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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 21-09-2011

Entrevista con el recientemente fallecido musiclogo Christopher Small

Robert Christgau
Tlaxcala

Traducido por Manuel Talens


Esta entrevista se celebr en la ciudad catalana de Sitges (Espaa) en octubre de 2000.

Breves palabras de presentacin

Christopher Small falleci el pasado 7 de septiembre de 2011 a la edad de 84 aos en Sitges, provincia de Tarragona (Espaa). Ya desde su primer libro, Music, Society, Education, sorprendi con la proposicin de que la msica es un acto, no un objeto de conocimiento. Aquel cambio de paradigma provoc un desplazamiento analtico desde el antiguo objeto inanimado que haba sido la msica al sujeto animado que la ejecuta y a su entorno. La clsica pregunta qu es la msica cedi entonces su lugar a otras mucho ms dinmicas y adecuadas al mundo en que vivimos: Quin la interpreta?, quin la escucha?, dnde? Es evidente que las nuevas respuestas obtenidas, lejos ya de la aridez conceptual, surgen ahora provistas de un corazn que palpita y, por ello mismo, permiten vislumbrar ntidamente las relaciones entre msica, individuos, sociedades, pueblos, procesos histricos y entornos culturales. En su ltimo libro, Musicking, Small dio aos despus otro salto semntico y desarroll el concepto homnimo que probablemente le asegurar un lugar en el panten de la musicologa. Mediante el concepto de musicking la msica deja de ser un sustantivo y se convierte en el verbo musicar. Qu es musicar? He aqu la definicin que propuso Christopher Small: Musicar es tomar parte en cualquiera de las actividades inherentes a una funcin musical, ya sea interpretando, escuchando, ensayando, practicando, proporcionando el material para la funcin (componiendo) o bailando. A veces podramos ampliar su significado a lo que hace la persona que pide las entradas en la puerta o a los hombres fornidos que elevan el piano o la batera o a las personas que se encargan de transportar el equipo de sonido o a quienes limpian el local una vez que todo el mundo se ha marchado. Tambin ellos contribuyen a la naturaleza de ese acontecimiento que es una funcin musical. La entrevista que hoy presentamos al pblico de habla hispana constituye un documento imprescindible para el acercamiento a un hombre que fue testigo de su tiempo y que se atrevi a poner en entredicho dogmas culturales inamovibles. No cabe la menor duda de que el meollo terico de Christopher Small est en los tres libros que public y a ellos remito al lector (existe traduccin espaola del primero, vase la bibliografa al final), pero esta entrevista ―que no oculta las huellas de las imperfecciones orales que todos cometemos durante una conversacin: vacilaciones, incisos, sobreentendidos, prdidas del hilo narrativo, etc.―, posee el frescor de la vida que anima las palabras y permite conocer al hombre que estaba detrs de la etiqueta Christopher Small, un ser culto pero sencillo y respetuoso, apasionado por la belleza de los sonidos musicales sin que eso le impidiese deconstruir los mitos culturales que asolan a la tradicin musical europea en Occidente. Esta entrevista tiene ya once aos, pero no ha envejecido un pice y pone en evidencia cmo algunas mentes privilegiadas son capaces de vislumbrar entre los pliegues de la historia para predecir el futuro: en una de las respuestas que Christopher Small da a su entrevistador est ya pronosticada, con una dcada de anticipacin, la hecatombe poltica, econmica, tica y civilizatoria que hoy estamos padeciendo. Manuel Talens, Tlaxcala

* * *

El neozelands Christopher Small es uno de los sorprendentemente escasos musiclogos clsicos que sugieren una especie de paridad entre la msica popular y la tradicin operstica y sinfnica. El compositor acadmico Wilfrid Mellers (Twilight of the Gods, Music in a New Found Land) y el crtico Henry Pleasants (The Agony of Modern Music, Serious Music and All That Jazz) lo precedieron en Inglaterra. Ms tarde, ya en la estela del neozelands, surgi la usamericana Susan McClary, que obtuvo una beca posdoctoral MacArthur por haber defendido la denominada nueva musicologa, una corriente influenciada por el primer libro de Small, Music, Society, Education, en el que ste exploraba muchas de las ideas sobre las que ella haba estado reflexionando a principios de los ochenta del pasado siglo. Small ha sido tambin desde hace muchos aos un colega ntimo del etnomusiclogo radical usamericano Charles Keil, cuyo Urban Blues fue el primer libro de crtica del rock de que se tiene noticia. Small, que no ha sido nunca un peso pesado en el mundo acadmico, public slo un libro mientras se dedicaba a la enseanza en el Ealing College of Higher Education de Londres. Los otros dos ―Music of the Common Tongue (1987), una historia absolutamente original de la msica africana en USA, y Musicking (1998), un anlisis de una imaginaria interpretacin sinfnica que alcanza su clmax con la extraordinariamente poco ortodoxa conjetura de que la base de la msica no es el tempo, como con tanta frecuencia se pretende, sino la relacin social― aparecieron despus de su jubilacin. Small vive en Sitges (Espaa), con su compaero el educador jamaicano de msica y danza Neville Braithwaite. Fue all donde se celebr esta conversacin, el mes de julio de 2000. Yo deseaba hablar con l porque tena la sensacin de que, a pesar de que ambos compartimos muchas ideas y actitudes, algunas de mis ideas sobre asuntos como la autonoma y la esttica se haban vuelto ms convencionales que las suyas. Dado que yo carezco de formacin clsica y me considero un populista radical en filosofa artstica, cre necesario airear esta anomala. Adems, deseaba hablar de msica con l, puesto que son muy pocos los que han reflexionado sobre la msica con mayor profundidad y menos pretensiones que Christopher Small.

Robert Christgau: Naci usted en Nueva Zelanda en 1927. En qu lugar de Nueva Zelanda?

Christopher Small: En un pueblo llamado Palmerston North.

A qu se dedicaban sus padres?

Mi padre era dentista y mi madre haba sido maestra de escuela. A los dos les gustaba la msica. Mi padre era un buen pianista. Hizo que mi hermana Rosalie y yo (ella era mayor) llegsemos a ser buenos pianistas para nuestra edad pero, ya se sabe, cometamos muchos errores de expresin y mi padre lo dej estar, cosa que en retrospectiva siempre he lamentado. Lo recuerdo cantando y tocando canciones muy sentidas.

Y su madre, tena algo que ver con la msica?

S, mi madre vena de una familia de msicos. Mi abuelo haba dirigido una sociedad coral en Wellington en los aos noventa del siglo XIX. Conservo una batuta de roble que le regalaron los del coro; pesa media tonelada. Aquellos eran tiempos de gigantes.

Era Palmerston un lugar rural o urbano?

Estaba a 144 km al norte de Wellington. Era un pueblo grande para la poca.

Pero bastante aislado.

Un sitio de mala muerte. Lo odibamos. Era un pueblo aburrido bajo cualquier concepto. La gente suele pensar que Nueva Zelanda es un pas aburrido, pero no es verdad. Sin embargo, Palmerston s que era aburrido. Careca de ambiente cultural y era muy esnob, muy de nuevos ricos. Nosotros lo odibamos, pero mi padre se haba establecido y trabajaba all, as que

Estudi ciencias en pregrado?

Mis padres queran que fuese mdico.

Qu carrera hizo?

Lo que pas es que iba a empezar Medicina, pero era el ao en el que regresaron todos los soldados de la Segunda Guerra Mundial, que tenan preferencia ―lo cual era lgico― y no pude hacerlo, de manera que me cambi a una licenciatura en ciencias creyendo que podra entrar en la Facultad de Medicina por la puerta de atrs. Me licenci en zoologa, aunque para entonces, en el ao 1948, ya no me interesaba ser mdico.

Y estudi msica?

Acababan de crear un nuevo departamento de msica en la Universidad Victoria, en Wellington, supongo que hecho a la medida del primer compositor del pas con formacin profesional, que se llamaba Douglas Lilburn. Haba estudiado en Inglaterra con Vaughan Williams y fue el primer neozelands que regres capacitado con una tcnica de composicin. El departamento de msica consista en una sala de conferencias en el piso de encima de los laboratorios de qumica. Apestaba siempre a cido sulfdrico y serva tambin para sala de recitales. Instalaron una lmpara para alumbrar por la noche, un despacho, un tocadiscos y un piano. Eso era todo.

Obtuvo un bachelor  en msica. A qu equivale en USA? Es como un mster?

No equivale a ningn ttulo de su pas. Era algo muy poco especializado que uno poda obtener sin haber aprendido a tocar una sola nota o un instrumento. No haba clases instrumentales, era ms bien una especie de viejo ttulo ingls. Lo nico que esperaban es que cada estudiante compusiese una obra para coro y orquesta. Creo que no estaba mal, me ayud a adoptar una actitud bastante informal sobre la composicin. Nunca me he considerado bueno, a partir de entonces nunca me he considerado un compositor.

Y qu me dice de su carrera en la enseanza?

Ense en escuelas de secundaria en Nueva Zelanda.

A partir de cundo?

A partir de 1953. Al mismo tiempo trabajaba en una compaa pequea que trataba de introducirse en el mercado de las pelculas animadas. Fue una experiencia interesante, aunque no muy buena. Pero aprend mucho y compuse para todo tipo de pelculas.

Enseaba usted en una escuela secundaria, lo cual, a fin de cuentas, fue lo ms significativo para su pensamiento.

S, supongo. Pero todava estaba muy metido en aquel mundo.

Enseaba msica?

No, pero como era una escuelita rural tena que ensear prcticamente de todo, daba qumica, francs, ingls

Y luego se mud a Londres

S, bueno, me haban encargado la partitura de un ballet que, segn decan, iba a ser el primero totalmente creado, coreografiado y diseado por neozelandeses. Se estren en Wellington ―con bastante xito― con bailarines aficionados, ya que en aquel tiempo no exista un teatro profesional en Nueva Zelanda. El gobierno me dio entonces una beca para que estudiase composicin y me fui a Londres con Priaulx Rainier. Corra el ao 1961.

Pero pronto se vio usted metido otra vez en la enseanza.

No, no, tuvo que pasar mucho tiempo, porque la beca era de dos aos y luego estuve viajando; fue dos o tres aos despus de eso cuando empec a ensear. No recuerdo bien lo que hice en el intermedio, supongo que me dediqu a asimilar cosas nuevas para m. Trabaj un tiempo para un editor.

Como editor?

Bueno, editando y en la produccin. Hasta que por fin decid que no era mi oficio y solicit un trabajo en la enseanza. Y como lo nico que me ofrecan era un empleo de maestro debutante, tuve que aceptarlo. Ense en una escuela maravillosa en Wembley y luego encontr trabajo en esa universidad.

As que estuvo enseando en la escuela secundaria durante los primeros cuatro aos, pero ese trabajo en la universidad fue algo mejor.

Y luego regres a Londres, a Ealing, donde ense en pregrado durante el resto de mi carrera acadmica.

En el Ealing College of Higher Education, durante unos 20 aos.

Bueno, desde 1971 hasta 1986.

Se dedic usted exclusivamente a la enseanza de la msica en aquel tiempo? Lo hizo tambin exclusivamente desde 1964 a 1968?

No, no exclusivamente.

Y al mismo tiempo se introdujo en la vanguardia? Cornelius Cardew y

S, lo conoc un poco. Bernard Rands era el No s nada de l desde hace ms de veinte aos. No tengo ni idea de dnde puede estar. La ltima vez que supe de l estaba en Boston.

Djeme que retroceda un poco ms. Cmo describira lo que le atrajo de la msica cuando empez a interesarse en ella de nio?

Bueno, me gustaba tocar el piano, pero no practicar. [Sonre]

Conoce algn nio al que le guste?

Me acuerdo de que mucho antes de que recibiera la primera leccin sola sentarme al piano y haca como si fuese un virtuoso, incluso si nunca haba odo esa palabra. Es evidente que el entorno era propicio y nos animaba a hacerlo. Mi hermano mayor tocaba el violn.

Me parece poco probable que lo hiciese porque era obediente o por seguir la tradicin de la familia.

Claro que no. Lo haca porque me gustaba. Y en la casa haba muchos discos de 78 revoluciones, que compraban mis padres. Recuerdo que tenan la Quinta Sinfona de Beethoven con una etiqueta negra de HMV Records que proclamaba orgullosamente el nuevo proceso elctrico. Y tenamos The Gondoliers, de Gilbert y Sullivan, y el Tro en Si bemol de Schubert, obras de ese estilo y toda clase de fragmentos, sabe Dios de dnde habran salido aquellos discos. Y viejas canciones populares, Land of Hope and Glory, cantada por la mezzosoprano Clara Butt

A donde quiero llegar, aunque quiz no debera desvelarlo, es a que me diga si su dedicacin a la msica se debi a las relaciones primarias, secundarias y terciarias, que usted describe tan vvidamente en su ltimo libro, o bien fue algo ms fundamental o ms puramente sensual ―aunque no s si sta es la palabra correcta― o cree que es algo muy misterioso

Es algo muy misterioso, yo

Lo s. Pero usted ha pensado mucho en eso, por eso le pido que desvele el misterio.

La verdad es que en lo que a m se refiere no he pensado en eso.

Humm, pensaba que quiz no lo habra hecho. Por eso quera preguntrselo. [Risas]

Fui un nio muy enfermizo ―me refiero a cuando era muy pequeo, cinco o seis aos― y tenamos uno de aquellos antiguos gramfonos HMV de estilo Grand Rapids en madera tallada, que mis padres solan instalar junto a mi cama y todava recuerdo la colcha cubierta por aquellos discos que slo Dios sabe de dnde salieron. Haba todo tipo de discos cmicos. Haba una cancin que para m era la ms maravillosa del mundo, que se llamaba Herd Girls Dream. Todava puedo tocarla, la interpretaba un tro. Me acuerdo de todo eso de alguien que cantaba espirituales negros, no s quin sera.

S, yo haca lo mismo. Soy quince aos ms joven que usted, pero tena las mismas cosas. A mis padres no les interesaba tanto la msica como a los suyos, pero tenan un piano y los dos lo tocaban un poco y tenan discos y les gustaba escucharlos.

Y despus mi hermano, que era ocho aos mayor que yo, se fue a la universidad y cuando regres trajo cosas de Duke Ellington y un montn de msica de aquellas bandas britnicas como Harry Roy and The Ragamuffins, que estaban tratando de introducir el jazz en Inglaterra en los aos treinta. Eran msicos muy serios a los que no se les daba todo el crdito que merecan. Pero mis padres no le permitan que los escuchara en el gramfono.

Los discos que haba en mi casa eran todos de msica popular South Pacific y Bing Crosby cantando Swinging on a Star― y haba uno de Fats Waller que me encantaba. Las cosas que me atraan eran distintas, pero me gustaba la msica. Me agradaba cantar, aunque nunca toqu el piano, nunca aprend a tocar un instrumento. Lo he intentado un par de veces, ya de adulto, pero no tena tiempo de practicar.

Yo nunca supe lo que era msica clsica y lo que no. No haba tales distinciones. Pero por alguna razn el jazz no estaba permitido en la casa. Recuerdo que mi hermano Larry se compr un pequeo tocadiscos porttil. Se llev sus discos a su cuarto y yo los escuchaba all. Al cabo de un tiempo mis padres cedieron. Todava me acuerdo de que tena The Blue Room, de Duke Ellington.

Me gustara preguntarle otra cosa ms general: Cmo describira usted su trayectoria y su orientacin poltica, que estn bastante claras en sus libros, pero nunca son explcitas ni abiertamente programticas?

Bueno, siempre he sido de izquierdas.

Su familia no lo es? Su familia es liberal?

S, supongo.

Y usted sali izquierdista?

S.

Y eso era as incluso en los aos cuarenta?

Claro, sin la menor duda. Por supuesto, en aquel tiempo Nueva Zelanda era un pas muy de izquierdas. El gobierno laborista de 1935 estableci el primer sistema de seguridad social integral que hubo en el mundo y para nosotros era algo que ni se discuta. Y cuando los britnicos eligieron un gobierno laborista en 1945, despus de la Segunda Guerra Mundial, nos lo tomamos como una continuidad natural. ramos muy ingenuos, claro est. Por eso cuando me top con el horror del thatcherismo me sent despavorido, quiz incluso ms que mucha gente, porque fue como si de golpe esa mujer fuese capaz de destruir por completo lo que se haba construido con tanto esmero.

Fue tambin horripilante para todos nosotros.

Me acuerdo de que en la escuela primaria tenamos un mapa de Espaa en la pared y seguamos los acontecimientos de la guerra civil espaola, y todava puedo ver a mi maestro, que gritaba: Si hay un Dios en el cielo, por qu no detiene esto?. Y estbamos al tanto de lo de Hitler y los judos y de todo eso. Si hoy un maestro se atreviese a hacer lo que hacan los nuestros lo despediran de inmediato.

Por supuesto.

Para nosotros aquello era lo normal. Toda nuestra orientacin era de izquierdas.

sa fue su orientacin inicial, pero hay claramente un momento―no s cundo, quiz despus de que se fuese de Nueva Zelanda, o quiz antes― en el que usted se sita todava ms a la izquierda.

No lo s, no me lo parece.

Si usted cree que es el mismo no voy a ponerme a discutir, se lo pregunto porque quien lo sabe es usted.

Es muy difcil.

Estoy seguro.

Supongo que soy una especie de socialista liberal. Pero no me gustara colocarme una etiqueta. La palabra socialismo se ha convertido en una palabrota.

Vale, aunque para m no es una palabrota. La utilizo en mis escritos sin ningn matiz peyorativo. Mi familia era de clase trabajadora y, como mucho, de centro, as que para m es algo diferente. Pero, en cualquier caso, me parece que todas las referencias que hace usted a Ivan Ilich en su primer libro y su anlisis de la evolucin de la msica africana en USA, as como sus referencias a la sociedad del espectculo para m lo sitan en una especie de tradicin anarquista, supongo. Pero ya le digo que usted no es nunca explcito, quiz me equivoque.

S, hubo un tiempo en que me consideraba anarquista, es verdad.

Ya no?

Ya no lo s.

Cundo fue eso?

En realidad no hace mucho.

Hasta cundo?

El anarquismo todava me llega al corazn. Pero hay tanta ciencia y pseudociencia que ya no s dnde situarme.

Explqueme qu quiere decir.

Sobre la evolucin

Me he perdido y creo que se debe a que usted sabe cosas que yo desconozco. Explquemelas, por favor.

Todo lo relativo a la sociobiologa, por ejemplo. Trato de decirme a m mismo que no creo una palabra de eso. Pero es inquietante.

Lo cual sugerira que para usted el modelo anarquista no es apropiado para lo que los seres humanos han llegado a ser en la actualidad.

S, no veo cmo podramos instaurarlo, por muy buena que sea la idea.

Puede indicarme cundo empez a pensar as? Porque marca una diferencia con respecto a su obra.

S, creo que en los ltimos aos.

Desde Musicking ?

Oh, no, porque Musicking es de hace slo dos aos.

Ya lo s, pero lo escribi antes, supongo que hacia 1996, no?

S, en 1997.

Digamos que durante los aos noventa.

S, yo dira que durante los aos noventa. Y por supuesto la otra cosa, como dije, es la celeridad y la facilidad con la que todo se deshizo. El triunfo de este capitalismo totalitario. Me horroriza y a veces pienso, gracias a Dios que la prxima dcada yo ya no estar aqu, porque no quiero ni pensar en lo que va a suceder.

He de confesar que yo no pienso as. Me parece que estamos saliendo del hoyo, quiero decir que tengo alguna esperanza. Bien, me alegro de habrselo preguntado, porque no est muy claro en su obra.

No, ni siquiera me plante dar opiniones polticas explcitas.

Pues yo no dira eso.

[Sonre].

Para m muchas de las opiniones de su libro son polticas.

Bueno, vale.

Pasemos ahora a que me explique sus ideas sobre la msica. En el inicio de Musicking plante usted una pregunta que luego, a mi parecer, dej sin respuesta: Cmo se vuelven dominantes las culturas musicales?.

Dije eso?

Siento decirle que s, pero no voy a insistir si no sabe si lo hizo. Me parece una pregunta interesante y me gustara saber qu piensa sobre eso. Al parecer tambin usted considera que es algo complejo.

S, lo es. S que no respond, incluso si lo plante. Y es algo en lo que he estado reflexionando, la relacin entre msica y poder, quin tiene el poder de decir qu y quin tiene el poder en un conjunto musical en relacin con

La razn por lo que me parece una pregunta compleja es que tiene dos respuestas obvias, pero no especialmente inequvocas. Una de ellas sera que la tradicin musical occidental se ha difundido, tal como usted dice, a la imagen y semejanza del capitalismo industrial, aunque yo no estoy tan convencido. Podra decirse que esos valores se han impuesto a causa del poder de Occidente, que es donde se origin esa msica. Pero lo que no me cuadra es que podramos decir lo mismo de otra tradicin musical totalmente distinta sobre la que usted ha escrito; podramos decir que la tradicin musical africana de USA, tambin muy difundida, es una imposicin del capital, del poder usamericano, y yo no estoy seguro de que ninguna de las dos cosas sea cierta. No me convence.

No estoy seguro del verbo imponer, aunque quiz lo utilic.

El verbo lo he utilizado yo, no usted. Lo que usted dijo fue: Cmo se vuelven dominantes las culturas musicales? y lo que yo quiero decir es que esas respuestas son las habituales y en ellas se utiliza el verbo imponer.

No estoy seguro de poder responderle, no s reflexionar a bote pronto. No puedo hacerlo, a menos que la respuesta a su pregunta sea el reflejo de la manera en que la gente piensa que se estructura la realidad. Y eso puede imponerse.

S, es verdad.

Eso puede imponerse, no hay ms que pensar en cmo en slo veinte aos la gente ha aceptado que destruyan sus vidas y est convencida de que lo han hecho por su bien. A la gente se le puede

Lavar el cerebro.

S, lavar el cerebro contra sus propios intereses.

Y a la inversa?

No, a la inversa no.

Existe esa inversa? Yo pensaba que la habra. Permtame que se la sugiera y le pregunte qu opina de ella. Es posible que a la gente no le hayan lavado del todo el cerebro y que, en el caso de la msica de origen africano, responda de una manera relativamente autnoma y consciente a distribuciones especficas de sonido? Podra ser que algunas de esas distribuciones poseen una utilidad―quiero evitar la palabra universalidad― que las hace ms fcilmente asimilables?

S, yo dira que s. Eso es algo parecido a lo que trat de decir al final de Music of the Common Tongue. Est claro que hay toma y daca entre dominacin y resistencia, las cuales se expresan y estructuran mediante accin y actividad musical.

Vale, djeme ir un poco ms lejos, hasta la tradicin clsica, que es el tema principal de Musicking . Yo dira que usted es muy crtico de los amantes de la msica clsica.

No es lo que pretend.

De verdad?

De verdad.

Pues sa es la conclusin que uno saca.

nicamente quise ser lo ms objetivo posible. Por mucho que los crticos lo pretendan, yo no tena la menor intencin de atacar a los amantes de la msica clsica, ni siquiera se me ocurri.

Puede ser verdad que no lo pretendiese. A pesar de ello, le parece posible que s lo hiciera? Aunque si me dice que no lo pretendi, lo creo.

Mi intencin fue decir, veamos lo que est pasando aqu.

Quiz su intencin fuese someterlos al mismo tipo de escrutinio que ellos utilizan regularmente con el Otro y eso no les gust ni un pelo.

Bueno, trat de mirarlos con un ojo lo ms etnogrfico posible.

Eso es! Y les pareci muy insultante.

Sabe usted, me ha estado sucediendo desde el primer momento. Cuando publiqu Music, Society, Education recib esta respuesta: Est usted tratando de destruir a Beethoven. Y yo dije que no, porque el solo hecho de intentarlo me hubiera parecido ridculo. [Se re] No, de ninguna manera. En la ltima edicin de Music of the Common Tongue me permitieron que escribiese un nuevo prlogo. Puedo leerle un fragmento? Parece ser que he dado la impresin de que pienso que la msica afro-usamericana y la msica clsica europea son corrientes totalmente separadas y que, al igual que hacen los amigos cuadrpedos de Mowgli, yo establezco distinciones morales o ticas: la msica afro-usamericana es buena y la msica clsica europea es mala. Adems (y a pesar de lo que yo supuse que era una negativa explcita), se me ha acusado de pretender que la primera de ellas goza de un perfecto estado de salud mientras que la segunda habra degenerado, se habra osificado ―fueron las palabras de un crtico― bajo el efecto de un establishment amenazado, cuando no voluntariamente maligno. Es verdad que dediqu un captulo del libro al Declive de una msica y no veo razn alguna para modificar mi opinin sobre eso. El declive se ha vuelto todava ms obvio durante los diez aos que han transcurrido desde que hice esta observacin. Pero no celebr la noticia entonces, si es que era una noticia, y tampoco la celebro ahora. La pura verdad es que ni suscrib ni suscribo ninguna teora conspiratoria alucinante para explicar este fenmeno; que sigo escuchando msica clsica europea y de cualquier otra tradicin y que toco tantas obras de la tradicin clsica europea como mi mediocre tcnica pianstica me lo permite.

Muy bien, pero lo que yo quera pedirle es que vaya un poco ms lejos a partir de ah. Me explico, lo cierto es que hay muchos miembros de la clase musical dominante y de sus lacayos ―entre los cuales algunos pretenderan que estamos usted y yo― a quienes no les interesa la msica clsica. Podra usted hacer distinciones demogrficas entre esos dos subgrupos?

No, ni yo mismo lo tengo claro.

Me alegro de or eso.

Es evidente que no hay nada automtico ni interindividual en eso. Segn parece algunas personas estructuran la realidad de maneras diferentes, que convergen o divergen. No s por qu razn.

Cree usted posible que, a pesar de todos los defectos de los miembros de la clase musical dominante y de su incapacidad para comprender el ritual en el que estn inmersos, el mero hecho de que se impliquen activamente en cualquier terreno esttico los vuelve ms humanos? En otras palabras, dado que en la clase dominante con tendencias opresoras hay muchas clases de opresores, cree posible la tendencia a un mayor humanismo en este tipo de gente? O bien cree que no hay manera de saberlo?

Creo que no hay manera de saberlo. Tenemos el famoso ejemplo de los mdicos de los campos de concentracin nazis, que se reunan para interpretar los cuartetos de cuerda de Beethoven despus de haber cometido actos incalificables.

Eso es verdad. Pero a pesar de que soy hostil a ese mundo de una manera radicalmente distinta a la de usted, porque no es mi mundo, porque no vengo de l, porque esa gente me ha estado echando mierda encima toda mi vida y porque no me interesa en absoluto, me pregunto si no sern mejores de alguna manera.

No lo creo. No creo que se pueda afirmar eso. Al fin y al cabo, incluso entre los grandes msicos de esa tradicin hay una gran cantidad de hijos de puta.

Claro, y tambin entre los de la tradicin afro-usamericana. El hecho de ser un gran artista no lo convierte a uno en una buena persona.

Todo depende de cmo uno estructura la realidad y de cmo la estructuracin de la realidad se refleja a la hora de musicar. Es un constante ir y venir. Y eso es cierto en todo tipo de msicas, no slo en la clsica. Algo as es lo que trat de explicar con lo del pblico oyente cuando me refiero a que los miembros del pblico actan en solitario y todo eso; yo no trataba de criticarlos ni de ser venenoso. Pero me parece

hay que hacer hincapi en eso.

Claro. Y pienso que esas cosas hay que presentarlas, si uno puede, de manera neutral. Tuve una bronca con Charlie Keil a propsito de eso mismo. Ya lo dije en mi libro Musicking, si uno decide utilizar el verbo musicar ms vale hacerlo de manera ticamente neutral, le guste o no la manera en que la gente musique. Charlie no est de acuerdo, para l esto es musicar y aquello no lo es.

Bueno, es que Charlie es un anarquista convencido.

Quiero mucho a Charlie, es un hombre maravilloso.

Yo tambin.

He formado parte del comit consultivo de su proyecto MUSE.

Yo contribuyo econmicamente en ese proyecto, es una idea magnfica. Y, por supuesto, esa frase maravillosa suya, paideia con salsa, resume lo que todos pensamos, creo.

Pero creo que he tratado de no tomar partido crtico en esto. Hago mis observaciones y opino si hace falta, pero no me apetece demoler el entorno de la msica clsica. Y, si he de serle sincero, no me gusta mucho la cultura de la msica clsica en la actualidad. No me siento a gusto en una sala de conciertos.

Bueno, ya lo ha dicho, lo cual hace que la gente pueda pensar que es hostil a esa cultura.

S, pero eso no significa que sea hostil. Y tambin digo que no es una queja, que quiz lo que sucede es que me estoy distanciando de algo. Puede que usted encuentre que se trata de una distincin imposible de mantener, pero no estoy tratando de atacar a ese entorno.

No s si es posible. Como le digo, yo s soy hostil, no lo puedo negar. Lo soy. Lo que ms me irrita de un mundo tan insular y fatuo como se es su petulancia. Y eso significa que cualquiera que lo observe sin una actitud

aprobadora

s, aprobadora, corre el riesgo de que lo consideren un vil intruso.

Y hay otra cosa: estoy convencido de que el mundillo de la msica clsica en USA es mucho ms elitista, mucho ms

Oh, probablemente sea verdad.

mucho ms fatuo y cerrado que en Europa. Y tambin estoy convencido ―creo que lo dije a conciencia en Music, Society, Education― de que se palpa esa hostilidad. Me acuerdo de que el editor lo suprimi

[Risas].

porque hablaba de escenas como las de Una noche en la pera.

Hay algo de eso en el libro. Lo rele hace dos semanas.

La hostilidad en ese mundo es evidente, muy por encima de lo que cabra esperar.

Ha ledo el libro de Lawrence Levine sobre Shakespeare y la pera en el siglo XIX?

S, Highbrow/Lowbrow. Y creo que es mucho ms que una simple dicotoma. Hace mucho tiempo que me di cuenta, incluso cuando era un estudiante de ciencias con veinte aos. Sola leer Etude magazine, que era un bastin de esas actitudes. En aquel tiempo lo consideraba el no va ms, simplemente porque era la alta cultura y yo un ignorante, un muchacho atrasado. Pero en USA la hostilidad entre los partidarios de la msica clsica y la popular es mucho ms pronunciada que en Europa. Por ejemplo, aqu yo no percibo esa clase de hostilidad de la que usted me habla. La gente dice, ah, bueno.

Bueno, mi hostilidad no es algo habitual.

No, no lo es, al menos en mi generacin.

Digamos que no es habitual entre los que podramos llamar intelectuales.

La percibo en todas partes all. En Charlie, por ejemplo, odia eso. Pero Charlie es un caso especial. En todos los dems con quienes me tropiezo siento una gran hostilidad. Y no me sorprende. La primera vez que fui a dar clase a una universidad usamericana me qued sorprendido de algunas actitudes. Cada vez que me cruzaba con ellos en el departamento perciba la soberbia y la resistencia ms absoluta.

Bueno, ahora es un poco menos evidente.

Eso fue hace slo cinco aos.

De verdad?

[Sonre].

Bueno, me han dicho que ahora la cosa ha mejorado. Quiero hacerle una pregunta sobre las orquestas sinfnicas, principalmente porque son algo que siempre me ha interesado. Ms all de la historia que describe toda sinfona y de las relaciones sociales encarnadas en su interpretacin, cree que, aparte de las cuestiones estructurales y relacionales, la orquesta ofrece algo en su sonido literal, en su sonido fsico o en la clase de precisin y uniformalidad y disciplina que requiere de sus miembros?

Oh, creo que en su estructura social

Me refiero a ms all de la estructura social, le estoy preguntando si hay en ella un elemento estrictamente AUDITIVO.

Claro, la precisin del tono que se le exige a toda orquesta.

Y quiz tambin la nocin de dulzura?

La nocin de dulzura, la ausencia de sonido de ataque, la bsqueda de un ataque suave, la necesidad general de precisin absoluta y tambin la uniformidad de sonido entre los msicos. Todos los instrumentos de cuerda producen aproximadamente el mismo sonido.

Y qu significa eso, en pocas palabras?

Bueno, si quiere que le hable en plata

S, hgalo, por favor.

Yo dira que eso es disciplina industrial.

Gracias! Ahora me gustara hacerle una pregunta. En Music of the Common Tongue , creo que al principio, dice usted que la tradicin africana en USA satisface una necesidad de la cultura blanca. Puede describir con pocas palabras y de la manera ms cruda posible de qu necesidad se trata?

Creo que ya lo hice.

Sera til que lo resumiese.

Bueno, que trata de hacer evidentes ideas de comunalidad, de intimidad. Le parece bien?

Creo que s, pero quiero preguntarle

Djeme recordarle que no se trata necesariamente de tendencias unidireccionales, ya que mucha gente sera capaz de salir corriendo y escapar de un pueblo caracterizado por su comunalidad y su intimidad.

Vale.

Y esos valores no son necesariamente buenos en sentido absoluto, sino slo elementos que las personas suelen anhelar en sus vidas.

Una de las veces que usted habla sobre la atraccin por las ideas de comunalidad e intimidad aade junto a stas lo rtmico y lo snico. Puede explicarme cmo funciona esa atraccin? En otras palabras, existe una atraccin intrnseca por la sofisticacin rtmica ―es posible que sofisticacin no sea la mejor palabra―, por la complejidad, por la perfeccin de la msica africana?

Slo puedo hacer conjeturas.

Por supuesto.

Tiene que ver con una especie de concepto, que posee mltiples capas, sobre lo que es la realidad. Tiene que ver con el acceso a estructuras de sensaciones que no son unvocas. La manera de abordar las notas musicales sugiere una mirada no ms sutil, sino ms de reojo hacia esas cosas

Ms oblicua.

S, la palabra oblicua podra servir aqu.

Juguetona?

Y tambin juguetona.

Bueno, estoy tratando de avanzar desde de reojo hasta oblicua para ver a dnde nos lleva esto.

Ni que decir tiene que Mozart puede ser muy juguetn.

Iba a aadir que los devotos de la tradicin musical europea diran que ninguna de esas caractersticas est ausente en ella. Pero lo que usted dice es que el ritmo las transmite de manera diferente. Como no conozco la tradicin clsica no puedo estar seguro de si estoy en lo cierto, pero pens que la mirada de reojo podra conducir a algo muy brillante. Obviamente me he perdido.

Pero hay otra cosa y es que estamos hablando de la msica clsica en la actualidad, que no es necesariamente lo que era en tiempos de Mozart o en los de Mahler. Sabemos, por ejemplo, que en tiempos de Mahler los violinistas [Se pone a tararear, primero con un ritmo perfectamente pautado y luego con mayor libertad].

Pero incluso en aquella poca haba gente que se senta atrada por la msica de origen africano y alguna razn deba haber para ello. Es obvio que posee mayor libertad rtmica, ya lo ha dicho usted y no es el nico, y est claro que tiene razn. La palabra osificacin no me parece tan terrible para definir lo que sucedi con la tradicin de la msica clsica europea; dio usted en el clavo. Pero la atraccin por la msica africana exista incluso hace cien aos, cuando la tradicin de la msica clsica europea todava no estaba osificada, y seguramente haba en ella algo ms que alimentaba dicha atraccin. Lo haba o se trataba nicamente de un mundo ilusorio en el que uno concibe la libertad y la atribuye incorrectamente a ese Otro de piel oscura? Ser que haba algo snico tambin?

S, seguramente la atraccin se bas tambin en el sonido. Todo eso est cimentado en el sonido.

Y hay que tener en cuenta cmo funciona el ritmo, o cmo funciona el ritmo africano. Me refiero a cmo el ritmo acapara el primer plano, un concepto relativamente obvio que slo se me ocurri recientemente. Se trata ms bien de dnde se sita en la msica, algo que, en s mismo

Se tome por donde se tome, el ritmo est en el sonido. En su nuevo libro, Conventional Wisdom, Susan McClary habla mucho de esto en el blues y tambin en Vivaldi y Mozart, y subraya la calidad del sonido. Hace anlisis muy sutiles de la manera en que la calidad del sonido figura en la estructura social que se est articulando. S, claro. Y, hablando de Mozart, una de las cosas que han puesto patas por alto mis certezas anteriores es que en los ltimos aos he estado ensayando sus sonatas y, cuanto ms profundizo en ellas menos seguro estoy de todo, [sonre] excepto de que son maravillosas y de que no cesan de repetir, Vamos, vamos, vamos, sin que uno llegue a tocarlas bien. Hay en ellas sutilezas rtmicas que Mozart no lleg a anotar y que estn ausentes en la mayora de las interpretaciones. Creo que en Mozart hay toda una cultura que la tradicin clsica se est perdiendo.

Ha escuchado usted los discos clsicos de trompeta de Wynton Marsalis?

No les he prestado mucha atencin.

A m no me interesa mucho Marsalis, pero incluso para alguien sin ninguna formacin como yo resulta asombrosa la manera en que el sonido y la fluidez de esa msica dejan claro que quien la interpreta forma parte de otra sensibilidad, y eso se debe a que Marsalis creci en una tradicin en la que se da por supuesto un concepto diferente del ritmo. Creo que tiene usted razn.

Por otra parte, tampoco debemos olvidar que los afro-usamericanos se han sentido muy atrados por la msica clsica y que, de no haber sido as, no tendramos la msica, por ejemplo, de William Christopher Handy ni las bandas y orquestas que la tocaban, no le parece?

Me gustara cambiar de tema. Creo que su obra muestra dos tendencias contradictorias. En el captulo El flautista solitario, que es claramente donde va ms lejos en esta manera de analizar las cosas, se observa una tendencia a equiparar toda la msica, todo el musicar. Sin embargo, en otras partes no se priva usted de hacer juicios de valor. Cuando habla de Beethoven utiliza usted palabras como poder, autoridad, complejidad, sutileza. Me impresion que dos de ellas se refiriesen al poder, poder y autoridad. O bien que al referirse a la versin que hizo Aretha Franklin de Amazing Grace en su lbum de gospel en directo la calificase de titnica. Por un lado tenemos a un flautista solitario y, por el otro, juicios de valor por todas partes.

Qu cree usted que pienso de Aretha Franklin y de su Amazing Grace?

Creo que le parece extraordinaria, a su manera tan grande como Beethoven o algo as.

Yo no me

O algo as. Comprendo que no est usted haciendo comparaciones, pero la respeta mucho.

S, por supuesto que no me importa hacer juicios de valor cuando corresponde. Pero ese flautista solitario me resulta ms problemtico.

Lo s y lo entiendo, pero me parece algo contradictorio.

No veo por qu tiene que ser contradictorio.

Me parece interesante. Djeme ver si logro explicrselo. Porque no se trata de un flautista especial, sino de cualquier flautista. Usted dijo que ese flautista tiene derecho a tocar como sepa, slo necesita su propia creatividad. No lo dijo as, pero dijo que la creatividad que alcanza equivale a la creatividad de cualquier msica occidental, ya sea la negra o la de la tradicin clsica; y yo, que me paso la vida haciendo juicios de valor, soy sensible a eso. No digo que sean juicios absolutos, pero tampoco son arbitrarios. Creo que es posible hablar con sentido sobre lo que es mejor y lo que es peor.

Por supuesto.

No le parece?

No creo haber dicho nunca que el flautista tenga el mismo valor que Beethoven ni nada parecido. Lo que trat de decir es que todas las maneras de musicar son aproximadamente igual de complejas. No pretend comparar al pobre hombre con Beethoven ni con Aretha Franklin ni con nadie. nicamente dije: Sea cual sea la maestra interpretativa de este hombre, desde la ms elemental hasta...

Digamos que es un msico del montn, para entendernos.

Lo que trataba de decir ―aunque no quedase claro― es que por muy primitiva que pueda parecer cualquier manera de musicar para un odo habituado a otros tipos de complejidad, el mero hecho de musicar se basta y se sobra para hacer feliz a cualquiera. Y, por supuesto, dije tambin que se basta y se sobra para que sea posible afirmar que ese pobre flautista toca bien o regular o fantsticamente. Y siempre refirindose a la misma interpretacin del flautista con la misma jodida flauta. A eso quera llegar, no a tratar de abolir toda idea de excelencia. Lo he dicho miles de veces, en cualquier disciplina hay gente que hace las cosas bien y gente que las hace menos bien.

En el artculo que public Ben Ratcliffe sobre usted en Lingua Franca se deca que donde mejor funcionan sus ideas es en subculturas musicales autosuficientes.

S, ese artculo me cabre bastante.

Bueno, pero

Supongo que no me cabre lo bastante como

No s si sabe usted exactamente a qu me dedico. Se me conoce sobre todo por algo que se llama Gua del Consumidor . Escucho msica durante catorce horas al da. Me he creado mi propia sensibilidad, que se basa en Chuck Berry y que de ah se expande en todas direcciones. Evalo discos, cada ao confecciono una lista de entre 80 y 100 discos, que califico de excelentes o buenos, y hay un pequeo grupo de personas en todo el mundo que se afanan por comprarlos todos. Bsicamente estoy convencido por experiencia propia de que es posible pasarse la vida entera escuchando nicamente msica extraordinaria de una enorme variedad de tradiciones. A eso es a lo que quiero llegar. Me parece que es una gran ventaja del capitalismo industrial. El capitalismo industrial nos permite eso y creo que es positivo. De ah que si le pregunto sobre juicios de valor es porque me encanta esta manera de escuchar msica. Cree usted que la gente puede disfrutar de lo mismo si permanece slo en una tradicin?

He reflexionado sobre eso y no conozco la respuesta. Slo puedo divagar un poco. En ocasiones podra responder que s. Al fin y al cabo, sa es la situacin en la que vive mucha gente.

Pero en la que usted no vivira.

No, yo tengo mi tradicin central.

Seguramente se sentira empobrecido si lo privasen de lo que aprendi.

Yo s cada vez escucho menos msica. Cada vez toco ms y escucho menos.

Hablaremos sobre eso.

Obviamente es bueno si uno sabe que existen ms tradiciones aparte de la suya. Eso es lo que sucede en la tradicin clsica. Pero no s cul sera la posicin tradicional, por no decir natural, lo ms probable es que en la mayora de las culturas exista solapamiento entre tradiciones. Sucede lo mismo con las lenguas. El bilingismo es lo habitual en la mayor parte del mundo actual.

S, pero lo que sugiero es que algo como el turismo ―y soy consciente de que se trata de un trmino peyorativo― tiene sus propias recompensas y que tales recompensas son propias de las condiciones tecnolgicas y polticas bajo las que vivimos. Ojal ms gente pudiese disfrutarlas y ―aunque no soy economista― me gustara creer que sera posible.

Claro que es positivo que uno pueda escuchar todas esas otras msicas. [Se expresa con lentitud] Pero no creo que sea necesario.

Por qu?

Un momento, no estoy seguro de entenderlo. Lo siento, no soy bueno en las entrevistas, porque no

Ya lo ha dicho antes, pero lo est haciendo bien.

No soy bueno cuando tengo que

Pensar a bote pronto.

y se me olvidan las cosas. En que estbamos, en el turismo? Vale, es evidente, bueno, no es que sea evidente pero supongo que es bueno saber que existen otras tradiciones musicales. Pero existen muchas condiciones humanas diferentes y unas veces sera bueno, mientras que otras no lo sera. No se me ocurre una respuesta para esta pregunta.

Bueno, pasemos a otra contradiccin que espero explorar con su ayuda. En Musicking es usted muy explcito desde el principio, cuando dice que musicar incluye escuchar msica. Y ms adelante, da una lista de ejemplos del verbo musicar en la que explcitamente y a propsito incluye a una muchacha que pasea mientras escucha un Walkman. Me parece que se trata de una parte en la que usted cree de verdad, pero tambin hay otra parte en la que claramente valora la interpretacin por encima de la escucha, en la que la capacidad de tocar un instrumento ―sea cual sea el grado de virtuosismo, s que usted no es elitista en eso― o la disposicin para cantar o incluso bailar le parecen ms importantes, como si estuviesen situadas un peldao ms arriba en el musicar. Tengo la sensacin de que incluso si usted dice que no debera hacer juicios de valor hay algo que lo obliga a hacerlos. Hay algo de verdad en esto que le digo?

Pues s, no tengo por qu negarlo.

Vale.

Me gustara aadir que todo el mundo debera ser capaz de interpretar algn tipo de msica. La persona que no pueda hacerlo se habr perdido algo importante. S, quiero ser muy explcito en esto. Dicho lo cual, eso no significa que todos tengan que ser virtuosos.

No se trata de eso, est claro que usted no piensa que todos tengan que ser virtuosos. No hay ninguna contradiccin en lo que ha dicho.

Considero que la interpretacin musical es una necesidad innata de los seres humanos. Se me vienen a la mente todas las cosas de carcter sentimental, como puede ser la madre que le canta a su hijo. Ayer presenci aqu cmo un padre ingls le cantaba a su hija una cancin totalmente desafinada y pens que era algo magnfico. La interpretacin es una dimensin de la experiencia humana que, si no se practicase, se echara en falta.

Me tomo muy en serio eso que dice, porque yo no toco ningn instrumento, lo he intentado varias veces, bsicamente porque pensaba que me ayudara en la escritura, pero nunca tena tiempo suficiente para practicar. Me faltaban esas horas por semana que me hubiesen llevado a adquirir la destreza manual a los treinta aos, que fue cuando lo intent. Pero a pesar de ello me considero muy metido en la msica, por mucho que no la interprete. Ya le he hablado de esa gente que colecciona discos, creo que a la mayora de ellos les pasa lo que a m, e incluso ms, porque no escriben sobre msica, como yo hago. No son coleccionistas, bueno, s lo son y cumplen su papel, pero un poco a lo tonto. Son gente que ama la msica. Y me envan mensajes de agradecimiento, gracias, me ha hecho usted descubrir Another Green World , de Brian Eno o The Indestructible Beat of Soweto o cualquier otra cosa en la que no habra pensado nunca, el jazz, esto, aquello. Y tengo que decirle que a esa gente le apasiona la msica y que la msica es una parte muy importante de sus vidas, toquen o no toquen un instrumento, y los que yo conozco no lo tocan.

Eso est muy bien, es mucho mejor que nada. Pero sigo pensando que para una experiencia musical completa, por muy bsica que sea, es necesario un poco de interpretacin si uno quiere comprender por completo el proceso musical. Interpretar y escuchar. En estos momentos estoy en plena retirada y no escucho cosas nuevas, me estoy haciendo viejo. A veces llega alguien y me hace escuchar algo y le digo, magnfico, muchas gracias. Aqu, en Sitges, no estn interesados en la nueva msica y tengo tendencia a escuchar siempre lo mismo. Claro, sera estupendo acceder a nuevas experiencias, eso es lo que me falta. Puede que la respuesta sea

Mucha gente piensa eso de m. Tengo 58 aos y me encanta el hip hop. Y seguro que algunos piensan que es mentira, pero no lo es. Mi nico problema es que no tengo tiempo para escuchar la msica que me gusta, pero eso es otra cuestin. Qu es eso de comprender por completo el proceso musical? No creo que nadie vaya a comprender nunca por completo el proceso musical. Usted tambin lo sabe. Digmoslo as. No me cabe la menor duda de que hay intrpretes magnficos que comprenden el proceso musical mucho menos que yo. Lo siento, pero no me cabe la menor duda. Los he conocido. Son personas de mente estrecha, sobre todo los msicos clsicos de mi pas. No son una compaa que me agrade.

Bueno, vale, no s qu decir, excepto que eso es lo que yo... Sea cual sea su inters en el proceso musical, la interpretacin lo mejora.

Por eso trat de aprender a tocar el piano, hasta que decid que tena otras cosas que hacer durante el tiempo que poda dedicarle.

Es posible que el piano no fuese la interpretacin adecuada para usted, no lo s. Porque creo que todo el mundo...

Bueno, sola cantarle a mi hija, pero muy mal y ya no lo hago. Mi mujer canta mucho mejor que yo y mi hija prefiere que le cante ella. [Sonre]

Supongo que estoy hablando de una situacin social ideal, pero en el mundo real hay muchos factores sociales que se oponen a la interpretacin, entre ellos la poco caritativa excelencia de muchos intrpretes.

Lo cierto es que si la orientacin bsica de uno es el pop eso no sucede. Es verdad que hay mucha gente en el pop que tiene exactamente la misma actitud, pero est muy lejos de ser tan hegemnica como en la msica clsica. Y la pura verdad es que hay muchos intrpretes poco dotados tcnicamente que han hecho grandes cosas en la msica popular.

S, pero no estoy hablando de eso. Sigo pensando que el acto de interpretar en cualquier situacin, por muy modesto que sea, es una parte integral, esencial de la experiencia musical y que su ausencia nos empobrece.

Puedo pasar a un asunto conexo? Le apetece o empieza a estar cansado? Me gustara que hablsemos de la grabacin. Al final de su libro Music of the Common Tongue dice usted muy explcitamente que la grabacin es una distorsin de lo que considera como... Le parece que distorsin es una palabra demasiado fuerte?

S.

Bueno, qu palabra utilizara?

Alteracin.

Es una alteracin, sin duda, y ello por muchas de las razones que cita. Por el mero hecho de que no hay presencia fsica, no hay pblico, de alguna manera tiene que intensificarse y no provoca el mismo efecto. Pero, cree usted posible que esa alteracin pueda ser una alternativa completamente viable o le parece que es siempre inferior?

No, yo no...

Le estoy preguntando. No es una pregunta capciosa.

No, no lo creo. Es una experiencia distinta.

Porque uno de los acontecimientos ms importantes de los ltimos quince aos ha tenido lugar en el hip hop: la gente cuya relacin con la msica era casi por completo a travs de los discos empez a utilizarlos para crear msica con ellos.

Claro, por supuesto. Es como el arte de los disc-jockeys cuando modifican la velocidad del plato del tocadiscos. Estoy totalmente de acuerdo con usted. Pero el mero acto de sentarse y escuchar discos es una experiencia distinta, no necesariamente inferior.

Sin duda es una experiencia distinta, con sus inconvenientes, que

son ms que obvios.

que son ms que obvios. Pero en algunos casos no dejan de surgir historias de jvenes afro-usamericanos de clase media que se han fugado con las colecciones de discos de sus padres. Hay decenas de miles de jvenes que en estos momentos estn tratando de averiguar qu hacer con toda esa msica para convertirla en otro tipo de sonido.

Eso se est convirtiendo en algo diferente, en una actitud activa

Entiendo que es algo diferente. Pero empieza con la escucha de la msica y luego pasa a otra cosa. Vale, tengo dos preguntas ms que me gustara hacerle antes de terminar. Dice usted que el hecho de musicar es una de las cualidades que nos hacen humanos. Se puede ser humano sin musicar?

Probablemente no. Me estoy curando en salud, pero creo que sin musicar no es posible llegar a serlo por completo. S que hay mucha gente ajena a la msica, pero ignoro cmo sern, porque no conozco a nadie as.

Yo he conocido a algunos. Pero me pasa como a usted, a casi todo el mundo que conozco le interesa la msica de una manera o de otra y eso incluye a gente que no tiene nada que ver con la msica. Pero me pongo en guardia cuando oigo que alguien que dice, incluso si es de mi entorno, Nosotros somos humanos, esos no lo son. Comprende?

S, me pregunto cmo es posible vivir sin Debe ser que algo se desactiv en una etapa muy temprana del desarrollo. Desde el punto de vista evolutivo cada vez est ms claro que la protomsica y la protodanza preceden al protohabla, que aparece mucho despus. No acabo de entender de qu manera la msica queda relegada y por qu las vas neurales, eso que Edelman llama el darwinismo neural, se atrofian en una etapa inicial. Y lo mismo puede pasar con el habla y todo eso hace que resulte muy difcil convertirse en un ser humano funcional, pero sucede. Y no s por qu.

Estoy seguro de que nosotros podemos pensar en la gente que queremos mucho ms de lo que puede la Thatcher.

No s lo que sucede, pero creo que se debe a un problema en el desarrollo. Ignoro si alguien lo ha investigado. Conozco a gente que dice ser incapaz de distinguir el tono, por ejemplo.

S, ya lo s, en Musicking hay un pasaje muy bonito que trata de la sordera tonal, no? Me gust mucho.

Pero me pregunto cul es el estatus real de esa ausencia de musicalidad. Lo ignoro.

Permtame que le haga otra pregunta para volver al principio. Qu piensa usted de la eficacia de su obra? Tengo entendido que es gente como yo la que responde con mayor entusiasmo, mucho ms que la del mundo del que usted procede, ese mundo que usted todava considera como su orientacin musical principal. Cree haber ejercido la influencia que esperaba?

Su pregunta me lleva a Music, Society, Education. En 1975 me present en la editorial Calder Publishing para proponerle a John Calder una traduccin al ingls del libro Fragments thoriques I sur la musique exprimentale, de Henri Pousseur, del que ya haba traducido una parte sustancial. Lo hice porque Calder tena la reputacin de ser un editor inconformista muy interesante que haba publicado libros de Ives y de Cage y de gente as. En aquel momento yo no tena la intencin de escribir un libro. Empezamos a hablar y al cabo de un rato me dijo, Cundo va a escribir su libro?. Ya sabe usted, todo erudito piensa que tiene un libro en su interior. Le respond, Bueno, puedo intentarlo. Y l me dijo, Hgame un resumen de las lneas generales y le firmar un contrato. Y as lo hicimos. Incluso hoy me asombro al pensar en la recepcin que tuvo el libro, porque nunca imagin que pudiese interesarle a alguien. Yo esperaba que mi libro desapareciese de la circulacin y nunca se me ocurri que hubiese en l algo fuera de lo ordinario. Cuando le la primera resea, que escribi Wilfrid Mellers en The Guardian, no daba crdito. Y, de repente, empezaron a aparecer reseas por todas partes. Y entonces Calder empez a meterme prisa para que escribiese otro libro. Permtame un inciso: Calder y yo no hemos quedado en buenos trminos. Me debe casi 2000 dlares, que no ver nunca. Pero nunca pens que mi libro tuviese una misin. Una de las cosas que sucedieron con Music, Society, Education es que empec a recibir una gran cantidad de cartas de estudiantes de pregrado, de estudiantes de secundaria y de estudiantes de msica, y supongo que empec a convencerme de que yo tena un punto de vista. Pero la verdad es que no s qu efecto ha tenido mi libro. Susan [McClary] no cesa de decirme que cada vez gana ms adeptos. No deja de ser curioso que, despus de lo que estamos diciendo de USA, sea en USA donde mejor han recibido mi libro. En Gran Bretaa, en cambio, lo que dicen es, Oh, Chris Small, mucho ruido y pocas nueces.

Susan sabe de eso mucho ms que yo.

Es que ella se dedica a eso. En 1995 di clases durante un semestre a estudiantes de posgrado de la Universidad de North Texas y me dio la sensacin de que respondan. Me dicen que el concepto de musicar se ha convertido en un trmino que se utiliza mucho, pero tengo la sensacin de que la gente no ha entendido lo que significa.

Pero bsicamente usted cree haber hecho mucho ms

Supongo que creo que he hecho ms de lo que esperaba. Nunca cre que tena una misin que cumplir. Sabe, tena esas ideas, que se me ocurrieron debido a mi experiencia en la interpretacin.

Y en la enseanza.

Y en la enseanza.

Eso se ve sobre todo en el primer libro. Por eso le he estado preguntando sobre su experiencia en la enseanza, porque creo que fue el libro de un docente. Los dos ltimos captulos tratan de la enseanza.

Claro, por supuesto. Pens que lo que dijo era que me haba dedicado a ensear eso.

No, quise decir que es un libro que refleja sus experiencias docentes. Y buena parte de las sensaciones que contiene, segn creo, tienen que ver con la juventud.

S.

Lo deduje por la manera en que o hablar a su compaero Neville y empec a preguntarme si esas sensaciones las habra desarrollado usted de concierto con l.

Bueno, algo, aunque haca muy poco que nos conocamos. Pero s, admiro su trabajo, el trabajo que estaba haciendo. Y s, surgieron de mi experiencia en la enseanza, escrib mi primer libro, que me sali sin esfuerzo. El segundo, por supuesto, me tom seis aos, casi me mata. Y el tercero tambin necesit mucha elaboracin. Pero en lo que respecta a una misin que cumplir siempre me ha sorprendido que esas cosas llamasen tanto la atencin. No paro de decir que, si soy tan famoso, por qu no soy rico. [Se re]

Hay que ser mucho ms famoso que eso para hacerse rico. Es una escala distinta de la fama.

No s si he respondido a su pregunta.

Creo que hay dos tendencias diferentes en esto. La primera surgi porque usted se dirige a las mentes progresistas y a la razn; eso hace que en el mundo de la musicologa acadmica hoy existan personas como Susan McClary, mientras que antes no haba nadie. Pero tambin es posible que hubiese podido suceder sin usted. Charlie Keil piensa igual y hay otras personas que han llegado a las mismas ideas por separado, porque existe esa contradiccin inherente entre la manera en que se produce la msica y la manera en que la gente la percibe. Por otro lado, me parece que el establishment, sobre todo el que es objeto de ese libro, es totalmente impenetrable.

Yo no les impresiono en absoluto.

Ya lo s, yo tampoco. Me pregunto si eso le molesta. Supongo que no. Usted se limita a decir, vaya, qu cosa.

Por supuesto que me molesta, pero no personalmente, sino porque viven ajenos a esa situacin. La nica cosa que podra derrumbar ese mundo es la falta de dinero, si de pronto dejasen de subvencionarlos, pero eso no va a suceder. La prueba es la cantidad de dinero que recibe el Covent Garden Opera House, cada vez ms y ms y ms y ms y ms. Estallan los escndalos, les dan un tirn de orejas y, a continuacin, ms dinero. La mayor parte de ese dinero va directamente al bolsillo de las superestrellas.

Ni qu decir tiene que me parece odioso, odioso y exasperante. Si no le parece mal podramos continuar esta conversacin unos minutos ms. Usted y yo hemos llegado a estas cosas desde caminos opuestos. Empec creyendo que lo social era la fuente del significado y de la msica que me interesaba y, treinta y cinco aos despus de escuchar msica con seriedad y sentido crtico, ahora resulta que esa idea ya no me parece tan evidente. Creo que hay algo ms, me sucede como a esas personas que al hacerse viejas empiezan a creer en Dios. A lo mejor es eso lo que me pasa. [Risas] Crec siendo religioso y luego me volv ateo y en estos momentos no soy el mismo ateo que fui. No me siento confortable con la nocin de que no existe algo parecido al reino de lo puramente esttico, que es uno de los argumentos que usted desarroll en Musicking . Y si le he hecho esas preguntas sobre el sonido y sobre si el ritmo atrae a la gente por s solo es porque no puedo creer que no haya nada intrnseco en esos sonidos que desencadene una especie de atraccin fisiolgica, o quiz espiritual, como queramos llamarla, y se fue mi punto de partida. Y esto se aplica incluso al concepto de belleza, que para m era antes algo completamente relativo. Estoy empezando a creer que este cambio se debe al hecho de haber escuchado msica durante tanto tiempo, ya no puedo creer en lo que crea, me parece simplista pretender que no existe un factor desencadenante, que eso que hace hablar tanto a la gente sea pura mistificacin. Y me gustara saber en su libro tambin habla usted, por cierto muy negativamente, de su propia atraccin por la manera de musicar que es el centro de su vida, y al leerlo pens que era usted demasiado duro consigo mismo. No, a usted no le gusta Beethoven simplemente porque es un pensionista que vive una vida confortable en Sitges.

Nunca he pretendido decir eso.

A usted le gusta Beethoven porque se identifica con esos valores en los que cree y que articula. Otra pregunta: dice usted que todas esas sinfonas cuentan bsicamente la misma historia. Eso me parece muy importante, es algo provocador. La gente que vive en ese mundo necesita que le repitan eso hasta que les salga por las orejas. Tienen que escucharlo cientos de veces para que les entre en la cabeza, porque es la pura verdad. Pero cuentan historias diferentes y algunas de esas historias probablemente dan matices diferentes a esos hechos. Lo dice usted cuando habla sobre Tchaikovski, a quien analiza al final. Y qu decir de lo snico, me refiero a la meloda en s misma, por ejemplo. A m, que soy un analfabeto musical, me resulta difcil creer que la atraccin que ejerce la meloda depende de cmo le eduquen a uno el odo cuando es joven y de cosas por el estilo. Seguro que esas cosas modulan la atraccin, pero no puedo creer que sea la nica explicacin, el nico factor. He estado hablando demasiado tiempo, qu le parece todo esto?

Bueno, en lo que respecta al asunto de las relaciones, me remito a Gregory Bateson y a lo que l denomina la cuestin de la epistemologa de lo sagrado; Bateson est en el buen camino. Creo mucho en lo que dice. Las relaciones no son slo relaciones sociales en el sentido ms estricto.

No, son tambin relaciones formales.

Y tienen que ver con cmo nos relacionamos con nosotros mismos, y con el cosmos, por decirlo de la manera ms retrica posible. Y tambin est la nocin del modelo, que conecta con eso que yo repito una y otra vez: que nuestra nocin de la msica como algo bello est en relacin con lo que creemos que es el modelo a seguir.

Cree usted que quiz algo de eso no est socializado?

Algo de eso no lo est. Creo que la nica manera de distinguir lo que est de lo que no est socializado consiste en tratar de encontrar si hay principios universales humanos en las reacciones ante la belleza. Por supuesto, hoy es muy difcil hacerlo, porque prcticamente todo el mundo acepta el modelo a seguir. Y, por supuesto, mi intrprete africano nunca fue ajeno a influencias externas.

Claro que no, en eso es usted genial. Tambin lo es en Music of the Common Tongue cuando niega la nocin de la cultura impoluta, y me alegro de afirmarlo.

Es evidente que la belleza est muy socializada, pero lo que no s es qu proporcin de ella es de verdad inherente a nuestro sentido de las relaciones.

En pocas palabras, lo que usted dice es que de alguna manera cree en la belleza.

S, eso es.

Yo tambin.

Por supuesto.

Para m no era algo tan obvio. Hoy en da s que creo en ella, pero no hubiera dicho lo mismo hace veinticinco aos.

Habl un poco de eso en el libro. No pretend negar la belleza.

Tendr que volver a leerlo. Lo cierto es que me dio la impresin ―una vez ms― de que estaba usted siendo polmico, porque se diriga a un grupo de personas para quienes la nocin de belleza es un concepto absolutamente sacrosanto, osificado, que ni siquiera se discute, y lo pona en entredicho; quin sabe si pareca tan polmico a causa del estatus de los personajes que tena enfrente.

Es evidente que soy muy receptivo a la belleza, que la belleza me conmueve, lo cual me recuerda a esa dama que dijo, Acepto el universo, y Carlyle le respondi, Ms le vale, seora. [Se re] S, por supuesto, existe la belleza y yo no pretend negarla, estaba tratando de investigar qu podra significar y para m significa que est viva para la nocin del modelo de las relaciones.

Vale, lo cual no quiere decir que tenga que ver con la socializacin, si bien sta la afecta. Es posible que lo haya malinterpretado, pero lo que yo entend era algo mucho ms extremo. Y pens que en su tercer libro haba ido usted mucho ms lejos que en los dos anteriores.

De todas formas, eso es lo que quise decir y espero no haberla cagado del todo. [Sonremos] Por mucho que uno quisiera destruir la nocin de belleza, est ah, es como la urna griega de Keats.

Es que cuando se hacen generalizaciones a veces se diluye lo especfico. Estuvo bien que analizase esas dos sinfonas, porque dej claro que se trataba de una manera de pensar. Lo cual no sucede bueno, supongo que sucede a veces en Music of the Common Tongue , sucede mucho con William Billings, por ejemplo. Mientras lea lo relativo a la narrativa pens, bueno, aqu hay historias diferentes que quiero escuchar, no son exactamente la misma historia.

Por supuesto que no son exactamente la misma historia y espero que no

No, lo dej bastante claro. Pero en un momento dado dice que todo puede reducirse a tres cosas que se explican con pocas palabras: Se establece el orden. Se altera el orden. Se restablece el orden.

Pero eso vale para cualquier tipo de historia, al menos para las que nos son familiares. No soy el primero que dice eso, es una especie de lugar comn en la teora literaria, cualquier novela est estructurada as.

Lo consult con mi mujer, pero ella no pareci muy convencida.

Hay otra cosa que me gustara comentarle, si no tiene inconveniente en rebobinar de nuevo. Dice usted una cosa magnfica sobre cmo Beethoven no poda esperar que alguien escuchase la Novena Sinfona ms de ocho o nueve veces en su vida y que usted cree que su efecto se desgasta, lo cual posiblemente sea verdad. Pero yo, que escucho obras mucho ms elementales que sa, tengo que decirle que a m no me parece que su efecto se desgaste despus de haberlas escuchado ocho o nueve veces. Hay canciones que uno puede escuchar con el mismo placer cientos o incluso miles de veces. Podra ser que esto se deba a que su efecto es ms simple y puede repetirse con mayor facilidad?

No creo haber utilizado el verbo desgastar. Me refera a la prdida de la capacidad de impresionar.

Bueno, creo que lo que dijo era algo menos fuerte que impresionar.

Aqu puede entrar en juego otra cosa y es que la cancin popular est diseada para escucharla una y otra vez, mientras que yo no creo que Beethoven pretendiese lo mismo y hay elementos de sorpresa en sus sinfonas que no existen o son muy raros en las canciones populares, como por ejemplo esas emboscadas que Beethoven tiende a quienes las escuchan: al final del tercer movimiento de la Novena todo se vuelve apacible y tan maravilloso que uno se creera en el paraso y, de repente, cataplum!, se arma la hecatombe. Eso es deliberado.

Supongo que tambin se trata de una experiencia esttica diferente. Sabe, las canciones populares tienen eso que se llama el gancho, estoy seguro de que le suena. Hay ganchos que estn ah para que uno quiera escucharlas una y otra vez, pero a veces son sorpresas como las que usted menciona y, obviamente, terminan por no sorprender a nadie y, en vez de eso, producen agrado apareciendo en el preciso momento en que uno espera que aparezcan.

Eso es exactamente lo que he dicho.

Pero el placer es mucho menos pretencioso. Cree usted que la gente que escucha a Beethoven finge lo que no siente?

No necesariamente.

Pero muchos dicen, Ahora viene eso, cmo me gusta!, lo cual no me parece mal.

S, claro. Son como mi padre, que sola decir, Vamos a escuchar la maravillosa Quinta Sinfona. Me refiero exactamente a eso. Le encantaba la Quinta Sinfona. Pero lo que buscaba Beethoven no era eso, sino ms bien dar un puetazo en la cara.

Si los artistas lograsen lo que buscan no nos gustara lo que nos ofrecen. Somos nosotros quienes decidimos cmo utilizarlo.

S, lo tomamos y lo utilizamos. Yo no puedo impedir que la gente saque las conclusiones que quiera.

Exacto, y eso se aplica a nosotros tambin.

Cuando pienso en algunas de las conclusiones que la gente ha sacado de lo que escribo me quedo atnito.

Eso es lo que hay.

S, supongo.

Slo tiene que...

Guste o no guste, eso es lo que hay. A veces me atribuyen ms intenciones de atacar de las que yo tena y pienso que me malinterpretan, mientras que otras creo que me malinterpretan adrede. Nunca pretend que mis libros atacaran nada.

Son polmicos.

Vale, se trata de dar argumentos, de intentar cambiar a la gente, son polmicos pero no un ataque contra la tradicin clsica. Tengo derecho a dar mi opinin sobre ella, que es distinto. No puedo evitar que se note lo que pienso, sobre todo porque escribo sobre algo que me apasiona. Y cada vez estoy ms convencido de que el problema no est en ninguna caracterstica inherente a la msica, sino en la manera como se enfoca la msica en nuestro tiempo. En estos momentos, por ejemplo, estoy haciendo todo lo posible por descubrir de qu manera sonaba Mozart en el suyo.

Cree que podra escribir algo sobre eso?

No lo s. Estoy perdiendo fuerzas. Tengo que preparar una larga conferencia para el ao prximo en Nueva Zelanda. La Sociedad Internacional para la Educacin Musical me pidi que pronuncie el discurso inaugural de una importante conferencia en Auckland, lo cual es maravilloso, porque ser la primera vez en mi vida que lo hago en mi pas.

Claro, cmo iba a negarse?

As que tengo que juntar las ideas y eso podra ponerme en marcha de nuevo. Al fin y al cabo, cada uno de mis tres libros necesit diez aos.

Lo s.

Sabe, lo ms probable es que dentro de diez aos ya no est aqu.

Tena usted cincuenta aos cuando public el primer libro?

[Hace una pausa] Tuve un despertar ms bien tardo.

Fuente: http://www.tlaxcala-int.org/article.asp?reference=5831


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