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25 de mayo de 2004

Algunas notas sobre Trotsky y el cine

Pepe Gutierrez
www.fundanin.org/

1. Octubre, 1917

     "El hecho de  que hasta ahora no hayamos  intervenido en el   cine --escribía León Trotstky  en 1923-  demuestra lo despistados e incultos que hemos sido, por no decir completamente estúpidos. El cine es un instrumento que se  impone  por sí mismo,  es el mejor   instrumento de propaganda".  Esta cita fue utilizada por el historiador --de 1917 y del cine-- Marc Ferro como   representativa   de  las concepciones dominantes   entre  los  bolcheviques  más ilustrados como Lenin y  Lunacharsky.

      "El cine --sigue  citando Ferro-- debe  servir  de  contrapeso  a los   atractivos del alcohol y la  religión  (...)  la sala  de cine de reemplazar a la  taberna y la  iglesia,  ser un  refuerzo para la   educación de las masas".  Trotsky sigue viendo el cine como sus homólogos europeos, ven  el  cine como una "máquina".  En  su artículo,  URSS: el  cineasta en el castillo, el mismo Ferro, añade: "La reacción combinada de  Zhdanov-Stalin  se  ha presentado como  antitrotskysta porque  Trotsky  tenia veleidades  vanguardistas  en  literatura  y arte,    pero  no  es  más que un  error de  apreciación  motivado  por la   costumbre de dejar que sean los políticos quienes interpreten los   fenómenos históricos" (1). De lo que se puede desprender que, a fin   de cuentas,  Zhdanov-Stalin no hicieron más que llevar  las ideas de Trotsky   --así como de Lenin  y   Lunacharski---    hasta   sus   ultimas   consecuencias, convirtiendo el cine soviético en un mero "instrumento"   en manos del Estado.   Esta fácil tentación por la simetría entre los contrarios, olvida a mi juicio varios factores muy importantes.

      Resulta evidente que en ningún momento Trotsky trató de "sentar cátedra", que no le  dedicó  al  cine  ningún  tiempo ni  reflexión  especial,  entre  otras cosas  porque  cuando  el cine  soviético  empezó  a  despegar, ya  tenia  un  pie  en  el exilio que no fue, exceptuando  las mencionadas veladas  organizadas por el actor judío de procedencia rumana Edward G.  Robinson, una circunstancia  singularmente propicia, recuerdo de los mejores días en Coyoacán (2). Sin embargo, no debía de ser un espectador muy exigente, ya que en sus recuerdos Jacqueline Lamba, la compañera de Bretón describe a Trotsky disfrutando como una criatura viendo una película de vaqueros.  Las citas  empleadas por Ferro forman  parte,  justamente,  de  unas  "notas cotidianas"  que apuntan en una dirección opuesta  a  la de Stalin  en  1923:  mientras,  éste  ya  comienza  a  teorizar  la   institucionalización, el predominio total de los funcionarios sobre la acción colectiva, y al  como único garante.  Por el contrario, Trotsky  analiza  con  tristeza  y  pesimismo  el  enorme  atraso  cultural de una clase obrera que en aquel entonces se encontraba tremendamente desvertebrada, y en la que se podía percibir los signos del atraso a pesar de los avances sociales e ideológicos. En su concepción, el cine, como el arte y la literatura, podía rendir un servicio inapreciable. Sin embargo, esta convicción “instrumental”, no está reñida con el entusiasmo en la creatividad artística, antes el contrario, quiere hacerla extensible a las masas.

       La suya no es por lo tanto una concepción "instrumental" al servicio del  Estado como principio y fin, sino que se vincula al sentimiento de que la opción de su extinción  está ligada a una revolución “cultural”. Desde este punto de vista,  sus notas no son muy  distintas de las  escritas por el  último Lenin, aunque también es cierto que tanto uno como el otro tendieron a subrayar el papel del "Estado obrero" como el medio por excelencia para sacar la revolución de los terribles peligros que la amenazaban.   Por otro lado,  sus ideas culturales de 1923 corresponden al   ala más abierta y avanzada del bolchevismo,  y tiene su correlato en  la  revolución cultural  de  la década cuyo carácter "libertario" todavía asombra, aunque se desarrolla con un proceso de burocratización que acabará haciéndolo imposible. Después de escribir La revolución traicionada, la evolución de Trotsky sobre este punto quedó claramente expresada en su  encuentro con Bretón, y fue el propio Trotsky  el  que,  frente  al  líder  surrealista,  impuso el   criterio  que la  libertad  en  el  arte se justificaba  incluso…contra la revolución proletaria.  Donde Ferro quiere ver una “veleidad”,  se descubre una concepción opuesta del mundo y de la cultura al que se está imponiendo desde la contrarrevolución burocrática.

     Esto es al margen del valor  que se le quieran dar  a la "costumbre de dejar que sean los  políticos los que interpreten los fenómenos históricos", ya que, al igual que en cualquier otro oficio, incluyendo por supuesto el de los historiadores, todo depende de quien se esté hablando, en el caso de las opiniones vertidas por Trotsky cabría decir que carecen de pretensión y que para comprenderlas, cabría situarlas en su contexto, y con relación a su actuación como un político, en absoluto convencional y en absoluto banal, y con relación a una aplicación de un actuación política en el cine que incluso en su desarrollo oficial de la URSS requiere la distinción de partes netamente diferenciadas en el mismo curso de la imposición totalitaria: no hay color entre el ambiente creativo y  abierto que se respira en los años veinte, con el que vendrá después. Esto es perceptible claramente en la propia obra de Serguei M. Eisenstein. Si no se establece esta importante diferencia se puede amalgamar fase casi opuestas en la historia del cine soviético.

    Tampoco deja de resultar singular que la película más importante que trata de Trotsky, se refiera sobre todo a su ausencia en la trama. Estamos hablando, claro está, de Octubre (1927),  de Serguei M. Eisenstein, una de las  obras de encargo que el Estado soviético se planteó producir para  conmemorar el décimo aniversario de la revolución, y que cautivó la imaginación inconformista de toda una época. Dicha película, discutible por muchos conceptos, pero sin duda  la  más importante  y también la  mejor de  todas cuantas  se han  realizado sobre la revolución de 1917,  tiene la triple virtud de:

a) abordar un hecho histórico confiriéndole un carácter mítico que sedujo a varias generaciones (muy significativas en este sentido son las notas del diario de André Gide, evocando una visión que influyó notablemente en su evolución hacia el  ideal comunista);

b) ser en  sí  misma  un hecho  histórico que trasciende su carácter fílmico,  y

c) ser un reflejo histórico de un momento muy preciso: el ascenso en solitario de Stalin como líder providencial.

     Conviene observar que el  testimonio abierto y antidogmático de John Reed es el escogido para representar el  acto fundacional  del  Estado  soviético.  Hasta  entonces  no  se  había efectuado   ninguna   rectificación  de  su  famoso  libro  Diez días que conmovieron el mundo, que no por casualidad fue rigurosamente prohibido bajo Stalin, y permitido desde Jruschev con unas anotaciones que casi desmentían la verdad del texto.  A la hora de elaborar el guión, como  en el  rodaje,  nadie  se  cuestiona  el  papel  protagonista del acontecimiento por parte de  Trotsky,  y la  relevancia  de otros  personajes como Grigory Zinóviev o Antonov-Ovseenko,  quien será finalmente  el único de los artífices de que --con la excepción de Sverdlov, fallecido en 1922--, permanecen por unos momentos en el montaje final,  en  tanto que Trotsky  queda reducido a un gesto negativo,  se opone al planteamiento de  Lenin   en  el  punto de  la  insurrección  aunque automáticamente vota a  favor.

     Tampoco se le ocurrió entonces a nadie incluir a Stalin  entre los  protagonistas, no constaba salvo en un par de alusiones, como su nombramiento en tanto que Comisario de las Nacionalidades. Ulteriormente, ya no habrá ninguna otra película soviética –y por supuesto, pintura  o libro de  historia-- sobre   los acontecimientos, que no lo coloquen a Stalin al lado de Lenin, o por encima de éste.   Mientras que se está  haciendo la película,  Trotsky, que había  desistido en  utilizar el Ejército  que  había creado  a su favor, ya había sido condenado (1924) por "desviación pequeño burguesa",  y destituido de sus cargos militares (1925).  El 27  de diciembre  de 1927,  Trotsky  será  expulsado del partido,  luego desterrado a   Alma-Ata,  hasta  el  destierro  final  (1929).  Cuando  se  estaba  celebrando el  desfile  oficial  del  aniversario,  Trotsky  y la  oposición  de  izquierdas  son  fervorosamente  aplaudidos desde el público próximo al “podium” de Stalin. Según el codirector de la película,  Grigory A. Aleksandrov, fue el propio Stalin en persona el que visitó los laboratorios para indicar los  cortes relacionados con Trotsky,  y uno que mostraba a Lenin bajo "enfoque insatisfactorio". Al final, de propio 49.000 metros de cinta se  utilizaron  solamente 2.800.  Esta  reducción provocó  un radical   desequilibrio en  el  montaje que,  además,  tuvo que hacerse con  toda premura.

      En  un artículo  sobre la cuestión, Angel Fernández Santos se interroga sobre la cuestión en los términos siguientes; "…Adonde están los restos,  si  es que  no han sido quemados,  de la hora larga que Stalin  mandó amputar  de  Octubre,   dejando  a  la  genial   película  completamente  desmedulada y coja".  Y a continuación,  sintetiza así su versión   de lo que algunos considera el  mayor ejemplo de  censura (aunque peor hubiera  sido sí  Viridiana llega  a  desaparecer como pretendió Franco):   "Cuando en 1925-1926  Einsenstein rodó Octubre todavía León Trotsky era  universalmente indiscutido como supremo  estratega y  conductor de la Revolución de Octubre de 1917 en San Petersburgo,   pero año y medio después,  cuando  iba a estrenarse  la película, Stalin  ya  había decidido  borrarle  del mapa de la  historia de   Rusia y ordenó arrancar de las bobinas, que abarcaban más de tres  horas de  metraje,  cualquier huella de Trotsky.  Más de una hora  de  genio  cinematográfico  se  hizo  así  humo,  invisible humo.  Quedaron  únicamente  a  salvo  dos  pequeñas  hilachas,  que  se   filtraron entre las prisas de la burocracia soviética por acabar  con  aquella vulneración de  la verdad artística e  histórica: se les escapó la inconfundible presencia de aquel hombre  de gafitas estilo "quevedo"  que hay junto a Lenin en la  escena del retorno  de éste de Finlandia hacerse cargo del mando de  la sublevación de Petrogrado;  y se le coló también el instante, casi visto y no   visto,  en que,  entre un abrir y cerrar de  puertas,  se ve a un   hombre joven de pelo negro encrespado,  inclinado sobre una mesa, firmar y firmar  frenéticamente  orden tras orden  en un despacho del instituto Smolny, cuartel general del líder del Octubre real,  arrancado por Stalin del Octubre cinematográfico" (3).

      Este conflicto entre la verdad histórica y las falsificaciones estalinianas será superada rotundamente en las evocaciones documentales que se realizaron sobre 1917 muy incardinadas con la ola radical e históricamente vindicativa de los años sesenta. Son los casos concretamente de Rèvolution d´Otobre (Francia, 1967),  realizada por Frédéric Rossif, reconocido autor de Le temps du getto (1961), sobre el exterminismo nazi, y Mourir a Madrid (1963), y en el más vehementemente "trotskyano", Ça ira, il fiume della rivolta (Italia, 1965), un "collage" sobre las historias de las revoluciones efectuada por Franco Arcalli, y el entonces joven cineasta "enrâge" Tinto Brass. Ambas estuvieron en cartelera y en las inquietas filmotecas parisinas coincidiendo con el ambiente del 68, y ambas contienen sendos alegatos contra dichas falsificaciones…

     También cabría anotar aquí la muy curiosa realización del interesante teórico y cineasta Karel Reisz, Morgan, un caso clínico (Morgan a Suitable Case for treament, Gran Bretaña, 1966), una obra brillante escrita por David Marcer en la que Morgan (un brillante David Warner), interpreta el airado hijo de una obrera comunista casado con una bella inconformista (Vanessa Redgrave), y que se debate entre sus sueños revolucionarios representados por escenas épicas de Octubre, así como con dolorosas reflexiones sobre el errático destino de Trotsky (y de la mítica revolucionaria) aplastado por la burocracia hasta que, por la suma de crisis y contradicciones acaba internado en un psiquiátrico en cuyo jardines conforma una gigantesca imagen de la hoz y el martillo. Algunos de los temas presentes en esta olvidada película (que fue estrenada aquí, suponemos porque era susceptible de una interpretación reaccionaria: los sueños de la revolución llevan a la locura), las difíciles vivencias de  personajes outsiders, que viven en una delgada frontera entre los sueños emancipadores y los fracasos, reaparecen de nuevo en la siguiente película de Reisz, Isadora (USA-Gran Bretaña, 1966), una aproximación a la apasionante vida de Isadora Duncan (inolvidable Vanessa Redgrave), que vivió los primeros años de la revolución rusa en brazos del poeta campesino Serguei Esenin, y en la que se exalta el temperamento libre y el compromiso con un tiempo en el que las muchedumbres proletarias asistían extasiadas a grandiosos espectáculos de recitales poéticos…

     En esta época no era tan extraño encontrar evocaciones entusiastas de la revolución de Octubre, de manera que incluso en un producto comercial tan convencional como El violinista en el tejado (Fiddler on the roof, USA, 1971), uno de los más exitosos musicales de la época, cuenta con un contenido sionista en el que al menos no hay duda de quienes son los malos (el zarismo organiza sus "pogromos" como quien cobra impuestos, y la revolución aparece como una liberación). Recordemos al caso que el origen judío de Trotsky fue uno de los elementos más recurrente en la propaganda  del ejército blanco.

     A nota de curiosidad, anotemos que Vanessa Redgrave ha sido durante muchos años una artista comprometida con las más variadas causas, comenzando contra la guerra del Vietnam y siguiendo con la opresión del pueblo palestino y un largo etcétera en el que se incluye una notable coherencia en prestar su prestigio en películas difíciles sean por su contenido político o formal, o en empresas de exaltación radical entre las que posiblemente la más popular sea Julia (USA, 1977) de Fred Zinneman, junto con Jane Fonda y basada en las memorias de Lillian Hellmann, y por la cual una muy reticente academia de Hollywood no tuvo más remedio que concederle un Oscar a la mejor actriz secundaria (a pesar de las ardorosas campañas sionistas).

    Acompañada por el escándalo conservador,  siempre se la ha considerado como una militante "trotskysta",  algo que merece empero ser matizado  aunque solo sea porque ha sido un concepto sujeto a una evolución y a no pocas contradicciones que apuntan al lado más oscuro del "trotskysmo", el de la secta de Gerry Healy, finalmente desprestigiada tanto por su actividades políticas como por otras motivaciones fuera de ellas (4).

    A estos datos habría que añadir el hecho de que buena parte de los cuadros “healystas” ingresaron en la sección británica de Cuarta.
 

     2. La revolución permanente

     Algunos de los aspectos claves que conforman la teoría de la revolución permanente como que las revoluciones no se pueden quedar a medio camino sopena de "cavar su propia fosa" (Saint Just), o que el poder revolucionario no es un punto de llegada sino de partida, cuentan con diversas traducciones fílmicas, con una más o menos intencionalidad, claramente presente por ejemplo en un detalle importante de la obra magna de Peter Weiss, Marat-Sade, en concreto en la actuación de los cuatro (un número que evoca a la Cuarta Internacional), que representan la conciencia más crítica del curso que toma la revolución tras el asesinato de Marat, un partidario de la "revolución permanente", una concepción que, desarrollada teóricamente por Daniel Guerin provocó una sonada controversia historiográfica en Francia, pero que en este caso conviene interpretar en clave de metáfora revolucionaria, y así fue estrenada durante su representación teatral, por cierto, resultó muy sonada en la España de principios de los años setenta

     Esta obra que conoció un que cuenta con una reputada adaptación fílmica a cargo del celebre director de teatro británico Peter Brooks, también cineasta inquieto y comprometido, autor de una notable adaptación de The beggar´s opera, de John Gay, así como de un alegato contra le guerra del Vietnam. Marat-Sade está considerada como su obra más brillante "por su renovada puesta en escena, un diálogo que conserva, en lo esencial, toda su fuerza, una soberbia fotografía en color, muestran unas posibilidades (incluso en lo referente al trabajo de la cámara sobre los cuerpos de sus intérpretes) que Brooks, acaparado por su justa fama en la escena, no desarrolló" (5).

     También es perfectamente susceptible de una lectura en clave “trotskyana” el cuadro que sobre la revolución mexicana ofrece la célebre ¡Viva Zapata!  (1952), una de las obras maestras de Elia Kazan que mejor ha soportado totalmente el paso del tiempo,  y cuya secuencia final puede sugerir muy bien la recuperación reciente del zapatismo.  El guión fue escrito por  John Steinbeck, el celebrado autor de obras tan comprometidas como Las uvas de la ira (que de la mano de John Ford dio lugar a una de las cumbres del cine social de Hollywood), o La perla. Conviene anotar aquí que el caso de Kazan, no hay nada en su actuación personal con ocasión de la llamada “caza de brujas” que permita una justificación  - ni tan siquiera sus experiencias sufridas por los métodos sectarios y manipuladores del USAPC-  moral o política; sin embargo, esta constatación sería incompleta sin un añadido: en la práctica, los títulos más significativos de Kazan resultan ser mucho más de izquierdas que su cine meramente liberal que precede su claudicación. Nada puede justificar su vil testificado ante el Comité de Actividades Antinorteamericas en 1952 (6), o sea justo en el año en que realiza esta película a partir de una idea personal, y en la que resulta visible la influencia del cine soviético  que tanto admirará desde su juventud, y en particular del ¡Viva México!, de Eisenstein, claramente homenajeado en el título.

     Sin embargo, no hay nada en la película que advierta una implicación derechista, la revolución muestra sus contradicciones pero aparece cargada de razones, Zapata puede comprobar los "peligros profesionales del poder", y lo que se denuncia son las tentaciones sectarias y burocráticas a las que se le contrapone la idea de que la revolución debe ir más allá, o en clave del esquema de la revolución permanente. No es difícil identificar al burócrata "profesional" llamado Fernando (Joseph Wiseman), como un estalinista, o como un adelantado a lo que luego harán los funcionarios del PRI, tal como cuenta un famoso “corrido” del padre revolucionario con hijo funcionario. Esta película, que goza además de magnificas interpretaciones de Marlon Brando, Anthony Quinn (Oscar al Mejor Actor Secundario) y Jean Peters, continuamente emitida por TV y reeditada en video y DVD, resulta ideal para hablar de la “insurgencia” zapatista tanto de ayer como la de hoy.

      Aunque muy inferior cinematográficamente, no resulta --políticamente hablando-- menos interesante otra producción del inconformista Franco Grimaldi protagonizada también por un antiguo radical como Marlon  Brando aunque en sus horas bajas, una condición que antepuso la United Astist para dar carta blanca a un rodaje difícil con escenarios en Colombia y Marruecos. Se trata de la coproducción franco-italiana  Queimada (1969), uno de los títulos más emblemático del cine político de los sesenta-setenta, y todavía es citada con admiración. Su título se explica porque la isla fue quemada durante las represalias a una rebelión de los esclavos, una atroz acción represiva que los guionistas --Franco Solinas y Giorgio Arlorio-- atribuían inicialmente al colonialismo español, pero que gracias a las imposiciones del franquismo --de la mano de Fraga Iribarne-- que amenazaba con boicotear la película, se trasladó a Portugal, una conexión bastante coherente con la persistencia del ultracolonialismo lusitano en África en la época previa a la "revolución de los claveles". Dirigida por el entonces inquieto militante del PCI Gillo Pontocorvo, no alcanza ni de lejos la autenticidad y la fuerza de su obra maestra La batalla de Argel (1966), ni siquiera Marlon Brando se muestra convincente; director y protagonista no se entendieron durante el rodaje.

     La película explica --muy didácticamente, parece hecha para un "seminario" político-- una tesis sobre las maniobras por un cambio de manos en el poder entre un dominio militar preindustrial  por otro dominio económico plenamente capitalista. Estamos 1845, y el responsable de la maniobra es un aristócrata inglés Sir Willian Walker (Brando), posiblemente un antiguo radical, que desembarca en la isla con la finalidad de dar un apoyo a la revuelta encabezada por el mulato José Dolores (Evaristo Marqués), y reorientaría de tal manera que la "revolución" acabe dependiendo de los intereses británicos. Cuando José Dolores se percata de que su lucha --muy singularizada, no hay rastros del aliento colectivo de su película anterior-- ha sido instrumentalizada, se levanta de nuevo contra los nuevos amos y paga con su vida su lucidez, una historia que podría haber sido extraída por ejemplo de la revolución antiesclavista de Haití, por cierto, apenas representada en la pantalla.

      A su vez --como un consuelo-- el propio Walker se convierte en un elemento desechable, una vez cumplida su sórdida misión de utilizar la energía liberadora de los antiguos esclavos para que las empresas financieras de su país puedan hacer sus negocios sin competencia ni "regularizaciones" desde abajo. El problema básico de la película es que, si bien funciona como lección política --la revolución tiene que sobrepasar las etapas intermedias--, al revés de lo que ocurre en La batalla de Argel, aquí la ficción dramática permanece domeñada, y además carente de matices. Por otro lado, su estética resulta bastante próxima a la de los "spaghetti Western"  más elaborados (a lo Sergio Leone), coincidencia que refuerza la pegadiza música del prolífico Ennio Morricone.  Con todo estos "peros", de lo que no hay duda de que película entusiasmó en su día a la juventud radicalizada que encontró en ella referencias muy claras a la historia inmediata, y que la utilizó frecuentemente en las actividades de cine-forum para debatir, más que sobre cine, de las revoluciones tercermundistas…
 

      3. La revolución traicionada

      Estirando  por  este  extremo,  tropezamos  de entrada con un título   importante, muy representativo del "prosovietismo" circunstancial del cine norteamericano al comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Uno es Mission to Moscow  (1943) que Michael Curtiz dirigió a continuación de la mítica Casablanca. La película demuestra por sí hacía falta que Curtiz era capaz de hacer digerible cualquier embolado, incluyendo este auténtico encargo gubernamental que sí bien no pasará precisamente a la historia del cine por sus cualidades fílmicas, sí  lo ha hecho por su curiosidad temática, y por el "ojo" que luego le echaron los inquisidores del Comité de Actividades Antinorteamericanas.  Basada en las “memorias” del  embajador Joseph  Davies (Walter  Huston), escogido por el gobierno de Franklin D. Rooselvelt para que, después de visitar Alemania y comprobar “in situ” el ascenso del nazismo y la vorágine armamentista de Hitler, establecer un puente diplomático con la URSS.

      Davies y su familia harán excelentes migas con los altos funcionarios soviéticos, su señora podrá estar a la moda en Moscú, y él mismo hará de testigo de la “ambición” de Bujarin (descrito como un “malo” capaz de cualquier cosa), y Rádeck. Davies avaló la  “bondad” de los llamados "procesos de  Moscú" contra los restos de la vieja guardia bolchevique, como también justificó el pacto nazi-soviético como la única salida que los aliados habían dejado a Stalin. Tanto Bujarín como Trotsky son presentados como culpables de conspirar con el soporte del nazismo y del Japón. Vichinsky (Victor Francen, un actor de talante austero y respetable arquetipo de héroe civil en tantas ocasiones), es presentado como un fiscal riguroso, mientras que la imagen de  Stalin hubiera satisfecho a cualquiera de sus cantores. Resulta patente que para el diplomático, tanto el hecho de que Rooselvelt contara con él, como las virtudes de una alianza con la URSS –en un momento en que los nazis comenzaban a replegarse-, eran razones más que suficientes para entrar en un juego exaltador, que Curtiz se encarga en glorificar en sus escenas finales como la promesa de un mundo de paz y concordia.

     Años más tarde, durante la época de la “caza de brujas”, este título le comportó problemas a Curtiz y a Walter Huston, quienes, como el señor embajador, seguramente estaban convencido de servir una “buena causa” ya que entonces ser antifascista en Norteamérica, significado por lo menos saber diferenciar entre nazismo y comunismo, algo muy simple que actualmente la nueva derecha trata de equiparar (cuando no se muestra más benévola con el primero). Desde otro punto de vista, el del forum, la película  permite vislumbrar como le funciona  la “conciencia” a cualquier liberal, cómo sabe diferenciar optar a favor de un poder corrupto siempre que este le libre de una revolución que en esta época ya hacía mucho tiempo que había muerto. Como morirían los bolcheviques que todavía no habían renunciado aunque fuera parcialmente a sus ideales. Como nota de curiosidad cinéfila reseñemos la presencia de Donald Siegel en el montaje, de Erskine Cadwell en el guión, y la presencia de una  joven Eleonor Parker como la hija del embajador preocupada por la moda rusa, así como la fugaz aparición de Cydd Charisse como una bailarina del Bolshoi.

       Posiblemente la película más cercana a las ideas de Trotsky sea curiosamente la  extraordinaria versión en dibujos animados de Rebelión  en  la  granja  (Animal  Farm,  Gran Bretaña,  1955), adaptación de  la  inmortal  obra de George  Orwell,  efectuada por John  Halas y Joey  Batchelor, dos especialistas británicos muy prestigiosos que consiguieron aquí una verdadera obra maestra en el género. Esta película está teóricamente orientada al público infantil, pero la pueden degustar igualmente hasta los ancianos con más de ochenta años. Escrita al acabar la Segunda Guerra Mundial, a Orwell le costó mucho encontrar una plataforma que no fuese en una testimonial editorial “trotskysta”. La razón no era, al menos no solamente, el prestigio que el PC estalinista mantenía entonces entre los laboristas, tampoco los conservadores se mostraron reacios: no querían tener problemas con sus aliados ”soviéticos “(Nota: los soviets como organismos vivos dejaron básicamente de existir con la guerra civil de 1919-1921).

       La trama es conocida, los animales (los trabajadores), están sobrexplotados. Cobran conciencia de su fuerza cuando un anciano cerdo en su agonía, les da a conocer su propio Manifiesto comunista contra la explotación de los amos (un detalle que entre los comentaristas convencionales desaparece en aras de los cerdos burócratas. La revolución triunfa con los cerdos como lideres, una metáfora que obliga a Orwell a establecer una burocracia “en el huevo”, algo que no tuvo nada que ver con la realidad, esto significa da más importancia a una “ideología” que a una suma dantesca de acontecimientos. Durante una temporada la granja funciona bajo los principios de la libertad y la igualdad, nadie es más que nadie, o sea todos los animales son iguales. Pero entre los cerdos está el ambicioso Napoleón, que secretamente adiestra a una camada de perros, con los cuales se adueña de la granja, e expulsa al líder de la revolución, o sea Stalin desplaza a Trotsky, y crea una nueva granja en la que todos los animales son iguales, aunque (como en todas partes) algunos son más iguales que otros. Cuando Napoleón está negociando con los granjeros (los burgueses, la derecha), un nuevo compromiso, demostrando que burgueses y cerdos son iguales, la película ofrece una interpretación “trotskysta” al pesimismo de Orwell,  y los animales, justamente indignados con unos y otros, efectúan una nueva revolución.

      Aunque le versión en dibujos animados es relativamente asequible –Antena 3 la emite periódicamente--, conviene tener en cuenta que existe una nueva adaptación con una analogía más literal: Rebelión en la granja (John Stepehenson, Gran Bretaña, 2000). El granjero (Peter Postlethwaite), y los humanos están representados como tales, mientras que los animales son tratados a la manera de Babe, el cerdito valiente, que, al igual que otras fábulas sobre las sociedades animales como Antz, Hormigaz o Chicken Run,  recuerda en no poca medida la metáfora de Orwell, aunque con la descomposición del "comunismo" y la desestructuración del movimiento obrero tradicional, el mordiente político y liberador de estas alegorías han quedado prácticamente difuminado    Empero, esta última  es también una versión bastante estimable, y mucho más asequible para emplear para cualquier debate siempre que vaya acompañado de la lectura de la fábula, y sí es posible de los textos de Orwell complementarios.

      Conviene señalar que Orwell mantenía, dentro de una actitud crítica muy viva e interesante, una cierta ambivalencia sobre la revolución -la consideraba como una forma de emancipación social necesaria y liberadora, pero desconfiaba profundamente de los sectores sociales y personas que las pudieran protagonizar-, una ambivalencia que según como puede resultar reaccionaria, veamos sino la reacción de algunos de nuestros intelectuales de “izquierdas” ante la marcha zapatista: la causa de los pobres, era “sagrada, decían, pero parecían confiar más en la “democracia” mexicana que en los zapatistas. También la mantenía respecto a Trotsky (o al POUM), al que admiraba profundamente pero con una gran desconfianza. De esta otra ambivalencia se ofrece un buen reflejo en la otra obra célebre -pero literariamente muy inferior- de Orwell que enfoque de una manera más sesgada una realidad en la que una hipotética URSS estaliniana se confunde con no pocos aspectos sórdidos de Occidente.

       Estamos hablando claro está de 1984. Sobre esta sobrevalorada obra existe una adaptación fílmica (de Michael Anderson en 1955), tan mala  al parecer que no llegó a estrenarse, y otra más reciente  (Michael Radford, Gran Bretaña, 1984), interpretada por actores tan conocidos como John Hurt (Wiston Smith), Linda Hamilton (Julia), y Richard Burton (O´Brien), en su último papel. En esta obra --la más leída del siglo XX según las encuestas--, el Gran Hermano se identificaba con Stalin, mientras que, Emmanuel Goldstein, el “supertraidor” que se le oponía tenía los rasgos intelectuales y el apellido judío de Trotsky.

     Esta visión del “totalitarismo” en la que no es difícil encontrar los ecos de la impresión que los “procesos de Moscú” con sus secuelas de torturas (la menor de las cuales no fue tomar como rehén la familia del disidente que, como Antonov Ovseenko, se vio obligado a ejercer a su vez de “inquisidor”, tarea que el artífice de la toma del Palacio de Invierno ejerció como cónsul en Barcelona en 1937), y de delaciones, están presentes en está reconstrucción naturalista de las obsesiones de Orwell que obtuvo una cierta resonancia en su momento (1984), en plena descomposición final de la burocracia estalinista, aunque no obtuvo el beneplácito de la crítica, decepcionada por la dirección rutinaria de Radford que (junto con el productor de la película, Simon Perry) se habían revelado con una película de cariz feminista Another Time, Another Place, muchísimo más interesante que esta desangelada evocación producida al “calor” del “revival” Orwell en una coyuntura en que toda crítica al estalinismo parecía abundar en el reforzamiento de otro “totalitarismo” que Orwell también denunció, el del “american way life” (7) .
 

     4. La revolución española

     Orwell nos lleva a Loach, y más concretamente a Tierra y Libertad, un “homenaje a Cataluña” (y al Aragón colectivista y libertario), que al margen de sus valores cinematográficos, adquirió el carácter de un verdadero fenómeno social por la polvareda que levantó en su día.  En este punto  también cabría recordar el reportaje de los periodistas Dolors Genovés y Llibert Ferri producido en 1992 por TV3 sobre el asesinato de Andreu Nin, Operación Nikolai y que amplia los datos conocidos con las aportaciones facilitadas por los archivos del KGB, De alguna manera, este documental se puede considerar como complementario a la película de Loach, y  ofrece el testimonio de la existencia de otro comunismo que fue la principal víctima del horror burocrático.

     En el caso de Ken Loach, el “trotskysmo” tiene una connotación todavía mayor ya se le identifica por esta opción política, refrendada tanto por su militancia lejana (pero a cuyas premisas se mantiene fiel), y al hecho de que nunca lo ha negado. Dentro de su filmografía, cuya primera fase es conocida aquí parcialmente, concretamente por Family Life (1971), estrenada en las salas de Arte y Ensayo, y sobre todo a partir de Agenda oculta (1990). Convertido en una referencia determinante para una generación de cineastas, de actitudes de resistencia y denuncia contra el neoliberalismo –se habla de “los hijos de Ken Loach”-, de manera que, a pesar de las reticencias a las "manidas historias sociales" por parte de un sector de la crítica que se pretende más allá de los conflictos sociales, han creado una escuela que cuenta con una presencia viva y persistente en las pantallas.  Por todo esto, Loach tiene todas las características de un autor que permite la más amplia controversia, desde la propiamente cinematográfica hasta las que suscitan los problemas que aborda, es por lo tanto un cineasta propio para forums, y una lástima que sus películas no resulten proyectadas una y otra vez por locales sindicales o centros cívicos y/o sociales.

       Lástima también que las producciones televisivas de Loach nos sean totalmente desconocidas, entre ellas su extraordinaria aproximación a la huelga general británica de 1926: Days of Hope (1975), un capítulo histórico clave en la situación internacional y en la evolución de la izquierda británica (8). O películas que nunca lograron estrenarse (ni siquiera por el formato vídeo donde se encuentran todas desde el éxito de Agenda oculta, que explica como el thatcherismo tuvo componentes de golpe de Estado). Sin embargo, entre todas, la que más profundiza en los esquemas “trotskyanos” es Fatherland (“Singing the blues in red”,  1986), que aborda la cuestión de la revolución en los países del Este  en clave de "tercera vía": ni capitalismo ni burocracia
 

    5. Exilio y muerte

       En una de las apariciones más significativas del personaje Trotsky en la pantalla es sin lugar a dudas la que emerge en la trama de Stavisky  (Francia, 1974), que fue discutido por su dificultad de integración en la trama. Existía un nexo real, un inspector Gagneux (Gardet en la película) que intervino en ambos caso, aunque su sentido sea el de "contrapunto", Trotsky representa otra opción --la revolucionaria--, y lo hace con una coherencia y una fuerza moral que no puede tener el PC francés estalinizado. Los tonos de la evocación también son diferentes, y la entrada del visitante en la casa rememora la descripción hecha en un memorable artículo de André Malraux que narra su visita a Trotsky por estas fechas. Stavisky es una de las películas más comerciales y asequibles de Alain Resnais,  responsable de títulos tan importantes como Hiroshima mon amour  y La guerre est finie, no en vano cuenta con el protagonismo de una de las estrellas más taquilleras del cine francés: Jean Paul Belmondo. Este detalle resultar claramente deudor a las inquietudes en aquel momento de su guionista, el escritor hispanofrancés Jorge Semprún.

      Dicho paréntesis fue considerado por cierta crítica como una disgreción en la trama, ya que no tiene ninguna relación directa con el caso Stavisky que conmocionó Francia y contribuyó al desprestigio de la derecha y a las movilizaciones que condujeron a la victoria electoral del Frente Popular. No obstante,  al margen de la discusión sobre su oportunidad en el desarrollo de la película, lo que estaba claro es que lo que pretendió Semprún fue establecer un como un aparte alternativo y cargado de simbolismo en una trama de descomposición del orden social vigente. Cabría anotar que según cuenta en su libro La segunda muerte de Ramón Mercader (Planeta, 1975), Semprún estuvo tentado en escribir un guión sobre Trotsky, pero no encontró un enfoque adecuado. Creía que no era sencillo trasladar a la pantalla el magnetismo del personaje, una observación perfectamente pertinente considerando la mediocridad de sus apariciones, y esto a pesar de haber sido encarnado por actores de la talla de Richard Burton o Geoffrey Rush (9).

      Considerada como "la mayor sorpresa del Festival y tal vez el único film que perdure en el recuerdo como pleno de hallazgos e interés" por la revista Dirigido, Zina (1985) fue la segunda película de Ken McMullen que antes fue pintor, un dato importante para comprender el filme que aborda la historia. La historia trata de Zinaïda Bronstein Volkow (interpretada magistralmente por la italiana Dominiziana Giordano que había trabajado para Tarkowski y Goddard),  primera hija de su primer matrimonio y madre de Esteban Wolkow, el nieto de Trotsky que vivió en directo el atentado de Siquieros y que siguió viviendo en México; el resto de su familia estaba “desaparecida” o en campos de concentración.  A Zina se le permitió trasladarse a Berlín para seguir un tratamiento psiquiátrico por una temporada, un tiempo en el que volvió a mantener una relación escrita con su padre --admirado, lejano y ausente--.al tiempo que fue una angustiada y perspicaz testigo del ascenso del nazismo, y sufría en primer grado la aniquilación de sus seres más queridos con la instauración del "Gran Terror" . La suma de  todo estos factores la llevaron al  suicidio,  dejando escrita una extensa correspondencia que serviría de base para el guión.

      En el número de Fotogramas que informa sobre el Festival, se puede leer el siguiente comentario: Ken McMullen ha estructurado este hermoso filme en tres niveles de lenguaje que se interrelacionan y complementan; el visual, el musical y el narrativo. La combinación de fotografía en blanco y negro y color --el operador es Bryan Loftus, que ya hizo En compañía de lobos--  utilizada arbitrariamente no siempre en función del presente o pasado, de realidad o invención, da pie a una composición musical escrita expresamente siguiendo los ritmos de las imágenes, alternando con el texto del psicoanálisis de la hija de Trotsky, extraídos de las cartas a su padre. Todo junto provoca un resultado que desemboca en un romanticismo insospechado a partir de los temas que se barajan:  la política internacional, el marxismo y el psicoanálisis”.

      Por su parte Esteve Riambau en Dirigido  escribe que "Zina no nos habla sólo del problema de una hija de personaje más que famoso, mítico, de la hija propiamente "de la revolución", sino que a través de esa componente subjetiva no deja de reflexionar sobre su mundo contemporáneo, sobre las contradicciones de la profesión de revolucionario, algo más que teórico, sobre el desarraigo del exilio permanente, sobre la ausencia de un padre que sin embargo siempre ha estado presente gracias a su importancia objetiva, a su condición de protagonista de la historia. Por eso, cuando Zina se suicida al no poder superar todas sus contradicciones, no será tanto una actitud individual como el símbolo de una Europa que, atenazada entre la revolución y el totalitarismo, se toma una de sus primeras víctimas en el camino hacia el desastre". A pesar del premio, Zina nunca llegó a ser estrenada entre nosotros, ni siquiera conoció un mísero pase televisivo, y los que se enteraron la pudieron contemplar en un ciclo que la Filmoteca de Cataluña le dedicó a McMullen al principio de los años noventa.

     Premiada junto con Zina en el   Festival  de  San Sebastián  de  1985, Frida. Naturaleza  viva  (México, 1985), tampoco consiguió un espacio para su distribución aunque si nos ha  llegado hasta nosotros  por TVE. Dirigida por el inquieto  Paul Leduc, director de Reed. México insurgente, un curioso retrato experimental de las aventuras de John Reed con las tropas de Pancho Villa.  Concebida como un poliedro, Frida es un  apasionado retrato de la famosa pintora en el que Trotsky   (Max Keadrow)  aparece como un anciano sin ningún brillo especial que tiene que soportar los mal encarados comentarios de Diego Rivera (Juan José Gurrola, un actor  que  repetirá  el papel en La  reina de la noche,  de Arturo  Ripstein) que lo defiende frente  a Siqueiros.  Pero al mismo tiempo, Rivera trata a su huésped provocadoramente,  diciéndole que Octubre fue  una  mera  copia  de  la revolución   mexicana o que fue una lástima que no  se hubiera  ido con Stalin  de putas. Frida (una Ofelia Medina que parece un calco de Frida y que  efectúa una  magnifica  interpretación)  lo defiende cuando  Diego lo trata de "pendejo", algo que no se corresponde  con la realidad, y sí lo hace, es como su aspecto más trivial y "machito" (10).

     Aunque bastante desenfocada en estos detalles, Frida es una película difícil pero rica en detalles, y un retrato personal bastante completo de esta artista excepcional sobre la que Hollywood ha producido una muy irregular aproximación. Se trata de una producción mucho más ambiciosa con un extenso reparto en el que Frida está encarnada por Salma Hayeck (que realiza un auténtico “tour de force”, no en vano el papel fue cortejado por diferentes “stars”). El papel de Trotsky, lo interpreta un actor de primera categoría, Geoffrey Rush, sin embargo, carece de entidad y fuerza, habla pero no representa lo que fue, los autores no parecen haberse siquiera tomado la atención de leer trabajos biográficos como los de Isaac Deutscher o Pierre Broué.

     El incidente de Diego Rivera en el Rockefeller Center es una de la historia que animan el amplio retrato de época que da vida al complejo argumento de Abajo el telón (Crade Will Rock, EE.UU, 2000), una magnífica evocación de la agitación social y cultural que conoció Nueva York a principios de los años treinta filmada con talento y entusiasmo por el inconformista Tim Robbins. Recordemos que el célebre conflicto que enfrentó a Rivera con el magnate Rockefeller por su mural de la entrada del Rockefeller Center, resultó un capítulo muy significativo de su coherencia trotskyana, como lo sería también su rechazo de las autoridades académicas soviéticas. El magnate se olvidó de su compromiso por respetar la libertad del artista, y rechazó el retrato de Lenin en “su” entrada. El conflicto dio lugar a una reacción crítica por parte de lo mejor de la cultura norteamericana, en un tiempo en que al decir del principal protagonista de la trama, un Orson Welles comprometido con los huelguistas, la inteligencia parecía inequívocamente de izquierdas.

     Dado el destino de la revolución rusa, resulta obvio que el cine soviético (o del "campo socialista") tuviera radicalmente vedado hasta la más mínima referencia, y todavía al principio de los años ochenta, un proyecto como Reds, obra de un cineasta, Warren Beatty, que en algún momento no ha dudado en efectuar alguna exaltación del personaje, resulta claramente prudente en este punto (11). Tampoco cabía esperar ninguna tentativa en los países capitalistas, exceptuando algún convencional serial televisivo como La caída de las águilas, y similares, en los que el gran problema de la revolución pasó por el trágico destino de los Romanov. Es revelador que en uno de los pocos países donde la obra de Trotsky se ha podido editar –esto puede parecer un pequeño detalle, pero no lo es tanto cuando su nombre figura en todas las listas “malditas” proclamadas después de cualquier golpe militar-, como es el caso de Gran Bretaña, la censura del Canal BBC prohibió a Loach la inclusión de una mera referencia a su nombre.

      De ahí que no deje de ser sintomático que la  primera  y  única  película  en la que Trotsky represente el protagonista de la trama tenga como título El asesinato de Trotsky (Assassination of Trotsky, Gran Bretaña, Francia, Italia, 1972). Su evocación pareció posible en medio del auge del cine comprometido abierto por el mayo del 68, apareció esta prometedora producción que, sí bien contribuyó a popularizar la historia,  fue vista con indiferencia e incluso hostilidad (algún critico estricto habló “literariamente”  de  un "segundo  asesinato").  Esto no impidió que en ciertas circunstancias, permitiera otras lecturas como la reseñada en la época en por el corresponsal del diario francés Le Monde en Bangkok, que contaba que los militares que la había permitido pensando que reforzaría la propaganda anticomunista, la retiraron del cartel cuando comenzó a percatarse de que su público estaba compuesto primordialmente por estudiantes…

      Basada en un ambicioso guión del escritor británico  Nicholas Mosley (curiosamente, hijo de Leonard, el famoso líder del fascismo de los años treinta-cuarenta, producida por Joseph Shaftel y  Norman Priggen,  con fotografía de Pascuale de Santís, con un reputado cineastas  detrás de la cámara: Joseph Losey (que también colaboró en el guión),  un "black-liste" muy ligado al Brecht del exilio. Losey era uno de los pocos directores que declaraban abiertamente marxista, una óptica desde la que había realizado una serie de películas que  habían entusiasmado a  la izquierda critica como The  Servant o Accident. Sin embargo, su  cuya  irregular filmografía  denotaba  una    franca decadencia  creativa que alcanzó su punto más bajo justamente en El Sur, una  blanda y conformista colaboración con Jorge Semprún sobre la Transición española. El asesinato...  tenía muchas   cartas para  resultar  un éxito  por más que era evidente  que nunca podría  estrenarse en  los  países  del "socialismo real" (que habían cobijado e incluso premiado a su asesino).  En España se estrenó después de la muerte de Franco.

      El enfoque primordial de El asesinato... trata de establecer una relación dialéctica entre la víctima y el verdugo rehuyendo la lectura política. Está claro que a Losey no le interesaba mucho Trotsky, y de hecho rehuye los pormenores de la trama de fondo; la KGB no se explica, Stalin no aparece. De ahí que a pesar de  que en  el  momento en que  se  rueda la  película,  los  datos básicos están ya  más que contrastados,  la  historia resulta difuminada: Ramón Mercader desaparece en aras de Frank  Jacson, uno de alias en la época. También  desaparece  Siqueiros.  Silvia Argeloff no se prestó a dar su nombre (nunca más quiso volver a hablar del asunto como resulta patente en Asaltar los cielos), de manera que aquí pasa a llamarse Gital Samuels (una bastante apagada Romy Schneider). El cerco infernal de la GPU no pasa de algunas  citas misteriosas. Parece como sí a  Losey le molestara profundizar y buscara la abstracción. Esto que podría haber sido una posibilidad tendría que haberse sustentado sobre la solidez de los personajes, pero éste no es el caso. Richard  Burton raramente estuvo peor.  Su Trotsky se  parece  más a la figura pomposa de un  museo de cera que el auténtico que fue capaz de seducir de suscitar el “complejo de Cordelia” en un personaje tan irreverente  y tan acervadamente crítico como André Bretón. El Trotsky de Losey no es reconocible en el que describen los libros, ni tan siquiera alcanza la densidad dramática y la capacidad ofrecer un panorama viviente como hará por fechas muy próximas Peter Weiss en su Trotsky en el exilio. Es un anciano concentrado que cuida sus cactus y que dicta unos discursos que hasta al espectador más advertido le suenan a extraños. Por otro lado, Losey mira hacia otro lado con relación a los datos que conectan el asesinato con las maniobras criminales de Stalin, todavía parece postrado ante la idea de que esto podía contribuir a debilitar un régimen que, aunque imperfecto, todavía era la principal oposición a los poderosos del mundo. De espaldas a cualquier consideración sobre quien fue realmente Ramón Mercader, Alain Delon (Jacson) vuelve a componer un  personaje calcado al de  “samurai” que le encomendó el genio de Jean  Pierre  Melville. La   única excepción en este cuadro trivial izado y desenfocado la constituye el reparto que hace la magnífica veterana, Valentina Cortese, quizás porque ella aparece más ligada a la cotidianidad y vive atenta a los mínimos detalle mientras que los demás parece insertos en una trama policíaca en la que la política. Los demás personajes parecen monigotes...

      En 1990, TVE produjo un documental de una hora titulado Ramón Mercader: Crimen y castigo,  cuyo enfoque explicaron los autores como sigue: "Había que optar por una vía ante el cúmulo de material y decidimos optar por la vía de la decepción de este hombre (…) que refleja totalmente la historia, es lo más alejado y ajeno a un matón a sueldo; fue un hombre que jamás habló del tema, guardó silencio eternamente y, cuando estaba probada su identidad, nunca la aceptó".  En el mismo Teresa Pámies cree ver en Mercader "cierta grandeza", ya que en definitiva se trata de la historia de un joven comunista, un idealista, que se ve atrapado en una trama que le supera, y en la que los responsables se garantizan su fidelidad con algún chantaje, que él mismo insinuó cuando lo atraparon. Este enfoque, será también el escogido por un largometraje que dará mucho que hablar seis años después, cuando en plena descomposición del estalinismo se impone una moda denigratoria en la que se confunden víctimas y verdugos, revolucionarios y burócratas, idealistas y corruptos, mientras que se pasa la esponja sobre todos los desastres provocados por el imperialismo y el capitalismo…

      Realizada un cuarto de siglo después [del film de Losey]   Asaltar los cielos  (España,  1996), es como el reverso de la medalla de la anterior… Realizada por, Javier Rioyo y  José Luis López Linares, dos antiguos militantes de la LCR española profesionalmente reciclados con la "Transición", que con este trabajo contribuirían poderosamente a la reconsideración del documental como un género cinematográfico de primera, la película se paseó por festivales de todo el mundo animando los más enconados debates.  Aquí no existe ningún problema  en llegar hasta los últimos datos:  no hay la menor duda de que Ramón Mercader fue el asesino,  la punta de iceberg de una trama criminal que llevaba directamente hasta Stalin, algo que todo el mundo supo desde el primer momento, pero que requirió de años para poder ser fehacientemente demostrado. Los autores no ocultan la fascinación ejercida por algunos personajes, en particular por la controvertida Caridad Mercader, una inquieta joven señora burguesa que acabó siendo ingresada en un psiquiátrico por su familia, y que tras romper con esta militó en el anarquismo catalán bajo la dictadura de Primo de Rivera, para pasar luego al PCF y al PCE. Se detalla su evolución, como llegó a ser considerada como "La Pasionaria" catalana hasta que, tras una oscuro período de agente de la siniestra KGB, acabó sus días como una anciana secretaria de la embajada cubana en París (12)...

     La conclusión Rioyo-Linares es la opuesta a la de Losey, aquí no se trata de ocultar los vínculos con el "comunismo", sino más bien demostrar que los sueños de la revolución pueden producir monstruos.

    Concebido  como  un "thriller" documental,  la cámara sintetiza un ingente material de archivo y hace hablar a toda clase de testigos -desde los más fehacientes hasta los más paradójicos-, todo se orienta hacia la búsqueda, primero del porqué, y luego del como y cuando actuaron tanto el asesino como su equipo; y en el fondo, Trotsky, Natalia y los amigos, vistos más como víctimas que como representación de una opción alternativa opuesta a Stalin y a todo lo que éste representa. Ampliamente elogiada por  la  critica,  la  película  es el resultado de  un arduo trabajo  de síntesis en el que se combina el  periodismo  de  investigación  con el   dominio de las imágenes documentales, nos abruma con la suma de personajes e historias  llenas de vida, pero sin perder el hilo de las pesquisas, en el fondo, la URSS de la época estaliniana, la España republicana. el exilio, Cuba.

     Con  ellos,  la película hila  incluso un cierto tono  de comedia  de humor negro,  más que evidentes en las  declaraciones de la Saritísima, declarando  que "no sabia  que  Ramón  Mercader  era  un asesino,  bueno sí,  había matado a Trotsky"  o el "Burrero" que estimaba a   Ramón como  una  buena  persona,  "no  era  como  algunos  de los   "psicópatas"  que  pululaban por la  prisión,  o con  la anécdota  catalana que explica Pere  Pagés  (Victor  Alba),  según  el cual  Mercader les  respondió con un muy catalán "Vastem a la  merda!",  cuando  le   pregunta sobre su identidad en dicha lengua.   Asaltar...  no rehuye la verdad  histórica, por el contrario tratar  de  profundizarla en todos sus aspectos, aunque no tanto en el político, a los autores ya les interesa muy poco los debates sobre la naturaleza del estalinismo, ya es mero árbol caído.

     La  trama está orientada a desvelar ante todo como Ramón y Caridad Mercader acabaron siendo, al final, juguetes  del Estado criminal de Stalin, cuyo entramado sociopolítico queda  revelado duramente a través de los "niños españoles" que acabaron  siendo  ciudadanos  soviéticos.  La  revolución  desaparece  para  favorecer la  descripción  del  horror  cotidiano,  del  no poder  fiarte  de  nadie,  de  carecer de   derechos frente  a un Estado  omnipotente.  Un  ejemplo de  como  se  entiende  este enfoque lo  encontramos sin más en  el  titulo que atribuyen a una cita de  Marx según la cual  "un miembro convencido del Partido Comunista debía de estar dispuesto a cualquier sacrificio, a asaltar el  cielo o a bajar a los infiernos"  (López-Linares)  que desconozco. El "asalto a los cielos"  de Marx (y de Bakunin) que  yo sepa se  refería a los  comuneros de  1871,  que se habían atrevido a dar el paso en implantar un gobierno a la medida del pueblo. En   todo   caso,   habría que contextualizar, porque la interpretación primordial que se ha desprendido de los "medias" --en pleno festival del fin del "comunismo"-- ha sido en un sentido parecido al de una frase de Pascal, cuando el hombre quiere ser Dios se convierte en un diablo.

     Es evidente que, aunque en esta trama criminal exista una referencia "marxista" o "socialista", su imbricación con este referente no es mayor que la que el general Mola  pudo tener con Cristo o de los Bush o Nixon con la democracia; las motivaciones del equipo en que tomaron parte los Mercader podían haber conectado en otra fase de su vida con un ideal, pero para tomar parte en algo así se tuvieron que deshumanizar plenamente. El bloqueo moral de Ramón Mercader queda patente en su trato con una “trotskysta” concreta, Silvia Argeloff, su amante, era una muchacha noble e idealista que necesitaba que alguien la quisiera; y que fue una víctima en el más pleno sentido de la palabra.  Pero  estas cosas --en plena moda  denigratoria--  ya no  llaman la  atención por más que no tengan nada que ver con la humanidad indignada de Marx  que,  desde luego,  no se inventó los males del  capitalismo, como se ha llegado a afirmar, y no solamente en prensa más conservadora. Tampoco Caridad  Mercader huía de  ninguna normalidad  "democrática",  sino de un ambiente  hipócrita  y  opresivo que trató de ingresarla en un manicomio, por otro lado el exterminismo fascista también daba una medida de la época.

     Con todo, se favorece en alguna medida un enfoque de los comunistas  como fanáticos que,  como declara el “muy arrepentido" Ricardo Muñoz Suay (que acabaría justificando la "contra" nicaragüense),  habrían sido capaces  de cualquier cosa para asesinar a Trotsky; lo cual no era cierto, el Komintern tuvo que apartar a algunos líderes del PC mexicano que se negaron a tomar parte en el entramado, algo que la película ni siquiera sugiere. La perspectiva que se ofrece es la del   presente de adiós a la revolución y  al asalto a los  cielos: de  haber  podido,  Ramón Mercader  habría acabado sus  días como un   burgués  jubilado  disfrutando de  las playas  de  Sant  Feliu de Guixols, una imagen muy propia del "Estado del Bienestar", una realidad que, por cierto, no se puede explicar sin el miedo que la revolución --el comunismo--provocó en unas clases dirigentes que siempre tuvieron sus sicarios en los aparatos del Estado  para realizar menesteres semejantes cuando la ocasión lo requería.

     Asaltar los cielos es, empero, susceptible de otras interpretaciones, y entre sus virtudes --aparte de reanimar el género--se cuenta la de haber alimentado las discusiones. Sui pase por festivales dio paso a toda clase de polémicas, y es un film que parece pensado para un cine-forum en el que la imagen del comunista que justificaba lo que venía de la URSS ya sería una figura patética.   Delante de ella caben políticamente muchas matizaciones,  pero a mi juicio existen dos fundamentales. En su día el tribunalismo anticomunista no desaprovechó la ocasión del estreno de la película, entre ellos los intelectuales orgánicos PRISA como Javier Pradera quien instrumentalizó el historial del estalinismo para lanzarlo contra el PCE actual y contra Julio Anguita, al menos mucho más crítico con el PSOE que Santiago Carrillo, éste sin implicado en siniestras historias estalinianas.  El ex-estalinista Javier Pradera por ejemplo  escribe  (El  País,  18-XII-96) sobre la película evoca sin rubor "aquella  formidable  trilogía  de   Deutscher",  para dictaminar una vez más que más  allá  del PSOE  no hay esperanza. Para Pradera el único "proceso degenerativo" es  el de la Tercera Internacional,  como sí no hubiese más imposturas, y como sí dicho proceso fuese sin más aplicable a la actualidad; la conclusión no puede ser más cínica. Ahora las víctimas son Diego López Garrido y la Nueva Izquierda, todos acabarían situados como altos cargos en el PSOE.

      Otra  posición  la  sintetizó uno  de  los diversos Vázquez Montalbán  conocidos quien,  en una de sus notas ("Memoria",  aparecida en la  ultima  página de El País) relaciona la película  con las   memorias  de la compañera de Arthur London, el autor de La confesión,   Elisa  Ricol,  Roja primavera: "La película la catalogó como pieza necesaria para la expiación  definitiva de  la  memoria  estalinista española,  una  espléndida contribución  catártica a la  asunción de nuestra  responsabilidad  con respecto  a uno de los crímenes  ejemplares dentro de  una posible revisión  de la Historia Universal de la Infamia, el de Trotsky y el de Nin  (...)  Y junto (...)  este libro de la viuda de London refleja la  capacidad  de  ilusión,  autoengaño,  esperanza  histórica  de la militancia comunista que ha escrito las m s hermosas  y horribles  páginas éticas de este  siglo,    en una constante, fatal tensión  dialéctica  entre humanismo y terror".       Montalbán cita justamente a  Paco Fernández Buey  para  señalar "que  han  desaparecido  las  condiciones que  comportaron el desencuentro entre anarquistas, socialistas, comunistas terceristas, trotskystas...".

     Un reencuentro que tiene una vigencia incuestionable, entre otras cosas gracias al movimiento altermundialista...Pero esta es ya otra historia.

     Una experiencia insólita en el cine español, Un perro llamado Dolor ha sido dibujada y animada por el popular cantautor Luis Eduardo Aute, y contiene una enrevesada y controvertida visión del asesinato de un Trotsky dibujado con unos trazos muy próximos al de las caricaturas que subrayan su perfil judío.. Han sido más de 4.000 dibujos a lápiz tratados con la más innovadora teconología digital para imagen en 2D y 3D. Se trata de siete historias alrededor de la relación entre el artista y su modelo, con un hilo conductor, el perro. El autor reinterpreta las relaciones de artistas como Picasso, Goya, Sorolla, Frida Kahlo-Diego Rivera, amén de Dalí con sus modelos y su entorno. Una reflexión sobre el arte, con humor y bastante sexo. Las canciones son del propio director, Silvio Rodríguez, Suso Sáiz y Moraíto Chico, y se puede considerar como un “plato fuerte” exclusivo para los amantes de los trabajos arriesgados y partidarios de la animación alejada de los esquemas Disney, y de cualquier otra escuela de dibujos animados.

     Más conocido como cantautor, Aute dedicó cinco años de su vida a dibujar toda las “tiras”.  Según se cuenta, una galería de arte le pidió unos cuadros con referencia a Goya para una exposición colectiva que conmemorara el aniversario de su nacimiento y ya no pudo parar. El resultado: más de 4.000 dibujos a lápiz, digitalízados y animados por ordenador; siete historias de pintores y su relación con sus modelos; un perro como hilo conductor y un titulo enigmático: Nietzschze llamaba perros a sus dolores y la pintora mexicana Frida Kahlo, que pretendía que sus males fueran como perros, sumisos y obedientes, llamó al suyo, un xoloitzcuintle, Dolor.
 

      6. Los mayos del 68

      Un antiguo líder universitario de la LCR que se encontró en la tesitura de “hacer carrera” en los medias, creyó saber que debía tomar una opción, seguir militando o la carrera. No fue el único, y quizás por eso se pueden contar con los dedos de una sola mano los directores de cine (o actores) que, después haber  conocido un pasaje militante, lo siguieran haciendo una vez dentro de un medio como el cine. Con todo existen cuanto menos algunos cineastas estrechamente relacionados con el movimiento “trotskysta”. El más reciente es el francés Roman Goupil con su  Morir a los treinta años  (Mourir a trente ans,  1982), que fue  distinguida con la "Cámera d'Or"  en el Festival de Cannes, y ensalzado por la crítica como “uno de los más estipulantes y apasionantes films de este año” (José Enrique Monterde, Dirigido).  Homenaje a Michel Recanati,  uno de los líderes “naturales” de la Ligue Communiste Revolutionaire (LCR francesa), se trata de un documental que habla de sí mismo y de tantos otros militantes, en un discurso apasionado elaborado sobre la base de recopilar las viejas películas de 8 mm. Realizadas por colectivos afines durante las luchas que van desde las vísperas del 68 hasta los combates contra los primeros síntomas del ascenso fascista en Francia que encarnaría Le Pen en 1973, cuando la LCR fue prohibida y Rouge cerrado. Se trata de un retrato generacional que entra de pleno en el conflicto más íntimo de una generación, que después de vivir intensamente la pasión política, se plantea una discusión sobre su propia vida, sus frustraciones y sus fantasmas, sobre la revolución que no solo no llega sino que se aleja.

      Confesión revolucionaria o postrevolucionaria, Goupil describe los entresijos de  la trayectoria de Recanati como un camino quimérico hacia un vacío que la lleva finalmente al suicidio, una suerte que no resultó en absoluto extraña para muchos jóvenes, hombres y mujeres, que vivieron el fin de los sueños como un fracaso personal. Otro/as necesitaron de la ayuda de médicos y psiquiatras, otro/as se buscaron un lugar en el anonimato cotidiano, otros, menos, siguieron con nuevas propuestas, y otros, como el propio Goupil (que no cubrió las expectativas abiertas por esta película, y que durante la guerra de los Balcanes justificó la intervención de la OTAN) cruzaron el Rubicón y se adaptaron al esquema del peor sistema,, exceptuando los demás (o sea, imposible de trascender).  Con todo, trata de una película irrepetible, totalmente inexcusable para una discusión sobre los mayos del 68 y sobre la última generación revolucionaria en la que la muerte y el suicidio aparecen como una conclusión coherente con la frustración y la derrota, que lo fuera para algunos y algunas, aunque en el caso de la LCR francesa  el tiempo ha demostrado que ha sido capaz de superar la fosa del desencanto, y de suscitar nuevas esperanzas entre los obreros y las nuevas generaciones.

     Aparte del caso particular de Loach, seguramente sea Francia el país en el que figuran algunos directores que en algún momento de su vida se han relacionado con el "trotskysmo", sin duda el más veterano es Ives Allegret (1905-1987), un director muy prolífico en los años cuarenta-cincuenta, autor de un notable Germinal (1963) amén de  una  celebrada  adaptación  sartriana,  Los  orgullosos (1953).  Hermano  del    también  director Marc,  ayudante de Jean Renoir, casado  durante una época con  su  “descubrimiento”,   Simone  Signoret  y  padre  de Catherine  Allegret, la obra de Ives Allegret quedó pronto envejecida, aunque sería muy justo hacer una revisión de algunos de sus títulos (muy difíciles de encontrar entre nosotros más allá de algún lejano pase televisivo o de filmoteca).  El Diccionario del cine  lo presenta como  "un  marginal  del grupo surrealista  ligado  a  los trotskystas.  Miembro del grupo Octubre con el que efectúa,  en 1933, la marcha  a Leningrado y a Moscú"  (Ed.  Rialp, Madrid, 1986, p. 12).  En la misma "marginalidad" hay que ubicar la revista parisina Positif que fue durante varios años el contrapunto trotskosurrealista de los Cahiers du cinema.

       Entre los más recientes se encuentran Alain Corneau (responsable de algunos "thrillers" de gran interés, y de Todas las mañanas del mundo, pero últimamente bastante adocenado), Juliet Berto, Coline Serrau (que cultiva la comedia con algún toque "subversivo", como en Mamá,  ¿qué hace un hombre blanco en tu cama?), pero sobre todo Bertram Tavernier, cuyo compromiso militante se ha mantenido en diversas "movidas" como la que implica a parte de la cultura francesa a favor de los "sin papeles". Crítico, historiador, y autor en el sentido más completo del término (Tavernier hace "su" película de principio a fin, sin) ofrecer una dimensión tan marcadamente político-social como Loach, el cine de Tavernier puede considerar también "militante" en el sentido más pleno y auténtico de la palabra, En su filmografía se puede encontrar una visión radical de la sociedad francesa, del dreyfusismo (El juez y el asesino), de la corrupción colonialista (1280 almas), de la guerra de Argelia (La guerra sin nombre),  de la Gran Guerra (La vida y nada más, Capitán Conan), amén de críticas acerbas al sistema (La carnaza), y llamadas a la movilización crítica más allá de las dificultades inherente a la desestructuración neoliberal  (Hoy empieza todo)…
 

      7. Cabos sueltos

      Haciendo un somero repaso sobre el apartado más tangencial sobre algunas de las más singulares conexiones de Trotsky con el cine,  podemos comenzar por  referirnos, a modo de anécdota, a la existencia de una lejana noticia  de  prensa (servidor recuerda una plana del diario barcelonés La Vanguardia por la mitad de los años sesenta) que el   propio Trotsky  se creyó obligado a desmentir en  su  día, y  según  la cual  trabajó en alguna película como extra durante su pasaje por los  EE.UU. Como ilustración se  ofrecía  un  fotograma   en  el  un ignoto actor  "podía  ser" el  famoso  revolucionario,  un detalle que simplemente podía sustentarse en la mera coincidencia de una semejanza física, pero para la que no existió ocasión ya que en su breve pasaje por los Estados Unidos. Previamente, Trotsky había sido expulsado por la policía francesa en la frontera española, inicio de una breve experiencia sobre la que escribió un pequeño opúsculo, Mis peripecias en España.

      Cortado el camino francés en su tentativa de volver a Rusia, Trotsky tuvo que coger un barco hacia los Estados Unidos. En este barco coincidió con, Arthur Cravan, uno de los “padres” del surrealismo, personaje que ha servido como base para un documental, Cravan versus Cravan (Isaki Lacuesta, España, 2002). En los Estados Unidos se implicó inmediatamente en la vida política del socialismo norteamericano sobre el que escribiría páginas memorables, y tomó parte en las actividades del sector ruso exiliado. El caso puede archivarse como un mero ejemplo de “amarillismo” periodístico cuya consecuencia más obvia era la trivialización del personaje.

      Sin embargo, esta estancia en los Estados unidos no pasó enteramente desapercibida para el cine como lo demuestra su singular presencia en una escena clave de un lejano "thriller" con fondo edulcorado e edificante del que apenas si se salva el buen hacer de los actores. Se trata  de Manhattan  melodrama  (USA,  1934), dirigido sin demasiada convicción por W.S. Van Dyke, y que aquí se emitió por TV con el título de El enemigo  publico  numero 1. La trama enfrenta a dos grandes amigos, uno  (Clark Gable) que escoge  convertirse en gángster, el otro (Willian Powell), en abogado al favor de la ley.  El factor que provoca que el personaje representado por Gable opte por el mal camino viene determinado por un incidente  en su niñez, en una especie de prólogo en que el papel es interpretado por un todavía bisoño Mickey Rooney. La tragedia tiene lugar en un parque público de Manhattan, a continuación de un tumulto ocasionado por un mitin cuyo orador se dice que es Trotsky, un nombre que es maldecido por el muchacho que se queda huérfano. De esta manera queda clara  que la responsabilidad de dicha orfandad  recae sobre Trotsky, fabricante de huérfanos, y desde luego, no sobre la policía de la que se podía suponer autora directa del infortunado disparo. Todo un dardo que por más que carezca de la menor verosimilitud no por ello dejaría de ofrecer a parte del público una connotación fatídica sobre el personaje.

     Todavía más disparatada, aunque más benévola es la ocurrencia del gran Ernest Lubitsch en Lo que piensan las mujeres  (That  Uncertain  eeling). USA,  1941),  una de las comedias menos celebradas y desde luego a años luz de Ser o no ser (To be or no to be, USA, 1942), una de las mayores y más corrosivas sátiras que se ha hecho contra el nazismo desde el cine.  Lo que piensan...  fue una suerte de (auto) “remake” de Divorciémonos (Kiss me again, 1925). Su trama, propia de un enredo de vodevil con sus clásicas escenas de puertas que se cierran y se abren, resulta ser difusamente feminista y está sazonada con un grupo de personajes más o menos extravagantes entre los que se cuenta Harry Davenport, un secundario larguirucho que en este caso interpreta a un vago nihilista  cuya divisa provocadora -–y no se nos dice porqué- es "!Viva Trotsky¡".

      Mayor calado tiene la referencia explicitada en El grupo (The group)  USA, 1966, irregular título del notable Sidney Lumet  uno de los directores más comprometidos con un cine de denuncias desde que realizó Doce hombres sin piedad. Aunque sus mejores títulos apuntan contra la corrupción policial, cuenta también con una obra, Daniel (USA, 1983),  que aborda una de las "páginas negras" de la historia política norteamericano: el caso del matrimonio Rosenberg, asesinados por “espiar” a favor de la URSS. Volviendo a El grupo, digamos que se trata de una --muy sintética-- adaptación  de la extensa novela autobiográfica de Mary Mac Carthy, novelista izquierdista norteamericana que en los años treinta estuvo  ligada  a la célebre revista Partisan Review, afín al SWP.  Uno de los  personajes secundarios de la trama resulta ser un lúcido y bondadoso sastre judío que habla con entusiasmo de Trotsky, lo que no supone más que un apunte de una referencia que naturalmente, queda muchísimo más precisada  en la obra original.

      Algo no muy diferente ocurre en Enemigo, A Love story (Enemies, a love story, USA, 1989),  adaptación de la novela del prestigioso Nobel hebreo Isaac B. Singer que puede contarse entre lo mejor del muy irregular  Paul Mazursky, una melodramática historia de un polígamo cuya primera esposa (Anjelica Huston) reaparece en la vida del protagonista (Ron Silver) en los Estados Unidos reclamando sus derechos, a lo que éste le responde, "¿Pero, tú no eras antes trotskysta?",  insinuando tanto una historia de luchas sociales en Europa del Este como para puntualizar que con desde esta ideología no es propio efectuar una reclamación de derechos conyugales.  El concepto también aparece en algunas de las películas de Woody Allen como en  El dormilón.

      Considerando las grandes dificultades de distribución del cine latinoamericano por estos lares, resulta mucho más arduo “catalogar” las películas que, de una manera u otra, hacen referencias a tal o cual expresión del “trotskysmo” en la pantalla, pero aunque sea muy someramente cabría llamar la atención de algunos títulos como Memorias de la  cárcel  (Memorias do cárcere, Brasil, 1984), una de  las películas más reputadas de  Nelson Pereira dos Santos (Sao Paolo, 1928), responsable de algunos de los títulos más destacados del cine brasileño, entre los que se cuenta esta adaptación de la novela homónima de  Graciliano Ramos  que evoca, también en clave autobiográfica,  los años pasado en  prisión por un inquieto intelectual izquierdista bajo  la dictadura de Getulio Vargas.  Uno de los temas que se debaten entre los barrotes oponen al “trotskysmo” y al estalinismo, eco evidente del existente dentro de la izquierda brasileña, algunos de cuyos problemas básicos resultan analizados con detenimiento a lo largo de la película.

     En Europa la representación –y el conocimiento- es mucho más amplia, y así de entrada podemos recordar que en una de las constantes bromas de cariz surrealista que Buñuel inserta en El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoise, Francia, 1972), aparecen unos “flics” leyendo el –entonces- diario de la LCR francesa, Rouge, lo cual se puede interpretar del derecho o al revés. Por la misma época, el  cine italiano ofrece también algunas pinceladas, como la presente  en Un ciudadano fuera de toda sospecha (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto), un alegato  contra la impunidad de la policía italiana que fue distinguido con el Oscar a la Mejor Película de Lengua en 1970, Elio Petri anota algún que otro “¡Viva Trotsky!” en los muros pintados por las manifestaciones estudiantiles que el retorcido comisario interpretado por Gian Mª Volonté se esfuerza por reprimir lo más duramente posible. En clave jocosa también se emplea en Mimi metalúrgico herido en su honor (Italia, 1972), exitosa película de Lina Westmüller en la que un pícaro proletario, Mimi (Giancarlo Giannini),  pone cara de asombro cuando su amiguita estudiante (Mariangela Melato) la habla de “los trotskystas”, a los que define como la izquierda de la izquierda, un lugar de difícil comprensión para Mimi que apenas si acababa de enterar que existía la izquierda, un estupor por cierto muy habitual en nuestros lares, sobre todo en provincias donde lo de ser “comunista” ya aparecía como el colmo…

      En Abril (Aprile, 1998),  unos brillantes “apuntes” sobre la vida italiana efectuado por el inquieto Nanni Moretti después de Caro diario.  En lo que puede considerarse como un indignado alegato contra el “Olivo” contra la blandura  de la izquierda transformada (Moretti se muestra indignado porque D´ Alema no contesta a Berlusconi), Moretti nos ofrece entre sus personajes más ricos y entrañables un  inolvidable pastelero  “trotskysta”,  especialmente cascarrabias y lúcido… La lista de referencias cuenta con otro caso bastante singular: podría ampliarse con  otras conexiones en general bastante periféricas, como  lo puede ser la inspiración que Trotsky (junto  con el escritor judío italiano Primo Levi),  facilitó al director y actor Roberto  Benigni a la hora de idear el guión de La vida  es  bella,  Palma de Oro en  el Festival de  Cannes de 1998, y que se refiere a una frase del "Testamento"  en la que Trotsky afirma que a pesar de todo “la vida es bella”, escrita justamente cuando el cerco de Stalin,  después de  acabar  con sus hijos,  familiares y amigos, se va cerniendo  sobre él. Naturalmente, la idea de adecuar este planteamiento de optimismo cuando el abismo ya es una realidad al caso del “holocausto” resulta bastante controvertida.

      En esto último, obviamente nada tiene que ver Trotsky, aunque ya que estamos en ello no estaría de más recordar que la Cuarta Internacional fue una de las escasas excepciones de denuncia y de actividad solidaria con los hebreos perseguidos,  no en vano tanto Trotsky como una parte importante de la militancia cuartista era de origen judío. Tampoco tiene nada que ver Trotsky con la campaña de la que se hizo eco la prensa internacional orquestada por una Fundación anticomunista –-animada por Stephen Schwartz, un trotskomunista “arrepentido”-- contra la candidatura al Oscar de película El cartero y Pablo Neruda (Michael Radford, Italia-Gran Bretaña, 1997), arguyendo que, entre otras acciones ensuciadas por el estalinismo, Neruda firmó --lo cual es cierto-- un manifiesto por la libertad del muralista  David Alfaro Siqueiros, responsable directo del atentado contra Trotsky que precedió la acción criminal de Ramón Mercader.

     También se puede hablar  de  connotaciones "trotskyanas" en La  broma  (Zert)  Checoslovaquia,  1968), una notable adaptación de  la primera  novela de Milan Kundera efectuada por Jaron Jires, uno de los cineastas más representativo del gran cine checoslovaco que precedió y acompañó la “primavera de Praga”, en cuyo contexto fue posible esta película, muy habitual en las actividades cineclubista en pasadas centurias, fuera de Checoslovaquia por supuesto.  Es considerada “como una obra madura, densa y corrosiva que narra las peripecias de un joven comunista, expulsado y de la Universidad por una pequeña falta…” (Diccionario del cine, Ed. Rialp, Madrid, 1991). Esta pequeña falta no es otra que haber enviado a  su novia  comunista una postal  con  un  "¡Viva  Trotsky!". Un detalle nada banal considerando que en agosto de 1968, las tropas soviéticas invadían Checoslovaquia, y ponía punto final a la última experiencia de instaurar las libertades en el seno de una economía social planificada. Por cierto, dicha invasión sería justificada por el siniestra Leonidas Breznev como una medida preventiva contra una hipotética “conspiración trotskysta"
 

Notas
 

(1)  Esta cita está extraída de  Notas de la   vida  cotidiana  (Icaria,  Barcelona,  1981), unas intensas   reflexiones sobre los primeros años de la  revolución--, la emplea  Marc  Ferro en  su trabajo "El  poder soviético y el  cine" (incluido en Historia contemporánea y cine, Ariel, BCN, 1995),

(2)  Robinson  (Emanuel Goldenberg, Bucarest, 1893-Los Angeles, 1973),  fue casi un habitual en  la Casa  Azul de Diego   Rivera. Reconocido como uno de los mejores actores de la historia del cine, amén de uno los rostros más característico del “cine negro” (o sea del mejor y más comprometido de la “edad dorada” del Hollywood “rojo”) Entre otros ejemplos, Robinson fue el protagonista de la primera película antinazi norteamericana, Confessions of a nazi spy (Anatole Litvak, USA, 1939), y también de otra en que se advierte de la pervivencia del nazismo en la mayor cotidianidad, El extraño  (Orson Welles)… En los años treinta-cuarenta se destacó --como James Cagney y Bogart--- por sus ideas avanzadas. Luego, Robinson fue perseguido por el Comité de Actividades Antinortemericanas salvándose por su “arrepentimiento”. No obstante, durante los años cincuenta se vio obligado a reducir su intervención en películas de serie B --excelentes muchas de ellas--, a pesar de su “arrepentimiento”, escenificado bochornosamente mientras formaba parte del jurado del Festival de Cannes, desde el cual vetó ¡Bienvenido, Mr. Marshall! (Luis García Berlanga, 1952), por sus referencias “antinorteamericanas”. Durante la segunda mitad de los años treinta sin embargo, Robinson ayudó al SWP, y visitó furtivamente a Trotsky (lo que no dejaba de ser un riesgo para su carrera, que se hubiera visto comprometida de haber trascendido públicamente, algo nada extraño dado el cerco existente sobre Trotsky). El actor alegró y animó  algunas  sesiones  cinematográficas con todos los integrantes de la Casa Azul, y proyectó algunas películas suyas como El último gángster (Emil Ludwig, 1937), que explica el ascenso de un gángster (Robinson) enfrentado que pone en peligro la vida de un honesto trabajador (James Stewart). Este caso puede constar como un ejemplo de la atracción personal que ejercía Trotsky sobre muchos artistas e intelectuales, como un ejemplo palpable de la “inmensa levedad del ser” de los famosos de Hollywood, aunque en el caso de Robinson cabe añadir que siguió siendo consecuente con el tipo de cine para el que dio lo mejor de sí mismo.

(3)   Estas líneas pertenecen al artículo "El cine invisible" (Cinemanía nº 34, octubre 1998). Su autor, Ángel Fernández Santos  publicó en  uno de  los primeros  números de  Ruedo Ibérico, un   memorable trabajo sobre las ideas de  Trotsky sobre el  arte y la cultura en la que se ofrecía información sobre la corriente largocaballerista durante la Segunda República… Por otro lado, resultan cuanto menos curiosos algunos comentarios políticos insertos  sobre  la  película  en  trabajos  de  especialistas,  como el de  Augusto  M.  Torres en Videoteca básica del cine  (Alianza Ed.,   Madrid,  1993),  que  compara el caso de la desaparición de Trotsky en el metraje con unas opiniones actuales "que conceden mayor importancia a Kerenski que a Lenin"  (p.  418), algo absolutamente descabellado incluso desde el punto de vista reaccionario que busca de enfocar Octubre como una obra escrita por Lenin (vean sino cualquier documental reciente). O el de José Mª Caparrós, que en 100 películas sobre  historia contemporánea  (Alianza Ed., Madrid, 1997),   hace sostener a Trotsky "que un régimen comunista en un solo país era una anomalía y que la    revolución  proletaria únicamente se  salvaría cuando el mundo entero  hubiera sido encaminado por esa  vía"  (p. 205), cuando sería mucho más preciso decir que la revolución rusa fue concebida  como un  "prologo"  a la extensión de la revolución al  menos en  algunos de los países industrializados. El lector interesado en mayores detalles sobre la película, los tendrá en el trabajo de  Esteve Riambau,  "Octubre,  un doble reflejo de  la  historia",  incluido en La  historia y el cine (Ed. Fontamara, 1983).

(4)  Vanesa recibió el Premio Donosti del 47ª edición del Festival de Venecia por su labor como actriz ("la más grande de nuestro tiempo", según Tennesse Willians) por su "defensa de las ideas más progresistas y comprometidas con la sociedad". En una reseña sobre dicho premio aparecida en un "dossier" del suplemento dominical de El Periódico de Cataluña, se dice había "sabido conciliar con exquisitez su técnica y su pasión interpretativas, repartidas a partes iguales entre los escenarios teatrales y la gran pantalla, ha hecho de la militancia trotskysta y del compromiso social y político su modo de vida". Otra cuestión es que semejante actitud estuviera ligada a la peor secta derivada del trotskysmo. Se sabe poco de esta relación que, como resulta obvio, no afectó lo primordial de su actuación como militante del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), de la que llegó  a ser candidata a la Cámara, y su rostro más reconocido.

(5)  Este detalle fue debidamente resaltado por la prensa de la época (por ejemplo en Cuadernos para el diálogo), y se explica por las abiertas simpatías "trotskystas" de Peter Weiss en la época en que escribió Trotsky en el exilio, lo que le valió ser “excomulgado” en la URSS y que sus obras fueran prohibidas. El principal referente de una interpretación en clave "trotskysta" de la revolución francesa se encuentra en la obra de Daniel Guerin, La lucha de clases durante la Primera República (Alianza).

(6)  El "affaire Kazan" aunque seguramente el más famoso de todos los que acabaron "traicionando" su filiación o sus simpatías comunistas de juventud (a un precio abyecto ciertamente), presenta no pocas particularidades. Primero porque conoció una disidencia previa, Kazan ya había sido expulsado del PC norteamericano cuya identidad política andaba a la deriva, pero sobre todo porque después de aportar su precio al sistema con películas como La ley del silencio (una obra maestra oscura) y con la impresentable Fugitivos del terror rojo,  Kazan, un auténtico personaje stendhaliano, aportó al cine (y al pensamiento crítico) una serie de obras maestras en las que se ofrecía una visión descarnada de la cara oculta del "sueño americano", empezando por Al este del Eden y acabando con la incierta Los visitantes. John Steinbeck también conoció una evolución parecida, pero mientras que Kazan denunció la guerra del Vietnam en su penúltima película, Steinbeck escandalizó la conciencia humana declarando que los aviadores que lanzaban napalm sobre Vietnam tenían unas manos tan virtuosas como las de Pablo Casals. Al parecer, el propio escritor desmintió tal atrocidad. Hay que decir que las conversiones reaccionarias en los Estados Unidos afectaron y han afectado a representantes de la “intelligentzia” trotskysta...

(7) Me he ocupado con mayor amplitud de la relación de Orwell con detalles en mi libro sobre Orwell (Barcanova, BCN, 1984).

(8) Seguramente Loach sea el director  más representativo del rico combate cinematográfico contra el neoliberalismo. A pesar de que no siempre convence a la crítica (sobre todo a la que considera "manida" la temática de denuncia social), una idea del interés que suscita la tenemos en la existencia de una abundante bibliografía en castellano,  que comprende, aparte de una abundante serie de artículos y reportajes,  con los siguientes títulos: Julián Petley, Ken Loach. La mirada radical (37ª Semana de cine, Valladolid 1992); Carlos García Brusco, Ken Loach (Ed. JC, Madrid, 1996); Icíar Bollaín, Ken Loach. Un observador solidario (El País-Aguilar, Madrid, 1996); Loach por Loach (Alba Ed., BCN, 199), así como con el número 10 de la revista Viridiana que comprende el guión de Tierra y Libertad, una entrevista a Loach efectuada por Nuria Vidal, etc.

(9) Dada la involución ulterior del autor de El último viaje, quizás valga la pena recordar que en su controvertida evocación de Mercader a lo Dr Jekyll y Mr. Hyde, Semprún hacía la siguiente evocación de la revolución de Octubre que nos puede ayudar a situarnos ante este acontecimiento que todavía conmueve en no poca medida el mundo:  “¡Que destino el de aquel pueblo!. En 1920, en el desorden y la esperanza y el hambre, bajo la consigna de revolución mundial, había desfilado por aquella misma Plaza Roja ante un grupo de hombres que llevaban indumentarias heterogéneas, de pie en la misma calle, o de pie en un camión a veces. Allí estaba Vladimir Illich Lenin, León Daudevich Bronstein Trotsky y Nicolai Bujarin, y Zinóviev, y Kaménev, y Piatakov, y los comandantes de la caballería roja, y los jefes de los guerrilleros, y los organizadores que separaban la sombra de la luz, de Arcanguelsk a Batum, desde el Extremo Oriente disputado a Kolchack, a los japoneses y a los intervencionistas, hasta la Ucrania arrancada a los guardias blancos. Tal vez también estaría allí Djugaschvili (nota=Stalin), un georgiano obstinado y oscuro, a quien la muchedumbre no reconocería, porque no era un hombre de aire libre, de asambleas abiertas y tumultuosas, sino los lugares cerrados de aparatos, de lámparas encendidas hasta muy avanzada la noche sobre circulares administrativas. ¿A quién se le hubiera ocurrido mirar a Djugaschvili en aquella época?. Pero no, eran los años en que todos los lenguajes estaban sometidos a la prueba de fuego de la realidad, en que Le Cobursier iba a construir la Casa de los sindicatos, en que se inventaban en  Moscú y en Petrogrado el arte abstracto, el surrealismo, el cine moderno, los carteles políticos, en que dentro del torbellino de aquella grande y hermosa locura rusa que transformaba el mundo,  se elaboraba la posible hegemonía de una vanguardia, no codificada por nauseabundos decretos emanados de las alturas, sino fundada en una coherencia real, aunque a veces vacilara entre las ideas y las palabras, los principios y la práctica. Rusia y el mundo, el arte y la política. ¿ Que podía representar Djugaschvili en esa tormenta, en esa invención perpetua y ese perpetuo replanteamiento de todo?. No, verdaderamente era una cagada de mosca en las páginas de la historia los raros hechos y actitudes de aquel Djugaschvili en esa breve época de arcos iris entre las dos inmensas bocas de sombra de la vida rusa…”.
(10)
Sobre las estancia de Trotsky en México, sus relaciones tanto con Diego como con Frida, y sobre la evolución de sus ideas sobre el arte y la literatura, ver mi recopilación titulada Manifiesto por un arte revolucionario e independiente, aparecida en Ed. El Viejo Topo, Barcelona, 1999).

(11)  A Beatty le pareció como suficiente "revolucionario" el propio hecho de poder llevar la vida de John Reed al terreno del "colosal", de manera que se preocupó más de enfocarlo de cara al gran público desde el ángulo de una historia de amor "más grande que la vida" en detrimento de sus contenidos y del rigor de una reconstrucción en la que la atmósfera de las masas en movimiento desaparece, lo mismo que lo hacen los protagonistas del libro de Reed. Aunque utilizó a Robert A Rosenstone, el principal biógrafo de Reed como asesor histórico, y que este se brindó para interpretar a Trotsky,  Beatty fue a lo suyo, se puede encontrar el informe ("Rojos como trabajo histórico") de Rosenstone en su obra, El pasado en imágenes (Ariel Historia, BCN, 1997). Para mayores detalles consultar mi estudio sobre Reds incluido en la edición crítica de los escritos de Reed titulada Rojos y rojas (El Viejo Topo, BCN, 2003).

(12) En una de sus apariciones Guillermo Cabrera Infante, que informa sobre la estancia de Ramón Mercader en Cuba, dice que  los jóvenes trotskystas que se acercaban al consulado cubano en París no sabían que aquella señora que hacía de secretaria era Caridad Mercader, lo cual no es cierto. Servidor que pasó por dicha embajada en más de una ocasión en 1968 era perfectamente sapiente que la señora que me atendió previamente a una entrevista con el cónsul, era Caridad Mercader. Esto lo sabían tanto los responsable de la Cuarta Internacional como los viejos militantes del POUM en París (y es de suponer que los del PCE).

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