayó de rodillas, se golpeó el pecho y juró entre lágrimas de agradecimiento enderezar su vida y dedicar todo ese dinero a hacer buenas obras para honrar eternamente la bondad de su benefactor. "Cuando haya cumplido mi promesa", dijo Du, "os seguiré aunque sea a través del fuego y del agua". "Está bien", respondió el viejo, "cuando hayas hecho lo que te propones búscame en el templo de Laotse bajo los frambuesos".

Esta vez, claro, Du cumplió su palabra, compró tierras para los campesinos, edificó hospitales para las viudas y los huérfanos, ayudó a sus parientes pobres y cuando se sintió completamente purificado de sus antiguos errores acudió a la cita con el anciano, al que encontró levitando a la sombra de los grosellos. Du le siguió por caminos y cerros, cada vez más lejos, cada vez más alto, hasta llegar a una casa en la montaña, custodiada por un tigre verde y un dragón blanco. Al caer la noche, el anciano le hizo sentarse sobre una piel extendida en el suelo y le dio de beber vino en una copa. A continuación le dijo: "Ahora tú tienes que ayudarme, como me has prometido y tienes que ayudarme guardando completo silencio. Oigas lo que oigas, veas lo que veas, aunque padezcas todos los sufrimientos del infierno o se los veas padecer a tus parientes, no puedes decir nada, ni una palabra, ni una protesta, ni un quejido". Du aseguró a su anfitrión que así lo haría y, nada más abandonar éste la habitación, fueron entrando en tropel toda clase monstruos de aspecto pavoroso: un gigante, una serpiente, un tigre, alimañas siniestras y quimeras espantosas cuyo aliento sentía en el rostro y que le amenazaban con devorarlo. Du permaneció impasible. Acto seguido, una gran avenida de agua penetró en la sala y creció y creció y creció hasta la barbilla de Du. Pero Du permaneció impasible. A continuación apareció un demonio con cabeza de buey, puso a hervir aceite en una olla y arrojó en ella a Du. Pero Du tampoco esta vez dijo nada; ni siquiera emitió un lamento o un suspiro. Entonces el demonio, furioso ante la imperturbabilidad de nuestro héroe, hizo traer a su mujer y la torturó salvajemente ante su vista: "sálvame", gritaba, "di al menos una palabrita para poner fin a mis padecimientos". Pero Du también esta vez se mostró impasible y mantuvo la boca cerrada. Así que el demonio, loco de ira, mató a Du y lo metió a empujones en el infierno, donde le hizo sufrir todos y cada uno de los suplicios destinados a los condenados. Y Du callaba en medio del fuego, lacerado por látigos y aguijoneado por picos de acero. Viendo el demonio que ninguna de sus maniobras daba resultado, decidió acudir a un recurso extremo, al más espantoso y cruel de los castigos: devolvió a Du a la vida reencarnado ahora en mujer. Y Du siguió callado.

Du, convertido ahora en mujer, y víctima de todos los tormentos infligidos tradicionalmente a su sexo, creció hasta convertirse en una doncella bellísima a la que pidió en matrimonio un rico comerciante. Du aceptó, siempre sin decir una sola palabra, y tuvo un hijo. Du ahora era muda, pero feliz. El problema -ay- es que el marido tenía a veces sospechas de que su mujer le engañaba, de que no callaba a causa de un defecto físico sino a propósito, por una insolente obstinación, e intentó hacerla hablar por todos los medios. Primero lo intentó de buenas maneras, con caricias y cosquillas, con pequeñas provocaciones y bromas intempestivas. Pero Du permaneció impasible. Así que la irritación del marido fue en aumento; convencido de que su mujer en realidad no era muda, buscaba procedimientos cada vez más crueles para desenmascararla y cada uno de sus fracasos iba acompañado de un paroxismo de cólera.

Hasta que un día no pudo más. Du acunaba al niño en sus brazos y sonreía. El marido se lo arrebató con violencia, lo agarró de una pierna y le partió la cabeza contra una piedra.

Y entonces Du, que amaba a su hijito, al verlo muerto a sus pies, no pudo contenerse; él (ella), que había soportado sin gemir torturas por encima de la resistencia humana, que se había mantenido impasible ante las más duras pruebas, olvidó la promesa hecha al viejo benefactor y gritó desesperado: "ay, ay, ay, ay".

Observemos que la historia de Du Dsi Tchun -de la que en enseguida contaremos el final- reproduce de alguna manera el esquema narrativo de la de Psaménito: la de un héroe sometido a una sucesión de pruebas que sucumbe al final de la manera más inesperada. Psaménito y Du permanecen impasibles por igual ante los suplicios más espantosos, sin decir una palabra ni emitir un lamento, y sólo reaccionan, y de un modo igualmente desesperado, ante un determinado objeto. Pero este esquema común, en realidad, sólo sirve para marcar todas las diferencias entre dos conductas que se invierten recíprocamente. Según la interpretación apuntada más arriba, la compasión selectiva de Psaménito es un procedimiento emocional para restablecer la jerarquía, para introducir una desigualdad subjetiva en una igualdad de hecho, para seguir siendo el mismo, lo mismo, contra todas las evidencias. Por contra, la reacción de Du frente al niño muerto es el resultado de una transformación radical, total, incluso de su naturaleza; Du, en efecto, tiene que convertirse en mujer -colofón de todos los castigos, máxima pena inventada por los dioses- para poder reaccionar por fin conforme a la gravedad del acontecimiento, tiene que volverse completamente inferior -de acuerdo con los valores culturales del cuento- para ser completamente igual al objeto de su piedad. Mientras que Psaménito condesciende a alargar su lástima hasta el viejo sirviente, tras habérsela negado a sus hijos, para fingir así superioridad en su hora más baja, sobre la madre Du desciende en una sacudida el dolor de su hijo para establecer entre ambos una igualdad tan real que resulta insoportable. Psaménito se comporta hasta el final como un faraón, prisionero de toda una serie de dignidades ilusorias, sin tomar jamás conciencia de su situación, en un proceso interior puramente subjetivo que le pone a cubierto en todo momento de la experiencia de un verdadero dolor. Du, en cambio, entra en contacto al final con el mundo objetivo a través de un sufrimiento contra el que no tiene ninguna defensa, del que ninguna jerarquía mental -ningún concepto masculino de honor, orgullo o realeza- puede ya protegerle.

La diferencia entre estos dos tipos de experiencia se expresa claramente en las reacciones de los superiores respectivos de los protagonistas, esas dos figuras trascendentes -Cambises y el Viejo del Bastón- que han organizado para su ventaja una verdadera escenografía teatral cuya trama gobiernan desde fuera y desde lejos. Que lo que cuenta en el caso de Herodoto está claramente por encima del sufrimiento concreto de los actores; que la mirada de Psaménito está siempre pendiente de la de Cambises, por el que se sabe observado; que en definitiva se trata sólo de un duelo muy masculino entre dos "grandes" que se miden por sobre las cabezas de los hijos humillados y del sirviente atribulado, lo demuestra la admiración del rey Persa por la maniobra del faraón; hasta tal punto la considera un triunfo que para degradar su victoria le otorga a su vez su compasión, de manera que la suma de estas dos compasiones magnánimas resta todos esos efectos reales introducidos sólo por juego: al final no pasa nada, los hijos son perdonados, el dolor anulado, la subjetividad de los grandes -y la del lector- queda honrada y satisfecha (mientras en las calles de Memphis siguen sucumbiendo objetivamente los pequeños). El cuento de Du, en cambio, conduce a una verdadera calamidad. Mientras Cambises admira como un triunfo la compasión selectiva de Psaménito -y la redobla con su propia compasión denigratoria-, el viejo del bastón reprocha furioso a Du su fracaso. Tras la brutal muerte del bebé, en efecto, Du es arrebatado por una fuerza sobrenatural y devuelto a la casa de la montaña, donde el encolerizado benefactor le inflige estas bellísimas y terribles palabras: "La alegría y el enfado, la tristeza, el miedo, el dolor, el odio, la concupiscencia, todo lo has superado; pero no has podido escapar a la fuerza del amor". Incapaz de estar a la altura del juego, incapaz de considerar los sufrimientos concretos como el de meros actores dirigidos desde arriba y desde fuera, incapaz de mirar por encima de los acontecimientos reales, Du Dsi Tschun, al mostrarse sensible ante la muerte de su hijo, ha arruinado la obra de la inmortalidad, en la que el Viejo venía trabajando desde hacía siglos y que habría beneficiado a los dos: "Ahora tengo que volver a empezar a preparar mi elixir desde el principio y tú seguirás siendo un mortal". El castigo por haberse tomado en serio un sufrimiento es... la vida. La objetividad del amor ha hecho fracasar, para insatisfacción de todos, incluido el propio lector, la magna escenografía teatral -con sus jerarquías subjetivas- que triunfa ampliamente en la historia de Psaménito. Pero, ¿no es acaso muy bonito, no aporta una lección sobre la que conviene reflexionar en profundidad, esta evidencia narrativa de que la inmortalidad es un ambiciosísimo y descabellado "plan" masculino al que se sacrifican subjetivamente, como puros medios "teatrales", los sufrimientos reales de los humanos y que la mortalidad que arruina felizmente ese plan es introducida permanentemente en el mundo por el dolor objetivo de una mujer, por la negativa espontánea de una madre a mostrarse indiferente ante la muerte de un niño? ¿No son las mujeres de uno y otro sexo las que se resisten a subordinar la muerte de un niño a ningún fin superior, las que no saben -tontas- encontrar ningún sentido al dolor de sus hijos y lo interpretan literalmente, con todo el cuerpo, como si realmente estuviese sucediendo, objetivo, irreversible, sin posibilidad de restarlo después mediante el decreto de un emperador?

Pero las historias cruzadas de Psaménito y Du Dsi Tschun nos enseñan también que la imaginación -la capacidad para trasladarse de un particular a otro- tiene dos contrarios. El primero, lo hemos visto, es la "fantasía"; es decir, la facultad de operar al margen del mundo, sin una sombra siquiera de mundo, en un proceso inmanente y subjetivo, puramente autista, que el sujeto que lo conduce -perversión hegeliana- confunde con la Razón. Mientras que la imaginación opera a través de concretas figuras interpuestas a las que el sujeto está ligado por un interés particular (al menos un guisante), para la fantasía todas las figuras son meros operadores dialécticos -como soldaditos de plomo o elementos de atrezzo- sobre un escenario en el que los límites de la subjetividad han usurpado los del universo. Esta es la forma degenerada de la razón ilustrada que conduce al totalitarismo. Hitler, sobre todo, "fantaseó" muchísimo. También Cambises, Psaménito y el Viejo de la Montaña fantaseaban. Y la fantasía, claro, es incompatible con la verdadera compasión.

Pero la imaginación necesita una mínima distancia, como sugiere Aristóteles, para establecer sus alianzas; necesita mantener intactos sus mediums o conductores eléctricos para poder llegar más lejos a través de ellos. Tiene razón Aristóteles: lo que le ocure al hijo de Du, como lo que les ocurre a los hijos de Psaménito, no es simplemente penoso o digno de lástima: es horrible. Lo que le ocurre al hijo de Du como mujer es algo que le ocurre a Du mismo al igual que lo que les ocurre a los hijos de Psaménito debería ser algo que le ocurriese al propio Psaménito, aunque Psaménito es un hombre -es decir, un faraón- y por eso, según nuestra lectura interesada del relato, su desgracia es finalmente nada para él. La muerte violenta de un niño -el medium por excelencia- es horrible y "lo horrible", al igual que la "fantasía", destruye la imaginación; es decir, destruye nuestra capacidad para experimentar la felicidad y el sufrimiento de otro. En la autocompasión el sujeto se vuelve tan absolutamente objeto de su propia compasión que los demás no pueden ya compadecerlo. En la desgracia -en eso que hemos llamado horrible- el sujeto se vuelve tan absolutamente objeto de la compasión de los demás que ya no puede compadecer a nadie. "Lo horrible" nos vuelve, no compasivos, sino desdichados. Y si la desigualdad es la condición de diferentes tipos de compasión (unos nobles y otros innobles, como hemos visto en estas páginas), la radical igualdad de la desdicha disuelve, como el poder de la fantasía, todos los vínculos reales entre los objetos y la consistencia ontológica de los objetos mismos. Por eso Simone Weil no se equivoca cuando afirma que "aquéllos que han sido mutilados por la desdicha no están en condiciones de prestar ayuda a nadie y son incapaces incluso de desearlo. Así, pues, la compasión para con los otros desdichados es una imposibilidad. Cuando verdaderamente se produce, es un milagro más soprendente que el caminar sobre las aguas, la curación de un enfermo o incluso la resurrección de un muerto".

El problema es que "lo horrible" gobierna hoy la mayor parte de nuestro mundo donde no gobierna la fantasía. Los niños son su crucifijo y nuestro escarnio. Existencias fenomenológicas que exigen muy poco trabajo de demolición y un mínimo esfuerzo de imaginación -porque son su fuente y su condición- su dolor inspira más horror aristotélico que compasión; y sus padres no pueden ser compasivos. Los niños de Iraq, de Afganistán, de Palestina, del Congo, de Brasil o de Colombia, de Ruanda y de Etiopía, no nos ocurren a nosotros: los vemos en la televisión, donde -como ya hemos explicado en otro sitio- nunca ocurre nada. Y donde el ámbito de lo representable -de lo que es accesible para la imaginación y, por lo tanto, para la compasión- deja fuera esas fuerzas invisibles que gobiernan nuestras vidas y de las que no podemos forjarnos ninguna representación. "Vamos a sentarnos a compadecer un rato" es la divisa de ese sentimentalismo sin piedad que, frente a la pantalla, convierte todos los mediums en puros "medios" de un auto-reconocimiento nihilista que deja todo igual -incluida la falsa conciencia de nuestra superioridad.

La falta de imaginación de los poderosos conduce, en fin, a la fantasía nihilista o criminal; la falta de imaginación de los humillados conduce a la desesperación y el fanatismo. Esta es, grosso modo, todo la misteriosísima diferencia "cultural" entre Occidente y el resto del mundo. Por uno u otro camino -el poder o la desdicha- la ausencia de imaginación determina la muerte de la Razón sobre la tierra. Por esa pendiente hemos comenzado de nuevo a despeñarnos.

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