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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 17-05-2012

Entrevista realizada en 1969 por Mario Benedetti a Roque Dalton, a los 77 aos de su nacimiento cumplidos el pasado 14 de mayo
Una hora con Roque Dalton

Mario Benedetti
La Ventana


El jurado de poesa del Premio Casa de las Amricas (integrado por Efran Huerta, de Mxico; Jos Agustn Goytisolo, de Espaa; Antonio Cisneros, de Per; Ren Depestre, de Hait; y Roberto Fernndez Retamar, de Cuba) tuvo que elegir entre 221 participantes. La decisin fue sin embargo unnime y premi, no solo a uno de los poetas ms vitales y removedores de Amrica Latina, sino tambin a uno de los que mejor han sabido conjugar el compromiso poltico con el rigor artstico.

Roque Dalton (autor de Taberna y otros poemas) naci en San Salvador, El Salvador, el 14 de mayo de 1935. Estudi antropologa y derecho. Es miembro del Partido Comunista salvadoreo desde los 22 aos; fue dirigente estudiantil y periodista, y ha participado activamente en la poltica de su pas.

En varias oportunidades ha estado preso por su actividad revolucionaria, y en 1961 fue expulsado de El Salvador por el gobierno militar. Posteriormente ingres varias veces en forma clandestina. En 1964 fue nuevamente apresado, pero esta vez consigui fugarse. En los ltimos aos ha residido en Checoeslovaquia y Cuba. Su obra potica y ensaystica ha sido traducida a doce idiomas. Ha publicado tres libros de poemas: La ventana en el rostro, 1961; El turno del ofendido, 1963; Los testimonios, 1964.

Cmo caracterizaras la trayectoria de tu poesa?

―Al igual que un gran nmero de poetas latinoamericanos de mi edad, part del mundo nerudiano, o sea de un tipo de poesa que se dedicaba a cantar, a hacer la loa, a construir el himno, con respecto a las cosas, el hombre, las sociedades. Era la poesa-canto.

Si en alguna medida logr salvarme de esa actitud, fue debido a la insistencia en lo nacional. El problema nacional en El Salvador es tan complejo que me oblig a plantearme los trminos de su expresin potica con cierto grado de complejidad, a partir por ejemplo de su mitologa. Y luego, cierta visin del problema poltico, para la cual no era suficiente la expresin admirativa o condenatoria, sino que precisaba un anlisis ms profundo. Esto me oblig a ir cargando mi poesa de ancdotas, de personajes cada vez ms individualizados.

De ah provienen ciertos aspectos narrativos de mi poesa, aunque, llegado a determinada altura, tampoco resultaron suficientes y debieron ser sustituidos por una suerte de racionalizacin de los acontecimientos. Viene entonces mi poesa ms ideolgica, ms cargada de ideas.

En esta etapa precisa, usas tambin la poesa de personajes?

―S, la sigo usando. Por ejemplo, el libro premiado est cargado de personajes. A veces se da el caso de que los personajes opinen en contra de lo que yo pienso. Eso lo hago para establecer una contradiccin dialctica, en el seno de la expresin potica. El lector es quien puede resolverla.

Y la zona subjetiva?

―Tambin existe, por supuesto. Incluso para enfrentar la historia hay expresiones de ese tipo: simplemente opiniones que surgen de una apreciacin subjetiva de la realidad.

Cmo calificaras Taberna y otros poemas con respecto a tu obra anterior? Continuidad o ruptura?

―Yo dira que ambas cosas. Desde el punto de vista del desarrollo de la expresin, es continuidad. Ah estn presentes la poesa de personajes, la ndole narrativa, la utilizacin de la ancdota, etc. Pero es tambin ruptura en la medida en que plantea, y acenta de una manera nueva, la expresin poltica, llevando as el conflicto a lo ideolgico, y rompiendo con una serie de estructuras caducas del movimiento revolucionario en el que de algn modo estoy inmerso.

Tengo entendido que el primer ttulo fue Poemas problemas.

―Exactamente. Ese ttulo tena para m dos significados: por una parte, yo estaba entonces influido por el movimiento de poesa concreta y quera jugar un poco con la tipografa (ahora la poesa concreta ha dejado de interesarme como juego tipogrfico): fjate que la palabra problemas solo tiene tres letras ms que la palabra poemas. Aparte de eso, reflejaba, desde el punto de vista del contenido, la esencia de lo que yo quera expresar en este libro, es decir: poemas que, al sumergirse en la lucha ideolgica, se convertan ellos mismos en problemas.

Y por qu le cambiaste el ttulo?

―La situacin planteada en el libro es verdaderamente problemtica: acentuarla ms an desde el ttulo, hubiera sido repetitivo, tautolgico.

Creo que el gran poema del libro es el titulado "Taberna". Tambin fue el que ms impresion a los jurados, a pesar de su inusual extensin. Cul fue su gnesis?

―"Taberna" es virtualmente una crnica de los esquemas mentales de un sector importante de la juventud checa, en los aos 1966 y 1967. El mtodo de trabajo fue el siguiente: hay en Praga una taberna muy famosa, una cervecera que data del siglo XIII, llamada Ufleku, donde se rene la juventud checa a beber cerveza y a conversar; tambin concurren muchos extranjeros residentes en Praga. En varias oportunidades, escuch all trozos de conversaciones; eran de tal inters (sobre todo si se considera el marco en que se daban: un pas socialista, a veinte aos de revolucin) que me impulsaron a tomar apuntes.

De pronto me di cuenta de que eso era un material sociolgico y que yo estaba efectuando una suerte de furtiva encuesta acerca de toda una ideologa. Confieso que empec sin propsitos demasiado definidos, simplemente ordenando lo que recoga; luego pens que el posible mrito era la propia existencia de ese material, y que el trato ms adecuado deba ser una rigurosa objetividad.

Me decid entonces a construir un poema, debido a que las expresiones recogidas tenan suficiente calidad literaria; un poema en el que fuera posible introducir aquellas expresiones, dejando que por s mismas construyeran sus posibilidades de conflicto. Las yuxtapuse y les di algn tipo de montaje, pero sin intencin de jerarquizarlas entre s. Algo as como un poema-objeto; sin embargo, la carga poltica era tal, que dej de ser un poema-objeto para convertirse en algo eminentemente poltico.

Desde un punto de vista formal qu diferencia hay entre el procedimiento que utilizaste y el corrientemente usado por etnlogos o antroplogos? Pienso en Oscar Lewis, o, para mencionar un ejemplo cubano, en Miguel Barnet.

―En el caso de Barnet, haba un propsito original. No hay que olvidar que Miguel tiene formacin cientfica y trabaj con la intencin de reconstruir un perodo de la historia cubana. En cambio, mi punto de partida fue mucho ms ingenuo. Yo part del asombro poltico que, como comunista extranjero en Praga, experiment al enfrentarme con un panorama ideolgico que no esperaba encontrar en un pas que llevaba veinte aos de socialismo. Adems, la experiencia del socialismo que yo tena era la cubana, donde el sentido de lo heroico, el fervor de la revolucin, el orgullo de ser comunista y revolucionario, eran desde luego el pan de cada da para la juventud; en cambio, la problemtica planteada por los jvenes praguenses, era una mescolanza de misticismo, religiosidad, anticomunismo, esnobismo, nihilismo; o sea una cantidad de formas ideolgicas que el imperialismo exporta para el consumo de los pueblos que l mismo se encarga de oprimir.

Ya s que hay inevitables distorsiones de la memoria, y no me refiero a ellas cuando te hago la pregunta: nunca pusiste en boca de los jvenes alguna expresin inventada?

―Prcticamente no invent nada. Claro que en la labor de montaje hubo algunos giros complementarios. Y eso daba la continuidad de un pensamiento a otro. A veces, ante la perspectiva de que un pensamiento pudiera ser mejor entendido con el agregado de una metfora, hice anotaciones en ese sentido. Por ejemplo, hay un momento en que hablan de frica en una forma un poco despectiva. Entonces construyo una metfora cargada de ese contenido de menosprecio, y pongo en boca de uno de los muchachos estas palabras: frica, ese mercado negro. Nadie las dijo nunca en la taberna, pero son un afinamiento de lo que queran decir.

La seccin checa del libro, fue escrita antes o despus de los acontecimientos de agosto de 1968?

―Fue escrita en los aos 1966 y 1967, o sea cuando viv en Praga.

Me parece importante destacarlo, porque los sucesos de 1968 pueden cargar tus poemas de un sentido muy particular.

―Desde luego. Mis poemas representan la visin de un latinoamericano, en esos aros, o sea cuando se estaban gestando muchos de los conflictos de hoy. La parte checa es la seccin final del libro. La parte intermedia es una visin de mi pas, a partir de una mirada extranjera. Otra vez una poesa de personajes. Pongo a hablar a los integrantes de una familia inglesa, muy decadente y aristocrtica, que llega a El Salvador con el objeto de rehacer su fortuna, perdida en Inglaterra, y que se enfrenta a las condiciones de un pas subdesarrollado, con la actitud de la aristocracia inglesa venida a menos.

Tuve noticias de esa familia por expresiones que le o a mi padre (quien, como sabes, era norteamericano), refirindose a la total incomprensin con que esos ingleses miraban el pas. Esboc esos personajes melanclicos, y constru una serie de poemas que son una manera de rernos los latinoamericanos de la visin que de nosotros tienen los europeos. Por ltimo, y ya que seguimos un orden inverso, la parte introductoria del libro est compuesta por una coleccin de poemas sin mayor unidad, acerca de temas varios.

Y la lnea amorosa, que ha sido bastante importante en tu poesa, prosigue en este libro?

―S. Prosigue en todos los niveles; tanto en los poemas sueltos, donde hay problemas amorosos personales, como en los referentes a la familia inglesa, donde se tiene en cuenta el conflicto amoroso decadente. Por ltimo, estn presentes algunos aspectos del amor en el seno de una sociedad socialista, cuando el amor y la sociedad se enfrentan desde el punto de vista de una conciencia deformada. Es el caso de la decantacin del amor sobre la base de una vida comn, cimentada en falsos valores. Hay un poema que se titula Historia de un amor y que est integrado por una serie de documentos sobre el destino trgico de una pareja, formada por un extranjero y una muchacha checa que se casan en Praga y empiezan a vivir falsamente el socialismo; finalmente, el matrimonio se destruye de la manera ms burguesa posible.

Por los fragmentos que conozco de tu libro, y por lo que ahora me cuentas, veo que podra ser considerado como poesa comprometida. Ahora bien, qu sentido le das al compromiso?

―Me parece que para nosotros, latinoamericanos, ha llegado el momento de estructurar lo mejor posible el problema del compromiso. En mi caso particular, considero que todo lo que escribo est comprometido con una manera de ver la literatura y la vida a partir de nuestra ms importante labor como hombres: la lucha por la liberacin de nuestros pueblos. Sin embargo, no debemos dejar que este concepto se convierta en algo abstracto. Yo creo que est ligado con una va concreta de la revolucin, y que esa va es la lucha armada.

A este nivel, entiendo que nuestro compromiso es irreductible, y que todos los otros niveles del compromiso terico y metodolgico de la literatura con el marxismo, con el humanismo, con el futuro, con la dignidad del hombre, etc., deben discutirse y ampliarse, a fin de aclararlos para quienes van a realizar prcticamente ese compromiso en su obra y en su vida; pero en nosotros, escritores latinoamericanos que pretendemos ser revolucionarios, el problema del compromiso de nuestra literatura debe concretarse hacia una determinada forma de lucha.

Dentro de esa acepcin, qu lugar dejas a aquellos autores que escriben cuentos fantsticos, o cuentos realistas no referidos a una concreta realidad poltica, y que en su actitud personal tienen en cambio una militancia?

―No creo que este problema se resuelva a nivel de gneros. Un combatiente revolucionario puede hacer magnfica literatura inmediatista, e incluso panfletaria si le viene en gana o si las necesidades de la lucha cotidiana as se lo exigen; pero tambin sirve a la revolucin si es un excelente escritor de ciencia-ficcin, ya que la literatura, entre otras funciones, cumple la de ampliar los horizontes del hombre. En la medida en que el pueblo puede captar los significados, ltimos o inmediatos, de una gran literatura de ficcin, estar ms cerca de nuestra lucha, y ms todava si es capaz de analizar la enajenacin que el enemigo le impone.

Por eso no vemos razones para plantear la obligacin de que el escritor militante se reduzca genrica o temticamente a una lnea muy estrecha. Partamos mejor del otro extremo, o sea de su actitud ante la lucha revolucionaria. Una vez que este problema est resuelto, el asunto de los gneros y del rumbo literario servirn para enriquecer la lnea revolucionaria que ha escogido en su vida. Por otra parte, y tal como lo cita la ltima declaracin del comit de colaboracin de la revista Casa de las Amricas, en la lucha de clases se cumple tambin el papel de arrebatarle a la burguesa el privilegio de la belleza, como lo sostiene Regis Debray. En el terreno literario, las relaciones entre la militancia y la literatura como resultado de la creacin de un revolucionario, solo pueden ser positivas.

Hay otro terreno en el que s podra haber conflicto, y es a nivel ideolgico. En la medida en que, a travs de la literatura, se plantearan ideolgicamente posiciones que estuvieran en contradiccin con la militancia revolucionaria, se originara un conflicto, del cual no tiene culpa la literatura corno tal; se tratara ms bien de un problema ideolgico del escritor. Ah es donde cabe situar el problema de las famosas desgarraduras entre el poeta y el militante poltico, cuando ambos son la misma persona. Desgarradura es un trmino que se ha acuitado para ocultar que se trata de un problema ideolgico; si se le quiere seguir llamando as, habr que decir que se trata de una desgarradura ideolgica, y que por tanto debe solucionarse a nivel ideolgico.

En tu caso personal, ha habido conflicto entre tu militancia poltica y tu calidad de escritor?

―En alguna ocasin me han preguntado eso, y muy a la ligera he dicho que no. Lo que he querido decir es que para m ha sido posible estructurar mi obra potica en el seno de una vida de militancia poltica, o sea que me acostumbr a escribir en la clandestinidad, en condiciones difciles. Pero evidentemente existe otro nivel, He tenido conflicto cuando he tenido problemas ideolgicos. Cada vez que he experimentado una desgarradura, ha sido porque se me planteaba una contradiccin entre una posicin poltica y una posicin ideolgica expresada en mi literatura. En la medida en que pude superar mis debilidades en este terreno, di pasos hacia adelante; en la medida en que no los pude superar, tengo an conflictos.

Hay una serie de aspectos de la revolucin, muchos de ellos planteados a escala mundial, frente a los cuales yo posiblemente no tengo conceptos muy claros, y por lo tanto siento que me afectan; pero, como te deca antes, son cuestiones absolutamente resolubles en el plano ideolgico.

Como sabes, hace tiempo que me vienen preocupando los problemas derivados de las relaciones entre el intelectual y el socialismo, entre el escritor y la revolucin. Muchas veces juzgamos esa relacin en base a prejuicios pequeoburgueses y a un concepto liberal de ciertas palabras claves; tambin en otras pocas fueron propuestos como soluciones ciertos mtodos relacionados con el estalinismo. Personalmente creo que la verdadera solucin no est en ninguno de esos planteos. Quiz debamos crear una nueva relacin entre el escritor y la revolucin. O acaso inventarla. Me gustara conocer tu opinin sobre esto.

―Bueno, t partes de realidades concretas que nos ahorran definiciones. Por un lado, prejuicios pequeoburgueses que se interponen entre el escritor y las instituciones del socialismo, entre el artista y la revolucin en el poder; y por otra parte las metodologas, destinadas a resolver este tipo de relaciones, que otorgara el estalinismo en el pasado. Creo tambin que usaste una palabra justa para hacer la proposicin: hablaste de inventar nuevos mtodos y nuevos contenidos en la relacin del escritor con el socialismo institucionalizado.

Desde luego, se trata de una labor muy amplia, que debe ser de invencin comn, en la cual participen los creadores, los hombres de cultura, el Estado, las instituciones del socialismo, pero todos en relacin con el pueblo, que en definitiva es el destinatario ltimo y el productor primario de toda la materia cultural, en cuya elaboracin no somos sino intermediarios. En las grandes perspectivas de esta invencin no deben por lo tanto interponerse proposiciones segn las cuales los creadores seamos simples dictadores de viejas opiniones, ni tampoco que se introduzcan por algn resquicio los mtodos estalinistas que sentaron jurisprudencia para resolver determinados problemas en este terreno.

La cuestin es verdaderamente profunda y tiene que ver con los fines ltimos de la revolucin. En la actualidad hay que darle particular importancia a este problema; todos estamos obligados a participar en su solucin, as como a iniciar la discusin con un nuevo estilo, dispuestos a llamar a los problemas por su nombre y a no perder jams la objetividad. Debemos hacerlo con un criterio revolucionario, marxista, cientfico, apegado a la experiencia histrica y a las perspectivas concretas del futuro, tal como se trabaja cuando se planifica una zafra, la apertura de una nueva rama industrial o las relaciones internacionales de un Estado. Entiendo que podemos ver estas posibilidades con optimismo. En nuestros pases, sobre todo en el lugar donde el socialismo se ha encarnado realmente en nuestro hemisferio (me refiero a Cuba), se abren reales posibilidades de una instauracin de nuevas relaciones y de inventarlas con audacia (precisamente la audacia ha sido una caracterstica de esta revolucin), con la mirada puesta en Amrica Latina, ya que Cuba es el inicio de la revolucin latinoamericana.

Mencionaste la dimensin histrica, y tambin la audacia de la experiencia cubana. Me parece que si a esa audacia agregamos una modestia verdadera por parte del creador, tal vez encontremos los elementos para resistir a dos de las ms riesgosas tentaciones que padece hoy el intelectual: ser fiscal de la historia, o ser vctima de ella.

―Tocas un problema importante. Los intelectuales tendramos que concurrir a la elaboracin del nuevo tipo de relaciones entre el artista y la revolucin, con absoluta conciencia de ese tipo de peligros. La ltima experiencia histrica nos demuestra que, precisamente por nuestras debilidades ideolgicas, por nuestros prejuicios pequeoburgueses, por el tipo de sociedad en la que hemos estado inmersos y que tanto nos ha deformado, tratamos de preservar nuestra individualidad hasta territorios que contradicen las races mismas de nuestros ideales humanistas.

Qu les ha pasado a los grandes poetas que han tratado de convertirse en fiscales intocables de la vida pblica, o a los escritores que, en nombre de una supuesta libertad intocable, tratan de convertirse en vctimas de la historia? A pesar de lo conmovedores que puedan parecernos sus avatares, debemos reconocer que uno a uno han ido cayendo y han terminado por incorporarse, muchas veces a pesar suyo, a la gran industria del espectculo editorial, del gran show editorial que, detrs de su apariencia luminosa, tiene intereses concretos que pueden responder al enemigo.

Cuando una personalidad que maneja los problemas de la conciencia, de la historia, de la cultura, y que muchas veces ha sido portavoz de grandes inquietudes de nuestras masas, cuando un poeta a quien el pueblo le ha dado su calor, cae en la industria del espectculo a que aludo, se convierte de inmediato en un elemento ms de la enajenacin de nuestras masas populares y por lo tanto pasa a cumplir una labor histrica francamente negativa, reaccionaria. Ninguno de nosotros est libre de caer en ese riesgo, y por eso la vigilancia sobre nosotros mismos y sobre nuestros compaeros debe mantenerse, en un sentido revolucionario, a pesar de que los evidentes errores cometidos en el pasado por parte de instituciones de estados socialistas, nos pongan muchas veces en guardia contra ciertas palabras.

Estamos entre revolucionarios y dejaramos de serlo en el momento en que entregsemos las armas de la crtica; pero no simplemente como escritores, sino tambin como ciudadanos de un pas, como revolucionarios de fila. Adems, como escritores, tenemos derecho a la crtica, y a plantear los problemas en el nivel que sea, y con la profundidad que nos imponga nuestra conciencia. Sin embargo, debemos estar vigilantes con respecto a la otra situacin: seamos responsables ante nosotros mismos de esos peligros que t has sealado, en la medida en que estemos dispuestos a no ofendernos por llamarnos servidores de nuestros pueblos. Si hay escritores a quienes les parece denigrante servir al pueblo, francamente no vale la pena que hablemos de ellos.

As como decamos que conviene estudiar la relacin entre el escritor y el socialismo, dentro de un estado socialista, creo que tambin deberamos estudiar los problemas derivados de la presencia de un escritor revolucionario dentro de una sociedad de impronta capitalista, o sea dentro de un mercado de consumo.

―Cuando apuntbamos que un escritor inserto en un pas socialista puede caer en la tentacin de la industria mundial del espectculo editorial, o sea la industria que persigue la enajenacin de las masas populares, estbamos sealando un peligro real pero tambin excepcional. En cambio, el escritor que trabaja en el mundo capitalista, vive inmerso n una situacin presidida por un gran aparato que por lo general est al servicio de la ideologa del enemigo, y por lo tanto corre el riesgo de convertirse en su vctima inmediata. Aun el escritor que se rebela, aun el escritor que es digno de su papel y lucha contra la enajenacin, puede ser una vctima de ese aparataje y ser aludido desde diferentes niveles.

Algo as como una operacin seduccin.

―O una operacin soborno, que incluye maniobras destinadas a dotarlo de, una buena conciencia a pesar de las concesiones que poco a poco se le puedan arrancar. Todo est destinado a un fin ltimo: asimilarlo al gran aparato de enajenacin, montado en contra de nuestras masas populares.

El mero hecho de neutralizarlo, no es acaso un buen dividendo para el enemigo?

―Desde luego, en este aspecto el enemigo ejerce una accin cotidiana, costossima, que se manifiesta en todos los rdenes de la vida cultural: ediciones lujosas, excelente promocin del libro, gloria efmera, la posibilidad de convertirse en una suerte de prostituta intelectual, muy bien pagada, o un payaso simptico, al servicio de los intereses ms inconfesables, aunque a veces, en los mejores y ms inocentes de los casos, no se tenga conciencia de ello. Lo que me produce preocupacin es que tales maniobras de seduccin alcancen a muchos de nuestros compaeros y que estos no adviertan que al caer en la falta de seriedad, en la payasada, o en, las concesiones directas al enemigo, estn contribuyendo a crear en los pueblos la imagen de que al intelectual promedio solo le interesa la frivolidad, la publicidad, la tontera.

Por eso mencionaba la modestia. Dentro de la operacin-seduccin, uno de los elementos que mejor maneja el enemigo es un fino tratamiento de la vanidad. Frente a la modestia verdadera, una modestia que es tambin orgullo, el imperialismo se siente desarmado. Ahora, volviendo a tu poesa, cmo crees que este libro que acaba de ser premiado, y tu poesa en general, se insertan en la literatura salvadorea?

―Los orgenes culturales de mi produccin, y el hecho de tratar, por medio de la literatura, de volver a mi pas, con una visin tal vez enriquecida por la experiencia del exilio, son en realidad contribuciones de mi pas a lo que yo hago. Hay adems ciertos esquemas mentales, ciertas estructuras de lenguaje, que desde luego son absolutamente salvadoreas. Pero en lo que se refiere a mi obra potica, no creo que sea continuacin, o que haya recibido influencia decisiva, de quienes han escrito poesa en El Salvador. Por el contrario, en un porcentaje bastante alto he partido de un rechazo con respecto a la poesa que anteriormente se haba escrito en mi pas, poesa muchas veces inofensiva, que rara vez ha ido al fondo. Y esto no es solo una apreciacin personal, sino que es tambin lo que dice la crtica salvadorea respecto de lo que all se conoce de mi poesa. Precisamente se ha sealado su carcter de ruptura.

De cul de los nuevos poetas salvadoreos te sientes ms cerca?

―Fundamentalmente, de Manlio Argueta. Es un poeta de mi edad, que por cierto se ha convertido ltimamente en un novelista muy valioso. La poesa de Argueta est dentro de una lnea muy renovadora: es desenfadada, de gran amplitud temtica. Hay tambin un muchacho nuevo, muy joven: Alfonso Quijada. No ha publicado ningn libro, pero conozco poemas sueltos que revelan un autntico talento. Tambin un poeta catlico, David Escobar Galindo, muy joven tambin pero con grandes posibilidades de desarrollo. Y desde luego, Roberto Armijo, de mi promocin: no solo como poeta, tambin como ensayista nos ha ayudado mucho a todos en el planteo de problemas sobre nuestra cultura nacional.

Est asimismo tu insercin en la poesa latinoamericana actual. Alguna vez escrib que haba dos familias de poetas latinoamericanos, la familia Neruda y la familia Vallejo. A cul de ellas sientes que perteneces?

―Mira, yo quisiera ser uno de los nietos de Vallejo. Con la familia Neruda no tengo nada que ver. Hemos roto nuestras relaciones hace tiempo. De todos aquellos que surgimos impulsados por el clima de Vallejo (aunque a esta altura no s si quedar algn rastro en nuestra expresin formal), descarnado y humano, me siento cerca de poetas latinoamericanos como Juan Gelman, Enrique Lihn, Fernndez Retamar, Ernesto Cardenal.

Y aparte de los latinoamericanos, cules son tus poetas mayores?

―Tal vez un grupo de poetas franceses, muy dismiles entre s. De cada uno he tomado algo. Pienso en Henri Michaux, Jacques Prevert, y (a pesar de que nadie me crea) Saint John Perse. Los le casi simultneamente y ejercieron una notable influencia sobre m. Tambin algunos poetas de lengua inglesa, como Eliot o Pound. Sin embargo, creo que mi poesa, sobre todo a partir de El turno del ofendido, se nutri de otros gneros en mayor grado que de la poesa. Por ejemplo: la novela, el cuento, y hasta el cine. Conscientemente trat de propiciarme climas generadores de una actividad potica.

Y cules seran esos novelistas?

―En el caso de El turno del ofendido, hay conexin (testimoniada a veces por epgrafes) con la novelstica de Faulkner, e incluso con la de Hemingway, a pesar de que por su sequedad no parece el ms indicado para darle a uno aliento potico. Quiz ello se haya debido a que ya por ese entonces me estaba orientando hacia una poesa de ideas, y lo que encontraba en los novelistas eran precisamente ideas. Creo que esa fue la mecnica de la influencia. Y luego la novela latinoamericana, con la que me he sentido especialmente a gusto en los ltimos tiempos. Aquellos escritores que hicieron novela en tanto poetas, como es el caso de mi ex-amigo Miguel ngel Asturias, nunca ejercieron influencia sobre m. Yo lea las novelas de Asturias como grandes poemas surrealistas. Distinta es la relacin con los novelistas actuales. Para m ha sido muy estimulante la novelstica de Julio Cortzar, con la cual siempre me entend muy bien. Sobre todo porque Cortzar tiene una literatura de infancia, que de algn modo se una con mis vivencias. A pesar de haber nacido en El Salvador, yo crec en la rbita del ftbol, de El Grfico, Borocot, Rico Tipo, Csar Bruto, etc.; as que pude comprender muy bien esa zona del mundo Cortzar.

Qu importancia han tenido, para tu vida y para tu obra, tus prolongadas residencias en Cuba?

―La experiencia cubana ha sido para m decisiva en muchos aspectos. Creo que ha sido la experiencia ms importante de mi vida. Al principio, porque fue la primera ocasin que tuve de vivir la construccin del socialismo. En las temporadas inolvidables de 1962 y 1963, tuve el privilegio de compartir con el pueblo cubano el dramatismo y la grandeza de aquel momento, y aprend alborozado que nuestros pueblos pequeos pueden ser capaces de un destino mundial extraordinario. Como poeta, fue en Cuba donde adquir conciencia de lo que significa escribir en serio, de ser (para emplear una palabra ya vieja) un escritor profesional, alguien que escoge la literatura como oficio. No s si ello aconteci porque era simplemente un nivel de desarrollo o porque aqu se dieron las condiciones de libertad (material y espiritual) imprescindibles para poder expresar toda una gama de problemas que nunca hubiera podido encarar en mi pas.

Cuba sigue siendo una experiencia definitiva y definitoria para m, ya que luego me fue posible vivir en otros sectores del socialismo, y por consiguiente comparar, sacar mis conclusiones, y en ese sentido Cuba ha servido para que yo organizara mejor mis propsitos acerca de la revolucin en Amrica Latina y concretamente en mi pas. Ha sido la vivencia cubana la que me ha dado los elementos fundamentales para tomar una perspectiva, un distanciamiento (para decirlo a la manera brechtiana) por cierto muy til para apreciar el problema concreto de la revolucin en mi pas.

El Premio Casa ha tenido este ao un colorido especial que lo diferencia de aos anteriores. Por otra parte, fue mucho mayor la concurrencia de obras precedentes de Amrica Latina. Crees que tales detalles tienen algo que ver con una nueva actitud del escritor latinoamericano, o con nuevos aspectos de la realidad continental?

―En primer lugar, este nuevo colorido, este nuevo nivel de calidad revolucionaria del Premio Casa, est esplndidamente sintetizado en el premio de ensayo que le fuera otorgado a Hctor Bejar, preso en las crceles peruanas. Quiero decirte tambin que yo asoci muy curiosamente el premio a dos nombres: el de Regis Debray (fue en la Casa de las Amricas donde nos encontramos varias veces) y el de mi querido e inolvidable hermano, Otto Ren Castillo, guerrillero guatemalteco, asesinado por el gobierno de su pas despus de haber sido capturado herido en la montaa. Los poemas de Castillo me llegaron precisamente el da siguiente a la otorgacin de los premios. Por eso uno al nombre de Bjar, al de Regis Debray y al recuerdo de Otto Ren Castillo, el significado del premio Casa.

Cuando me dices que en este ao han participado ms obras latinoamericanas que en aos anteriores, interpreto ese hecho como una sealable radicalizacin de los escritores revolucionarios de Amrica Latina, que subrayan su adhesin a Cuba debido a que ven en ella la encarnacin de sus esperanzas y del futuro de sus pueblos. Tambin es un modo indirecto de apoyar una lnea poltica de la revolucin latinoamericana: la lucha armada.

Por eso me parece importante el significado del ensayo de Bjar. Segn los extractos de su libro, aparecidos despus del premio, Bjar (no se trata de una cita textual sirio de su sentido esencial) desde la crcel trata de expresar que nos encontramos en un momento crucial del proceso revolucionario, y al enviar su ensayo a la Casa de las Amricas, intenta subrayar la posibilidad, la urgencia, la importancia definitiva y la verdadera necesidad histrica, de impulsar y desarrollar la lnea de lucha guerrillera en Amrica Latina.

Y qu ests preparando ahora?

―Trabajo en un largo poema, Los hongos, que de alguna manera enfoca la pugna que existi en mi juventud entre la conciencia revolucionaria y la conciencia cristiana, resuelta (con una manera hasta un poco joyceana) en el centro de un colegio jesuita. Trata de ser una larga carta a mi profesor de filosofa en ese colegio. En otro terreno, he terminado un ensayo sobre las tesis enunciadas por Regis Debray en Revolucin en la revolucin?. Ese ensayo pretende en gran parte ser una defensa y una actualizacin de tales tesis frente a las posiciones de ciertas organizaciones de izquierda latinoamericanas, como por ejemplo los partidos comunistas argentino y venezolano. Luego lago un balance objetivo de lo que ha significado el libro de Debray para la teora revolucionaria en Amrica Latina, y tambin algunas apreciaciones crticas sobre ciertos aspectos del texto de Debray.

No s si conoces el reciente libro de Jorge Abelardo Ramos, que concluye con un largo ataque a la teora del foco y otros planteos de Debray.

―S, lo conozco. Me parece un libro interesante, brillante y muy gil. Es claro que estoy en completo desacuerdo en cuanto a sus conclusiones sobre la lucha revolucionaria y sobre la metodologa de la actividad revolucionaria, no solo porque parece evidente que el autor desconoce las realidades actuales de esa lucha a nivel continental, sino tambin porque hace demasiadas concesiones a su propia brillantez y a su propia irona, olvidndose del anlisis concreto de las posibilidades y de la relacin entre las teoras propuestas y las realidades de nuestros pases. Muchas veces se limita a dejar constancia de sus chistes. Con esa actitud no me parece que lleguemos a ninguna parte. Atacar por ejemplo el foco guerrillero, reducindolo a un grupo de atletas que aprenden a sobrevivir en la selva a la manera de Tarzn, me parece una reduccin al absurdo de las posibilidades de una polmica seria sobre materia tan compleja.

En mi libro sobre Debray tomo una posicin contraria a las conclusiones de Ramos. Es curioso anotar cmo, en los hechos, hay una coincidencia casi absoluta entre las posiciones de Jorge Abelardo Ramos y las que, frente al libro de Debray, ha expresado el Partido Comunista argentino. Tambin sobre estas me permito discrepar. Por otra parte, la enajenacin de Ramos al problema del antiestalinismo, le impide alcanzar conclusiones valederas con respecto a la polmica sobre la lucha armada. Uno de los exabruptos ms tpicos de los planteamientos de Ramos, es su conclusin de que el foco guerrillero vendra a ser la revitalizacin del estalinismo en Amrica Latina.

Una ltima pregunta. Es frecuente que en entrevistas como esta, se concluya por preguntarle al entrevistado qu consejos dara a los escritores jvenes. Pero yo quiero salir de esa rutina, y ms bien me gustara saber qu consejos les daras a los escritores viejos.

―No soy amigo de dar consejos. Pero ya que me lo preguntas, me permitira aconsejar a los escritores viejos solo dos cosas. A los que puedan, que rejuvenezcan lo antes posible; a los que sean honestos, que sigan sindolo, ya que de ese modo nos seguirn enseando. Pienso en un escritor a quien conoc cuando era relativamente honesto, aunque ya bastante viejo: Miguel ngel Asturias. Ya que a esta altura no podra conseguir ni la juventud ni la absoluta honestidad, quisiera aconsejarle que renuncie a la embajada de Guatemala en Pars. Quiz as podra conservar por lo menos un poquito del decoro que Sartre otorg al premio ms municipal de la tierra.

La Habana, febrero 14 de 1969

Publicado originalmente en la revista Casa de las Amricas, no. 54, may.-jun., 1969, pp. 145-153.

Fuente: http://laventana.casa.cult.cu/modules.php?name=News&file=article&sid=6883


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