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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 02-06-2010

Resea de Das weisse Band (La cinta blanca), de Michael Haneke, 2009
La ley del padre

Juan Miguel Company y Pablo Ferrando
Rebelin

Con motivo de la inminente comercializacin en DVD de la ltima pelcula del cineasta austriaco Michael Haneke, Palma de Oro del Festival de Cannes de 2009, planteamos una serie de reflexiones sobre ella. Nos encontramos, sin duda, con uno de los filmes ms contundentes y radicales de los ltimos aos. El valor de su propuesta va ms all de la mera lectura histrica y antropolgica sobre la genealoga de la mentalidad nazi y ahonda en las devastaciones subjetivas que determinados modelos educacionales represivos conllevan. Los juicios correctos no implican valores, deca Marx. Haneke no impone sancin ni juicio moral alguno, pero s expone con crudeza unos hechos ante los cuales el espectador no puede quedarse indiferente y debe extraer sus propias conclusiones.


En el principio

La voluntad de narrar unos acontecimientos desde la perspectiva de un sujeto enunciador que, aunque integrado en los mismos como un personaje ms, tan slo tiene una informacin parcial (y a veces no de primera mano) de lo narrado, est generada por el deseo imperioso de que la historia ...quizs podra iluminar ciertos procesos acontecidos en este pas. El saber, no del todo omnisciente, que puede desprenderse de la instancia narradora se ubica, pues, voluntariamente en los mrgenes de la indecidibilidad de la historia que se cuenta: nos podemos aproximar a la verdad, pero no a la totalidad de la misma, tal es la magnitud de lo real que la constituye a travs de los profundos desgarros de sus heridas. El valor del testimonio no podr ser idntico al del historiador porque no lo ha visto todo la etimologa griega de la palabra historia se fundamenta en la complementariedad del binomio ver/saber pero tiene, en este caso, similar contundencia al del superviviente de un campo de exterminio: habla de aquello que no puede, por su naturaleza, ser dicho; habla desde el lugar donde las palabras enmudecen. Y esa voluntad testimonial empieza por manifestarse en el film mediante la poco usual tcnica de hacer surgir y desvanecerse su primer y ltimo plano abriendo y cerrando manualmente el diafragma de la cmara. El carcter marchito y apagado de su imagen inaugural el paisaje rural de un pueblo del norte de Alemania en 1913 surge as como un parpadeo de luz fsil cuyas sacudidas deniegan la fluidez de los fundidos habituales hechos en laboratorio. La voluntad de narrar desde el presente acontecimientos que an se preservan en la memoria de quien habla se confirma por su voz, vieja y gastada, en primera persona. Antes de extinguirse del todo, las imgenes chisporrotean ante nosotros por ltima vez, como la llamarada de un fuego que se apaga.

Haneke encuentra aqu un eco del parpadeo de la nieve televisiva que se produce en la clausura de su primer largometraje, El sptimo continente (Der siebente Kontinent, 1989). El padre de familia, Georg (Dieter Berner), tras matar a su hija y presenciar la muerte por suicidio de su esposa, asiste a los ltimos momentos de su vida frente al televisor despus de inyectarse por va intravenosa una letal sobredosis de somnferos tras el intento fallido de ingerirlas por la boca. La proximidad del deceso es representada mediante la combinacin de flashes visuales, formados por algunas de las imgenes que han desfilado a lo largo de la pelcula que constituyen los tres ltimos aos de su vida y los planos subjetivos del agonizante a travs del ominoso acercamiento a la pantalla del televisor. Conforme desfilan, las imgenes catdicas irn invadiendo la pantalla de cine para ser subsumidas finalmente por nosotros, los espectadores, desde la posicin del protagonista.

En la mente de la vctima

En los lmites de lo decible se halla el lugar de lo siniestro, segn la acepcin freudiana, pero tambin la perversa mente de los potenciales asesinos en serie. El carcter siniestro viene dado por lo extrao de lo familiar (unheimlich), cuestin que desarrollaremos ms adelante; la vertiente perversa se manifiesta a partir de las acciones que han sido insinuadas desde la aparente inocencia de los nios ante la agresiva educacin impuesta por los patriarcas. Tales extremos se derivan de la modelacin de las personas cuyos comportamientos aberrantes van a prefigurar el futuro contexto histrico-social del pas. La secuencia del castigo impuesto por el pastor a sus hijos, Martin y Klara, como medida ejemplarizante, da buena cuenta de estas consideraciones, pero tambin formaliza una planificacin tan radical como genuinamente hanekiana. El plano secuencia abarca cuatro acciones sin solucin de continuidad: la esposa del pastor (Steffi Kuhnert) hacindose con las cintas blancas, la llamada de la madre a Martin (Leonard Proxauf) y a Klara (Maria-Victoria Dragus) para el ritual punitivo, Martin recogiendo la varilla y, por ltimo, la materializacin del castigo en fuera de campo. A lo largo de tres minutos y medio la cmara acompaa a los tres personajes en un tenso silencio. Las cortas panormicas de seguimiento, los escuetos travellings laterales y los dos planos fijos sostenidos efectuados en esta accin no hacen ms que poner en imgenes la contencin dramtica a partir de una mirada ajena a los actantes del relato. Dicha mirada obedece a una doble articulacin narrativa erigida a travs del sujeto de la enunciacin. Por un lado proyecta, desde el punto de vista del saber, y en relacin con los personajes, una desproporcin cognitiva en perjuicio de nosotros, los espectadores. Por otro lado esta focalizacin externa, limitada por la falta de informacin que disponemos de los protagonistas, ha sido elaborada desde fuera del universo narrativo mediante una serie de procesos significantes como los movimientos de cmaras ya aludidos, la puesta en escena marcada por el hermtico y asfixiante pasillo, la densa negrura que dominan las diversas dependencias trastero y habitacin de Martin- y la contenida expresin de los actores.

Frente a la falta de anclaje informativo del relato, a la aplicacin de los dos planos vacos en los que, a partir de las sugerencias dadas, tenemos un conocimiento vago de los hechos debido al tratamiento de los fuera de campo, a los sonidos en off de los cuales podemos inferir la accin violenta que se est desarrollando pero no los detalles de la misma, habra que aadir el escaso conocimiento interior de los personajes. Dicho de otro modo, en la secuencia del castigo de Klara y Martin ignoramos, en ese momento, el motivo por el cual se haban retrasado a la hora de la cena, pero tambin desconocemos lo que le pasa por la cabeza a Martin cuando atraviesa el corredor, prescindiendo as de cualquier justificacin dramtica la intuida, frrea aplicacin del yugo de la ley paterna. En suma, la imagen del desamparo de Martin y la ignorancia previa del espectador, sobre los verdaderos hechos acaecidos la verdadera causa del retraso de Klara y Martin nos obliga necesariamente a pensar las imgenes, a elaborarlas desde nuestra experiencia vivencial ante la imposibilidad de representar lo real. Antes y despus del plano secuencia del castigo de los vstagos del pastor, se escenifica el conocimiento de la muerte y su contacto fsico con ella. Por un lado encontramos a Rudi, hermano menor de Anni, que trata de descubrir el sentido de la muerte y el propio paradero de su madre. Por otro, la temerosa curiosidad del hijo ante la muerte de la madre, la campesina fallecida por accidente en la serrera. Estas dos situaciones contiguas a la secuencia comentada permiten apuntar el inicio de la prdida de la inocencia de los nios torturados por la familia hasta decir su primer embuste, como deca Strindberg.

Moral del montaje

El eje de accin del montaje clsico se basa en las relaciones causa-efecto donde adquiere todo su sentido el principio de economa narrativa enunciado en su momento por el realizador Howard Hawks: si en un plano se esgrime un revlver, en el siguiente debe ser disparado. Dicho principio tiene, en el film de Haneke, una evidente connotacin moral: vemos humillaciones que suscitan venganzas. Klara es arrastrada de la oreja cara a la pared del aula por su padre, el pastor luterano del pueblo. La tensin creada en la escena es tal que provoca el desmayo de la joven. La respuesta de Klara va a ser, tambin, destructora: mata a Pipsi, el pajarillo enjaulado del despacho paterno y el hecho de que el pastor se lo encuentre crucificado, literalmente, en la carpeta del escritorio, adquiere una sobredeterminacin sdica y religiosa que a nadie se le escapa. Haneke monta, por corte directo, el plano final en el que el ministro de la iglesia acosa a su hijo Martin para que confiese el vicio nefando de la masturbacin con el bestial coito ad tergum del doctor con la comadrona, desprovisto en absoluto de humana ternura, dejando a juicio del espectador la opinin sobre qu modelo normativo de sexualidad pretende aqu implantarse.

Otras acciones del film vienen potenciadas por el uso del montaje paralelo: mientras se celebra la fiesta de la vendimia, el hijo del campesino se dedica a descabezar sistemticamente con su guadaa las coles del barn al culpabilizar a ste de la muerte accidental de su madre en la serrera. La brutalidad pulsional del estallido de clera se ejerce sobre los cuerpos y recae, en ocasiones, sobre ellos mismos: el campesino descubre a su padre ahorcado en el establo y, entre esa imagen y la de su entierro, Haneke intercala la fallida masturbacin de la comadrona al mdico, seguida de la salvaje humillacin verbal de ste hacia ella. Pasamos, sin solucin de continuidad, del cadver al cuerpo degradado, en un paradigma violento cuya matriz original estara en Ingmar Bergman (algunos momentos de Pasin) pero que, sin duda, lo supera.

La inocencia es, en este universo, la condicin esencial de la vctima: un beb al que se pretende matar dejando abierta la ventana al fro de la noche invernal (como en El inocente de Visconti), el hijo del barn maltratado por unos campesinos cuya brutalidad ni tan siquiera sera capaz de explicarse en trminos de clase, el retoo, en fin, con sndrome de Down de la comadrona al que revientan los ojos... El nico gesto tierno del film, susceptible de provocar cierto amago de emocin en el ptreo rostro del pastor (un inmenso Burghart Klaussner) corre a cargo de Gustl, su hijo menor, al ofrecerle el pajarillo cado del nido y cuyo destino, no lo olvidemos, era la libertad para sustituir, entre los barrotes de una jaula, al que Klara haba eliminado.

Los dos puntos de fuga del relato estn protagonizados por mujeres: la baronesa que tiene la intencin de abandonar a su marido tras un flirteo con otro hombre durante su estancia en Italia y la comadrona, que se pone a salvo con su hijo huyendo del pueblo. Si el mdico tambin escapa, lo hace por su inconfesado terror a enfrentarse a los rumores acusadores de los que se hace eco la voz narradora. Rumores que son acallados desde la nica institucin capaz de generarlos: la escena en la que el pastor amenaza al maestro (narrador de la historia en el presente enunciativo de la proyeccin del film) con denunciarlo si propaga la verdad (sus hijos son potenciales asesinos) es, hoy ms que nunca, aleccionadora por lo que tiene de ilustrativa. La iglesia (bien sea luterana o catlica) prefiere ocultar innombrables secretos antes que poner en la picota a sus respetables miembros. Y el mismo control policial se estrella contra el saber de la pequea Erna en cuyos sueos, al igual que en los de la mtica Casandra, subyace, tambin, la autntica verdad de ese inconsciente comunitario del pequeo pueblo.

En el final

La frontalidad y la gradacin escalar de los planos de la aldea en la clausura del filme de Plano General a Gran Plano General nos aproxima al montaje de Griffith, para llevarnos en trminos visuales de lo particular al conjunto del propio marco histrico-social. Por otro lado, la larga duracin de dichos planos nos lleva a una correspondencia entre el tiempo real y el tiempo flmico. El espectador, una vez concluida la visin de la pelcula, goza de un saber limitado aunque suficiente para inferir las informaciones parciales que nos arroja el maestro de la escuela (Christian Friedel), desde su voz ya anciana (Ernst Jacobi) situada en el futuro de la historia y a su vez pueda trascender la crnica con el fin de iluminar el origen de los acontecimientos histricos venideros. No en vano, tras los planos vacos y abiertos de la aldea en los que destaca la iglesia rural se incorpora un Plano General Corto de la mansin del barn (Ulrich Tukur) mientras escuchamos la voz marchita del maestro: El 28 de julio, Austria declar la guerra a Serbia. El sbado uno de agosto, Alemania declar la guerra a Rusia, y a Francia el lunes siguiente Por lo tanto, la relacin establecida entre el barn y el Archiduque Francisco Fernando se refuerza despus de insinuarse previamente la noticia del magnicidio, donde las arraigadas diferencias de clase quedan patentes. Diferencias que luego se evidenciarn en la iglesia rural, y en clara connivencia con el pastor, para amenazar a los trabajadores del pueblo. La imagen que clausura la pelcula un nuevo Plano General y emplazado frontalmente desde el altar de la capilla permite aglutinar a todos los personajes del relato. En contraste con los anteriores, que eran vacos, ste es sobrecargado y falto de catarsis liberadora. Como mucho el narrador-personaje nos aclarar algunos hechos del relato que quedaban por cerrar, pero en ningn caso ata todos los cabos sueltos. El hecho de que la baronesa (Ursina Lardi) aparezca en pblico, junto a su hijo Sigi (Fion Mutert), despus de su intento de separarse del marido, alude a ese falso juego de apariencias, pero tambin a la frustracin y a las contradicciones vitales de la mujer. Desde la historia del pensamiento, tal y como afirma Deleuze, el tiempo siempre fue la puesta en crisis de la nocin de verdad. (La imagen-tiempo, Barcelona, Paids, 1996) y la voz de la Historia emerge contundente desde una crnica rural como gnesis del genocidio.

La voz de la Historia

No podramos concluir estas reflexiones sobre el film de Haneke sin aludir a la lectura histrica que propician sus imgenes. Muchos crticos han sealado que La cinta blanca propone una cartografa avant la lettre de la mentalidad nazi y no le cuesta mucho trabajo al espectador imaginar a esos nios asesinos, treinta aos despus, ocupando cargos dirigentes en el partido nacional-socialista o incluso, despus de la Conferencia de Wansee (1942), como jefes de campos de exterminio. Sabemos Gitta Sereny nos lo ha recordado en Desde aquella oscuridad (Barcelona, Edhasa, 2009) que, entre el verano de 1939 y la primavera de 1940, el Tercer Reich desarroll un programa de eutanasia con el fin de eliminar discapacitados psquicos, una suerte de anticipo de la Solucin Final decidida en Wansee. Ese nio raro, como califica Klara a Karli, el hijo de la comadrona, hubiera perecido en tal empresa. Haneke proporciona los elementos suficientes para establecer las bases de una genealoga de la mentalidad totalitaria, capaz de eliminar al otro por el mismo hecho de serlo, basndose en la interiorizacin de unos ideales cuya irracionalidad, como hemos visto, se aproxima al delirio. El fundamentalismo impuesto por la ley inflexible del pastor luterano queda en entredicho ante las funestas consecuencias atisbadas desde la extraa y temprana escena con el maestro y Martin. Cuando el educador del pueblo se dispone a pescar en los dominios del barn el amo y seor de todas las cosas terrenales: fbricas, tierras, cultivos, ros, bicicletas, carros advierte al adolescente que est caminando por encima de una de las barandillas del puente de madera. Al avisarle del peligro que corre, le cuesta reaccionar pero, al salir de su rapto, se defiende con su particular teora de un hipottico juicio de Dios: Martin confiesa que brindaba la opcin de matarse o sobrevivir al Todopoderoso. A travs de una inquietante mirada perdida admite que, tal vez, el deseo divino es que siga viviendo y, significativamente, despierta del estado letrgico en el instante en que el maestro le informa de su intencin de hablar con el patriarca de la familia. Martin le suplica que no lo haga: la culpa y el temor a los severos castigos de la autoridad paterna adquieren ms valor, ms fuerza que su propia existencia a punto de ser entregada a Dios.

En el primer captulo de su enciclopdica biografa de Heinrich Himmler (Barcelona, Crculo de Lectores, 2009) Peter Longerich cuenta la ancdota que est en la base de un relato de Alfred Andersch donde el autor evoca su ltima clase de Griego en el liceo muniqus de los Wittelsbacher, hacia 1928. El director, al que todos llaman Rex, irrumpe en el aula y, tras discutir con un arrogante alumno de origen aristocrtico, lo humilla ante sus compaeros haciendo alarde de cinismo, sorna y perfidia para comunicarle, acto seguido, su expulsin del centro. El director es Gebhard Himmler, padre de Heinrich y el cuento se titula El padre de un asesino. Dice Longerich:

La carrera de un asesino de masas as lo sugiere el texto sera el resultado de un conflicto entre padre e hijo en cuyo transcurso Heinrich Himmler se convierte en un revolucionario radical de derechas que se subleva contra un padre excesivamente severo y le enemista a muerte con l. No tena que salir natural y necesariamente es decir, segn reglas psicolgicas muy comprensibles; a saber: las de la lucha intergeneracional y las que paradjicamente subyacen a la tradicin familiar de tal padre tal hijo?, se pregunta el autor... (p.17)

Lo reprimido siempre vuelve, dice Freud. El sentimiento de lo siniestro se basa en la represin que el sujeto hizo de aquello que siempre fue familiar en su vida y que releg al nivel de lo inconsciente. Al volver, como formacin delirante en el mbito de lo real, el paso al acto del sujeto es de tal brutalidad que lo destruye interiormente. Hay una enorme virulencia simblica en llamar padre a alguien que es, tambin, Padre de la comunidad religiosa luterana, una reduplicacin de la Ley que se impone, nunca mejor dicho, a sangre y fuego. Los nios fros de La cinta blanca, que nunca ren ni manifiestan turbaciones emocionales, son tan siniestros como los extraterrestres de El pueblo de los malditos (Village of the Damned. Wolf Rilla, 1960), con la importante diferencia de que no pueden ser eliminados y sus letales acciones van a proseguir en el futuro y de forma sistemtica porque el Estado los ampara. Al igual que suceda en Funny Games (1997), el film ms emblemtico de Haneke, aqu tampoco puede haber, para el espectador, ninguna catarsis liberadora.

Al cumplir Heinrich Himmler diez aos, su padre le ordena llevar un diario sobre sus vacaciones estivales, haciendo l la primera entrada para que le sirviera de pauta. La vigilancia de Gebhard Himmler sobre estos textos (que lee y corrige sistemticamente) slo se levanta cuando ha sido reemplazada por el control de s mismo del propio hijo (p.21), cuando ste ha interiorizado la Ley paterna. El coste de tal operacin se sald con millones de muertos y la edificacin de un mundo hecho de ruinas y devastacin.

Rebelin ha publicado este artculo con el permiso de los autores mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.



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