Portada :: Cultura :: Manuel Sacristn: 25 aos de su fallecimiento
Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 15-10-2010

Texto de Manuel Sacristn escrito en septiembre de 1963
"Carta de Manuel Sacristn a Rafael Snchez Ferlosio"

Manuel Sacristn Luzn
Rebelin


Nota de edicin.

Manuel Sacristn public en el nmero 24, el ltimo nmero de la revista Laye, una resea de Industrias y andanzas de Alfanhu Una lectura del Alfanhu de Rafael Snchez Ferlosio (ahora en M. Sacristn, Lecturas. Icaria, Barcelona, 1985, pp. 65-86). Tambin por aquellas fechas, el traductor de Marcuse haba publicado en Revista Espaola, a cuyo consejo de redaccin perteneca Rafael Snchez Ferlosio, una obra de teatro de un solo acto: El pasillo. Fue seguramente por aquellas fechas cuando se inicio la relacin entre ambos (y con el gran lgico y filsofo, hermano de nuestro Premio Cervantes, Miguel Snchez-Mazas, con quien Sacristn se carte hasta sus ltimos das). A consecuencia de ello, se inici una relacin epistolar entre Sacristn y el autor de El Jarama que se prolong hasta mediados de sesenta. Parte de esta correspondencia puede consultarse actualmente en una de las carpetas depositadas en Reserva de la Biblioteca Central de la UB, fondo Sacristn. La nica carta de Sacristn que all se conserva, escrita en septiembre de 1963, se reproduce a continuacin.

En una entrevista de 1979 con Antoni Munn y Jordi Guiu para El Viejo Topo (ahora en De la primavera de Praga al marxismo ecologista. Entrevistas con Manuel Sacristn Luzn, Madrid, Los Libros de la Catarata, 2004, pp. 91-114, edicin de Francisco Fernndez Buey y Salvador Lpez Arnal), sealaba Sacristn: [] Me acord, por ejemplo, de que haba intelectuales a los que ya mucho antes que a m les haba pasado lo mismo: la inhibicin. Sobre todo a uno al que yo quiero mucho, y con el que tengo una gran afinidad y fijacin ertica, aparte de que he aprendido mucho de l: Rafael Snchez Ferlosio. A l el ataque de silencio y de inhibicin le haba entrado mucho antes que a m hace muchsimos aos. Rafael es un pesimista histrico y radical que piensa que la historia es una larga evolucin de mal en peor. Es un antiprogresista al pie de la letra, que piensa que la historia acabar el da que ya no haya peor, en el supuesto de que tenga fin; si no, ser una carrera hacia el mal infinito. A travs de la marginalidad y del silencio que yo ya haba vivido a travs de la persona de Rafael, aunque inconscientemente, me di cuenta de que lo que me pasaba a m le haba pasado a l.

Asuntos de permanencia otnica espaola fueron causa de diferencias de posicin poltica entre ambos. Lateralmente, Rafael Snchez Ferlosio se refiri crticamente en uno de sus escritos sobre el tema a un texto de Sacristn sobre la no permanencia: La salvacin del alma y la lgica (ahora en M. Sacristn, Pacifismo, ecologismo y poltica alternativa, Barcelona, Icaria-Pblico, 2009, pp. 201-210).

Fragmentos de esta carta fueron publicados en M. Sacristn, M.A.R.X, Matar(Barcelona), El Viejo Topo, 2003 (edicin de Salvador Lpez Arnal)

*

Puigcerd (Girona), 16 de septiembre de 1963.

Querido Rafael:

es posible que hoy termine el largo plazo que me ha dado tu paciencia. Digo slo que es posible, sin estar demasiado seguro de que vaya a terminar y echar al correo esta carta, porque mi obstculo inhibidor no se ha movido un paso durante todos estos meses. Tampoco es culpa suya, por lo dems; pues, a pesar de mis buenas intenciones, no he podido darle un solo empujn.

Yo no dirig nunca ad hominem, como t pareces creer, la pregunta sobre lo que haba pasado despus de El Jarama. Ni me interesaba como respuesta una historia puramente individual (si es que eso existe), sino razones trasferibles, como t dices, a cualquier otro escritor. (Del cualquier" te dir luego ms).

Mi situacin, de la que nace mi inhibicin, era y es muy diferente. Yo estaba entonces preparando un prlogo para una edicin de obras de Heine. En mi estudio de la poesa de Heine[1] haba credo ver algo as como un hundimiento objetivo -empecemos por soltar imprecisiones, que ya las afinaremos o las retiraremos- de la poesa: que en cierto momento el poeta dejaba de crear al hilo de su vida y bajo el impulso, o sobre el cimiento, de lo ya creado, y se pona a escribir, digamos, aposta. Como el hecho me recordaba otros grandes hundimientos poticos de anlogo o diverso resultado, y como mi formacin no es de crtico literario, sino que me ha viciado con la tradicional tendencia filosfica a precipitarse hacia hiptesis, no pude evitar que stas me acudieran enseguida, presumiblemente atradas por los muchos huecos de mis conocimientos literarios e histricos.

No te he escrito, sobre todo, porque sigo sin tener que contarte ms que unos huecos esquemas (algo, de todos modos, muy distinto de un discurso ad hominem), cuya inconsistencia casi me consta unas veces y temo, en todo caso, siempre.

Lo que ms me anima a empezar a charlar de esto contigo es el hecho que hayas empezado t a hacerlo, y en un sentido que coincide substancialmente con mi experiencia de lector de Heine. Usando el trmino que he escrito antes, lleg un momento en que no quisiste escribir "aposta. (Las palabras vulgares usadas "aposta me ayudan a no sonrojarme por un discurso de tan ofensiva imprecisin). Segn tu descripcin, menos inexacta, no quisiste escribir por deber profesional, o sea (si no me excedo en libertad al leerte) no quisiste verte obligado a escribir porque la oferta est organizada segn una determinada divisin del trabajo. O, dicho an ms cruda y simplsticamente: no quisiste que aparecieran con tu nombre libros causados muy directamente por la oferta organizada.

Creo que es la misma visin del hecho, as a grandes rasgos. T lo describes en trminos objetivos. Yo, con la palabra aposta, intentaba aludir al efecto individual de esa situacin objetiva en el artista que sigue produciendo a pesar de encontrarse de un modo u otro en dicha situacin.

No tan de acuerdo estoy, en cambio, con la idea de que esas consideraciones sean trasferibles a cualquiera que escriba, pinte, etc. Aqu me interviene una peligrosa nocin esquemtica, especulativa y -lo que es peor- valorativa. Pero no se cmo eliminarla.

Esa nocin, que creo designa nuestro verdadero problema, podra llamarse crisis artstica objetiva o algo por el estilo. Me parece, en efecto, que una persona que escribe, pinta, etc., puede dejar de hacerlo por dos tipos de causas: por causas individuales de muy diversa naturaleza o porque hace crisis, independientemente de sus condiciones personales, su arte mismo. Ejemplo del primer tipo de crisis es el error juvenil sobre la propia va (Claude Bernard [2] se present en Pars con una mala tragedia en la maleta). Otros ejemplos, casi tan numerosos, son los pseudo artistas impotentes, que adems de malas tragedias o novelas habran dado tambin de s mala fisiologa, a diferencia de Claude Bernard. Ejemplos del segundo tipo son varios autores modernos y contemporneos a los que consideramos grandes" o verdaderos" artistas. Y aqu est, naturalmente, la temida valoracin. Como toda valoracin, tambin sta dar efectivamente lugar a una peticin de principio si la utilizamos como criterio -es decir, si pensamos que la crisis artstica objetiva es la de los verdaderos" artistas; pues probablemente estaremos pensando o tenderemos a pensar, circularmente, que grandes artistas son los susceptibles de una crisis objetiva. Por eso habr que ir con pies de plomo si interesa, como creo, la idea de crisis artstica objetiva. La precaucin ms segura consistira probablemente en tomar como cuestin de hecho una valoracin bastante admisible acerca de los grandes artistas -que lo fue, por ejemplo, Rimbaud, y no lo fueron Dumas ni C. Bernard- y atenernos explcitamente al caso de unos pocos grandes artistas que efectivamente han hecho crisis.

A pesar del peligro y de las limitaciones que se imponen para evitarlo, yo insistira en conservar la valoracin que hay debajo de la nocin de crisis artstica objetiva, y a considerar ilusoria la aspiracin que visiblemente tienes de evitar todo momento valorativo partiendo metdicamente del "trfico" en tus consideraciones. La valoracin me parece til por dos razones: primero, porque nuestro mundo est lleno de escribidores, pintadores, etc., que pueden sufrir grandes conmociones individuales, acudir al psiquiatra con la misma frecuencia que a las tabernas de moda intelectual y a los premios y congresos literarios, sin que sus crisis tengan mucho que ver con su obra. Segundo, porque esa valoracin me parece necesaria (hoy no me meter an a decir por qu) para que nuestras reflexiones no se queden en un corto economicismo al partir, como tienen que partir, de una consideracin externa, como t dices, del trfico literario, o sea, de la organizacin social de la oferta artstico-literaria por los poderes dominantes del mercado.

Yo dira, pues, que nuestro problema es la crisis objetiva del artista en la poca que comienza hacia 1848. Esta fecha me es cmoda por ahora porque es la de la crisis de Heine, el primer artista verdadero" en el que he conocido la crisis artstica objetiva. Es tambin la fecha de la primera revolucin proletaria.

La trasferibilidad del problema no es en mi opinin a cualquiera que escriba, pinte, etc., sino a cualquier artista de la poca indicada. Para evitar en concreto la peticin de principio hara falta los artistas verdaderos de esa poca. No puedo hacerlo, por ignorancia, ni quiero hacerlo, para evitarme alguna intil, floreada y aduladora discusin contigo. Sustituyamos, si quieres, la enumeracin por la indicacin de algunos prototipos: Heine, Rimbaud, Maiakovski. Los elijo con intencin: en Heine la crisis objetiva da en hipcrita continuacin de la obra, a pesar de no creer ya en ella; en Rimbaud la crisis en una interrupcin definitiva de la obra; en Maiakovski [3] el resultado de la crisis es el suicidio (con todas las complicaciones subjetivas que se quiera, pues ninguna causa es de verdad independiente y de ascendencia lineal sino en la necesaria abstraccin del anlisis).

El problema es pues la crisis objetiva del artista, o la crisis del arte del artista, no esencialmente determinada por su posible debilidad subjetiva. Tu carta contiene una descripcin objetiva de esa crisis objetiva: el artista hace crisis porque descubre el carcter innecesario, insustantivo y fungible que van a tomar los productos de su actividad en la situacin contempornea. Lo que el artista sorprende segn tu descripcin es en definitiva la irrelevancia de la intencin especfica del arte, intencin no ya relegada, sino propiamente ignorada por el trfico, por la actual organizacin de la actividad, o divisin del trabajo. En ese dato inicial de nuestras reflexiones que va a ser tu carta se insina adems una ulterior explicacin de esa situacin incompatible con el arte. La explicacin parte de la demanda.

Y como an dentro del uso de nociones esquemticas cabe su ms y su menos, creo que en este punto puede valer la pena concretar un poco cul es la demanda que determina la situacin del arte innecesario, del arte hecho aposta. Es, naturalmente, la demanda moderna, propia del capitalismo ya bien logrado en la segunda mitad del paso del siglo[XX]. Esa demanda no es expresin nada directa de necesidades [4] -en nuestro caso, de la necesidad de arte que persiste en diversas sociedades y civilizaciones a travs del tiempo-, sino que est en gran parte creada por la oferta y para la oferta. Ello es as, por un lado, por la accin de mecanismos inconscientes del sistema econmico mismo, importantes para la reproduccin de ste. Este tipo de creacin de demanda por la oferta se da probablemente, aunque en forma embrionaria, en otras sociedades, pero tienen en la nuestra la especificidad de unas grandes dimensiones y de una extrema especializacin. Pero, adems, la demanda moderna tiene entre sus causas una accin voluntaria de los dominadores de la oferta, es decir, de los dominadores de los medios de produccin. Esa accin se presenta con innumerables formas, desde el adoctrinamiento directo y el prosopopyico establecimiento de modelos de prestigio hasta la trivialidad de la moda. Podemos reunir todas esas formas bajo el rtulo de publicidad, entendiendo por ella el voluntarismo del mercado [5].

Esa demanda en gran parte artificial, forzada y orientada por quien domina a la oferta, puede seguir la pendiente de la vulgaridad de las masas", sobre todo porque esa vulgaridad es casi siempre til al poder econmico-social. Por eso puede parecer una demanda "libre", dictada por las espontneas necesidades de la bestia humana". Pero creo que estamos en claro sobre que nadie necesita literatura pornogrfica, por ejemplo, sino como compensacin de la sumisin a tabes tiles al orden establecido. No me detendr en esto.

Lo importante para nuestro problema est por el otro lado, por el de la oferta: el hecho de que demanda de arte no es hoy necesidad de arte pone al artista en una posicin falsa. Igual que la demanda no est regida por la necesidad, la oferta no lo est tampoco por la creatividad de arte, que no es cosa sobreabundante sino excepcional.

Naturalmente que esas afirmaciones no son verdaderas sin ms: debajo de la demanda fabricada est la necesidad, y debajo de la oferta desnaturalizada est la creacin de arte. Pero lo decisivo es la segunda naturaleza que la sumisin al trfico mercantil le impone. La produccin del artista queda mediada por el mercado moderno, y la tal mediacin impone al producto, desde su planteamiento en la mente del artista, esa segunda naturaleza que, usando palabras gordas, es la naturaleza de mercanca. La mediacin del trfico es realmente una cosa muy concreta; el libro, por ejemplo, est mediado no slo mortalmente por los valores del mercado, ni tampoco slo comercialmente por la red mercantil moderna (conoces vendedores de libro a plazo de las editoriales-monstruos?), sino tambin materialmente por unas cuantas ramas de la industria.

Con la mercantilizacin plena de la obra de arte se consuma definitivamente la incrustacin rigurosa del artista en la moderna divisin del trabajo, un proceso que inquiet bastante a Goethe [6], que an conoci poetas vagabundos y libres", es decir, epifeudales. Pero se trata de ver el resultado de ese proceso tal como es hoy: la mercanca ligera -lo es seguro el libro; tal vez no, por ejemplo, un cuadro de Picasso- est hoy producida para el llamado "consumo msico", no porque siempre haya "necesidad masiva" antes de la publicidad, sino porque ese modo de consumo es el nico rentable desde el punto de vista del beneficio mximo, y, por tanto, se fabrica su demanda. Esto le ocurre al libro, al film, etc, exactamente igual que a los cacharritos de materia plstica o a los sucesivos modelos de automviles. Lo caracterstico del moderno consumo masivo no es la cantidad sola, sino con la innovacin, la pseudocreacin: un milln de ejemplares de la Divina Comedia no son en s consumo de masa modernos sino slo por su nueva encuadernacin. Son en cambio consumo de masa moderno 3.000 ejemplares de cada uno de los libros publicados a razn de uno (nuevo) por semana.

Con este tipo de mediacin se superpone a lo que podramos llamar intencin primaria de la actividad artstica una "segunda intencin, la de producir a toda costa y a ciertos ritmos, que es lo que caracteriza al arte hecho aposta o profesionalmente. Por la accin del aparato de oferta, el pblico y el escribidor, o, en general, el pblico y el pseudoartista (incapaz de chicar con la enferma situacin) sienten a priori que un productor comme il faut tiene que producir bastante mercanca. La falsedad de la situacin del artista consiste concretamente entonces en que l no es en realidad el total productor de su producto: lo es l en colaboracin (de siervo) con la industria del arte, que va desde los fabricantes de papel y celuloide hasta los editores y productores cinematogrficos. El artista se encuentra en esa cambiada situacin y tendra que crear algo anterior a ella y hasta incompatible con ella. El artista vive entonces una crisis de esa actividad casi imposible. El escribidor, el pintador, etc., se convierten en productores ms o menos inocentes de mercanca. Esta mercanca artstica queda en mi opinin muy esencialmente caracterizada por la descripcin que hay en tu carta: no tiene ser concreto y propio, porque son irrelevantes la problemtica concreta, la referencialidad objetiva concreta, etc. El mundo es para esa mercanca tema, materia prima, en vez de problema o fuente de entusiasmo, clera o tristeza, etc. Puedo aadir un ejemplo ms a tu lista de frases profesionales de escribidores, pintadores, etc. De una pieza teatral no "lograda" o redonda", es decir, que no cumple an los requisitos de clasificacin de la mercanca, pero a la que ven materia prima, los entendidos suelen decir: aqu hay obra". La frase es ms sutil, pero no menos siniestra que las que t recuerdas.

En estas ltimas lneas vuelve a aparecer la valoracin de un modo obsesivo. Uno de estos das, sin esperar a que contestes, voy a mandarte un par de hojas con una exposicin lo ms breve y completa posible de mi valoracin bsica [7]. No creo que ello sea necesario para que sigamos especulando sobre nuestro asunto. Pero la confesin me descargar la consciencia.

Y ahora corto, dejando un montn de cosas colgadas, como se ve por la promesa que acabo de hacer, me ha entrado grande gana de que esto sea una carta, de que haya otras y de que efectivamente me lleguen tuyas y te lleguen mas. Este habr sido el primer buen resultado del empezar a escribir. Busco ahora mismo un sobre y te mando esto.

Un abrazo, Manolo

Estar en Puigcerd [8] hasta el 1 de Octubre ms o menos. Pero recibo todo lo que me llega a Barcelona.

*

Notas edicin:

[1] Manuel Sacristn, Heine, la consciencia vencida. Lecturas, Barcelona, Icaria, 1985, pp. 133-215. El texto, fechado en enero de 1963, es la introduccin a su propia traduccin castellana de Heinrich Heine, Obras. Barcelona, Vergara, 1964.

[2] En 1984, para Temps de gent 85, Sacristn escribi, junto a M ngeles Lizn, una breve nota sobre Bernard para un calendario de cientficos y filsofos publicado por una asociacin de mdicos catalanes entre los que se encontraba su amigo Eduard Rodrguez Farr: Fisilogo francs, uno de los ms importantes del siglo XIX. En 1855 es elegido titular de la recin constituida ctedra de fisiologa en la Universidad de la Sorbona. En 1864, bajo al auspicio y fondos proporcionados por Luis Napolen, se le crea un laboratorio en el Museo Natural de Historia donde inicia un arduo trabajo de investigacin. Sus aportaciones ms importantes: la funcin glicognica del hgado, los orgenes de la diabetes y el descubrimiento del sistema vasomotor. Deja una amplia obra compendiada en 17 volmenes.

[3] Sacristn, que public en Ciencia Nueva, en 1967, Lecturas I, un volumen que recoga sendos ensayos suyos sobre la obra de Goethe y Heine, tena proyectado escribir dos aproximaciones ms a la obra de Rimbaud y Maiakobski. En Reserva de la Biblioteca Central de la Universidad de Barcelona, fondo Sacristn, pueden verse resmenes y anotaciones de lectura sobre obras de Maiakovski y sobre estudios monogrficos a l dedicados.

[4] Sobre la nocin de necesidades, vanse En la edicin castellana del libro de Wolfgang Harich Comunismo sin crecimiento?, Intervenciones polticas, ob cit, pp. 225-226, y Por qu faltan economistas en el movimiento ecologista?, Pacifismo, ecologismo y poltica alternativa, ob. cit, pp. 49-50.

En un cuaderno de lectura sobre El Capital I depositado en Reserva de la BC de la UB, puede verse esta anotacin de lectura sobre el siguiente paso del primer libro del clsico marxiano: Est claro que cuando lo que predomina es una formacin econmica de la sociedad no es el valor de cambio sino el valor de uso del producto [MSL: y as ocurre en la sociedad comunista de Marx], el trabajo queda delimitado por un crculo de necesidades ms estrecho o ms amplio, pero sin que nazca, en todo caso, del carcter mismo de la produccin ninguna necesidad ilimitada de plustrabajo (OME 40, p. 256). MSL: Lo ms importante de esa formulacin es el trmino ilimitada, que sugiere la idea de que la constante e ilimitada creacin de todo tipo de necesidades -incluso a puo, como en otro lugar dice Marx- no es una consecuencia inevitable del progreso de la produccin en s misma, sino slo de su explotacin capitalista.

[5] En Studium generale para todos los das de la semana (M. Sacristn, Intervenciones polticas, Barcelona, Icaria, 1985, pp. 43-44), apuntaba el profesor de la Facultad de Econmicas de la UB: () Pero mientras que los elementos del sistema son potencialmente de una gran racionalidad, su regulador, el mercado, presenta rasgos esenciales de irracionalidad. No slo en su fase heroica, en el siglo XIX: en esa poca su irracionalidad reside sobre todo en su imprevisibilidad incluso a plazo breve. El mercado de los tiempos heroicos del capitalismo se comporta con la a-racionalidad de la naturaleza: slo funciona a fuerza de hecatombes. El mercado del bizantino capitalismo contemporneo o monopolista revela su irracionalidad en lo que podra llamarse el voluntarismo del mercado o ms corrientemente, publicidad. Poderes caprichosos gobiernan ese mercado y a travs de l, el cerebro de los hombres, influidos hasta en su modo de sentir y percibir por lo que se decide en las oficinas publicitarias de las grandes potencias del mercado, sin atender a ms racionalidad que la maximizacin del beneficio privado.

[6] Vase, M. Sacristn, La veracidad de Goethe, Lecturas, op. cit, pp. 87-131. Se trata de la Introduccin que Sacristn escribi para la traduccin castellana de las Obras de Goethe (Vergara, 1963) de Jos M Valverde. En una voz sobre Goethe escrita para Tems de gent 1985, escriba Sacristn: () El Fausto, obra que segn l mismo ha escrito a Herder, revela ser, al cabo del tiempo, lo ms perenne y universal de Goethe.

[7] No se conserva entre los cuadernos depositados en Reserva de la BC de la UB ninguna copia de este escrito.

[8] Durante unos veinte aos, la familia Sacristn pas las vacaciones de verano en una casa de campo alquilada en esta ciudad de la Cerdanya catalana muy prxima a la estacin de ferrocarril. Vase sobre este asunto, Entrevista con Vera Sacristn. En Salvador Lpez Arnal y Pere de la Fuente (eds), Acerca de Manuel Sacristn, Barcelona, Destino, 1996, pp. 261-285.

Rebelin ha publicado este artculo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.



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