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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 25-12-2012

Entrevista a Omar Gonzlez, presidente del ICAIC
El socialismo no se hace para que todo el mundo sea igual. Se hace para que todo el mundo sea diferente

Ramn Pedregal Casanova y Alejandro Pedregal
Rebelin


Circunstancias azarosas nos hicieron coincidir en Helsinki con Omar Gonzlez, presidente del ICAIC, Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos. Durante ms de dos horas y media tuvimos el placer de conversar con este escritor e intelectual cubano sobre una diversidad de temas que incluyeron las ambiciones del ICAIC desde su creacin, su relacin con la Revolucin cubana, el papel de los jvenes cineastas en la sociedad actual de la isla o el impacto de la globalizacin y el desarrollo tecnolgico tanto en la creacin como en el desarrollo del individuo dentro de la sociedad contempornea. Omar Gonzlez es un referente incuestionable en el panorama cultural de Cuba. Ha tratado con todo tipo de gneros en su escritura, desde novelas como El Propietario, colecciones de cuentos como Al Encuentro o Nieve Roja, poemarios como Secreto a Voces o La Intimidad del Ciervo, hasta la literatura infantil con Nosotros los Felices (Premio Casa de las Amricas en 1978) o el ensayo, y sus textos han sido traducidos en todo el mundo. Su voz, forjada por un currculo inagotable de actividades en diversas instituciones y publicaciones culturales cubanas as como en la primera lnea poltica de su pas, es toda una autoridad para hablar del pasado, presente y futuro de la realidad cultural y social cubana.

De qu circunstancias, ideas y conjunto de personas arranca lo que hoy conocemos como ICAIC?

El ICAIC es la primera institucin cultural que crea la Revolucin. El 23 de marzo de 1959 se firma el decreto de ley que le da vida y el 24 de marzo surge el ICAIC. Es la primera. Despus aparece La Casa de las Amricas y ya se estaba produciendo un embrin de lo que iba a ser el Instituto del Libro, que en ese momento era la Imprenta Nacional, despus la Editora Nacional, y que da lugar a que surja una infraestructura que se complementa con la existencia del Ballet Nacional de Cuba, que ya vena desde antes, y de algunas pequeas agrupaciones e instituciones culturales. Pero sta es la primera institucin creada por la Revolucin. Influy mucho el hecho de que estuvieron muy ligados a ese momento y a la lucha revolucionaria un grupo de cineastas, particularmente Alfredo Guevara, que estaba muy vinculado a Fidel desde los aos de la Universidad cuando estudiaron juntos. Alfredo fue dirigente de la FEU (Federacin Estudiantil Universitaria), Fidel tambin. Fueron compaeros, estuvieron juntos en el Bogotazo, donde se produjo la muerte de Gaitn, y tenan una relacin estrecha. Alfredo particip en la redaccin de las primeras leyes de la Revolucin, de la Ley de la Reforma Agraria por ejemplo, que fue la primera gran Ley de la Revolucin. El ICAIC, su surgimiento, su circunstancia, tiene ese cariz. Est tambin el hecho de que el propio Alfredo, Julio Garca Espinosa, Toms Gutirrez Alea, ya tenan vnculos con el cine, y en Cuba haba un asidero intelectual importante para crear el cine puesto que haba un cine club que era fundamental: el Cine Club Visin, donde estaban adems Manuel Prez Paredes, Leo Brouwer, Jess Ortega. Tambin estaba la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, vinculada al antiguo Partido Socialista Popular, que eran los herederos de la tradicin de los comunistas y entre ellos haba algunos que no eran militantes del partido, pero que era una sociedad muy influyente, estaban personalidades de mucho renombre en el pas. El Cine Club Visin tena una labor muy meritoria de familiarizacin de los espectadores cubanos con el cine de vanguardia del momento, con el cine sovitico, con las tendencias que se venan produciendo en el cine en Europa stos cineastas, Julio Garca Espinosa y Toms Gutirrez Alea Titn haban estudiado en la Escuela de Roma y haban estado con Fernando Birri, con Garca Mrquez. Y por otro lado Alfredo Guevara haba trabajado con Buuel como asistente y con Barbacha, un importante productor mexicano; y aunque en su caso no tena una gran filmografa, s estaba relacionado con el cine y saba lo que era el cine, y l quera fundar una institucin que se dedicara al cine en Cuba. Al principio de la Revolucin las prioridades eran otras, pero no demor mucho porque de hecho en marzo surge, que era una intencin clara que tenan los cineastas y particularmente Alfredo Guevara. Ah surge la Ley de Creacin del Cine, que es muy sugerente y elocuente porque dice por cuanto el cine es un arte. Ya ah se toma partido frente a la avalancha y a la nocin misma de la simplificacin que haba tenido lugar en el cine, sobre todo a partir de los aos 20 cuando empieza a comercializarse el cine mudo y despus cuando interviene el sonido sobre todo y despus el color, en que ya empieza el cine a convertirse en un hecho comercial al que se le ve esa posibilidad de generar riqueza, no slo memoria, crnica, recuento, placer, sino tambin dinero. Y eso se lo aporta fundamentalmente los norteamericanos, que se apropian del cine y empieza esa evolucin del cine hasta llegar a ser lo que es hoy. Esos periodos fundacionales se recuerdan con mucha nostalgia. Y cuando todos los intentos que se hacen hoy por situar el cine de autor, el proyecto cultural en el centro de la actividad cinematogrfica, son poco menos que hechos heroicos; el cine comporta un herosmo extraordinario para los cineastas que piensan que el cine es un arte y a veces una vocacin suicida en trminos econmicos, ya que no se puede hacer cine si no se recupera, es toda una industria, un andamiaje, una infraestructura a la que no se puede acceder si no se cumplen determinadas premisas, si no median recursos financieros importantes para la publicidad y dems. Despus se dice en la ley cubana que el cine es una industria, no se le niega el carcter industrial, esa eterna rivalidad sobre la que ya haba teorizado Adorno o la propia Bauhaus era un ejemplo entre la industria y la produccin seriada del arte, en el caso del cine cubano queda delimitado y quedan establecidas esas premisas. En esa misma ley se habla del papel descolonizador del cine, es decir, es un proyecto cultural deliberadamente emancipador, y se plantea ya el problema de fondo frente al cine ms comercial, y el cine ms comercial es el peor cine norteamericano, que en Cuba tena una red importante de distribucin. Hay que tener en cuenta que en Cuba se ensayaron todas las estrategias y tcnicas de dominacin imperialista en el campo cultural y en el campo econmico, en la produccin material tambin. Entonces en Cuba estaban las grandes compaas norteamericanas de produccin cinematogrfica, las distribuidoras norteamericanas. Haba una red de cines grande, que no funcionaba como red, pertenecan a distintos dueos, distintas distribuidoras, pero haba en Cuba casi 500 salas de cine, algunos galpones y otros lugares que no tenan condiciones para ser consideradas salas cinematogrficas. Eran espacios donde se difunda el cine, este tipo de cine norteamericano en el pas. Ya el cine de la nueva ola francs, el neorrealismo italiano, el cine sovitico o el expresionismo alemn, es decir las principales pelculas de la tradicin del cine de autor, se vean en espacios como las cinematecas o los embriones de cinemateca, los cineclubs, etc. pero estos nichos no alcanzaban una dimensin popular. El gran desafo para el ICAIC fue crear una industria que no exista. En Cuba se filmaban algunas pelculas, sobre todo mexicanas, algunas espaolas, algunas norteamericanas Nuestro hombre en La Habana, por ejemplo. Pero Cuba era paisaje, como suele suceder hoy todava con muchos lugares del mundo. Las nuevas tecnologas han propiciado que haya ms produccin nacional; Sudafrica, por ejemplo, un pas tan rico que hasta hace muy poco para el cine era paisaje nicamente, Australia, etc. Y en ese caso Cuba era paisaje, no haba laboratorios, y eso es una de las primeras tareas del ICAIC. Titn (Toms Gutirrez Alea) mismo viene a Europa a comprar tecnologa, hay que ver la correspondencia con l marcando los equipos que va a comprar, recomendndolos, etc. El ICAIC surge como una introduccin concebida por cineastas desde la Revolucin, lo que es muy importante. No es una institucin concebida administrativamente, si no concebida culturalmente por los cineastas. Por eso siempre digo que los cineastas fundadores, que todava quedan algunos trabajando -Titn ha fallecido, Santiago lvarez falleci, Humberto Sols falleci, Julio Garca Espinosa est vivo aunque est enfermo, Alfredo Guevara acta presidiendo el Festival de La Habana, Manuel Prez Paredes es asesor y director en el ICAIC-, pero tambin los otros cineastas ms jvenes como Fernando Prez, Gerardo Chijona, Rebeca Chvez yo siempre los considero, en una convencin propia, accionistas del ICAIC. El ICAIC les pertenece. El ICAIC fue concebido por cineastas en un momento de fervor y una eclosin revolucionaria en Cuba muy grande, donde todo lo que uno imaginaba era posible y bastaba con que le insuflara voluntad. Los recursos eran difciles, pero nunca han sido fciles para un pas pobre como el nuestro. Haba una voluntad poltica muy grande que no ha dejado de existir, pero la circunstancia es otra para ese tipo de proyectos que se llevan, por ejemplo, al caso mismo de la enseanza artstica. Se crea un sistema de enseanza artstica en nuestro pas. En el pas existan conservatorios, escuelas de iniciacin, familiarizacin, sobre todo de danza popular, pero no haba un sistema de enseanza artstica como lo hay hoy, donde se tienen universidades de arte, como el Instituto Superior de Arte o la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baos. En el caso del Instituto Superior de Arte con la facultad de comunicacin audiovisual, que se la conoce como FAMCA. Todo ese sistema que existe hoy consolidado en el pas se concibi en ese momento, y empez a nacer desde all, a trazar el rumbo, y se hizo la estrategia. Ese es un momento nico e irrepetible, como sucede siempre en los grandes procesos polticos y en las convulsiones sociales que comportan las revoluciones. A partir de all surgi el ICAIC. Surge con esa vocacin emancipadora, revolucionaria, tiene el desafo de crear una industria cinematogrfica en Cuba, se crearon laboratorios, una verdadera red de cines, se llev el cine hasta donde no llegaban ni las distribuidoras ni aquellos los galpones que yo deca, llevarlo hasta los centrales azucareros, las cooperativas pesqueras, las montaas All estaba el otro desafo que comportaba la creacin del ICAIC, la otra tarea titnica: formar un pblico para el cine que se iba a producir, que se estaba produciendo, para el cine de mayor calado cultural. Haba que crear, desarrollar un espectador crtico, capaz de discernir, con las herramientas imprescindibles para elegir y seleccionar en un maremgnum, en una confusin esttica muy grande que ya se prevea, como la que hoy sucede. Esa es una batalla constante que la perdemos a veces, la adelantamos a veces, porque hoy ante toda esta panoplia de ingenios tecnolgicos, hoy es ms difcil, mucho ms difcil que entonces, la tarea de eleccin de los espectadores y la tarea del cineasta inteligente. Venimos de ese momento, que ha dado grandes resultados para la industria cinematogrfica y la creacin de un espectador. Yo particularmente creo que lo ms importante fue la creacin de un espectador, de un pblico, porque eso est aparejado al proceso cultural de la Revolucin, a la revolucin educacional y cultural que ha tenido lugar durante este tiempo. A ese espectador se les form para ver algo ms que cine cubano. Es un espectador que acompaa en cifra de 500.000 durante 10 das al Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana. Es un pblico que va a la sala a ver una pelcula peruana de cuyo director no tiene ninguna referencia, no media la publicidad, adems de no mediar en el mundo la publicidad del cine peruano, ni del brasileo, ni del mexicano ese espectador va simplemente a ver algo diferente, una pelcula latinoamericana, no va a ver artes marciales, una pelcula de efectos, va a ver una pelcula con una tesis social, con un compromiso social del creador. Ese espectador es una ganancia neta de la revolucin y del proceso cultural que comporta la creacin del ICAIC y el desarrollo de una cinematografa nacional.

Qu peligros se vean antes de la Revolucin y qu peligros se ven ahora para aquel proyecto de cine revolucionario y para el cine que se hace hoy en Cuba, que estaban presentes antes y que aparecen hoy tambin?

Los peligros suelen ser l os mismos que en la vida cotidiana ante cualquier fenmeno de similar naturaleza. Yo creo que el peligro era la banalizacin del individuo, la estandarizacin, la hegemona cultural uniforme, excluyente, digamos que con rasgos absolutistas o totalitarios, fruto del totalitarismo meditico norteamericano. La norteamericanizacin de las pantallas lleva aparejado todo este proceso, todos estos males, porque anula la identidad nacional, y al anular la identidad nacional, anula los sentimientos ms legtimos del individuo, su identidad individual, cultural. Yo creo que ese gran peligro estuvo en Cuba. Cuba era ese laboratorio y siempre ha estado latente. Hoy ese peligro es una realidad creciente porque viene de la mano de las nuevas tecnologas. No estamos preconizando la vuelta al buen salvaje de Rousseau, ni tampoco soando con un mundo panglossiano. Sabemos cmo es la realidad y cmo el individuo surge de esa confrontacin, precisamente de eso surge la cultura. Pero hoy en da en la paradoja que significa el desarrollo de las nuevas tecnologas y el acceso a ellas cada vez ms creciente de la mano de la peor produccin audiovisual del mundo, ese peligro es muy latente, el de la banalizacin del individuo, la simplificacin, de la prdida de la capacidad analtica del ser humano en ultima instancia, de la cosificacin del individuo. Y en Cuba hemos retrocedido en trminos de apreciacin cinematogrfica. Hemos retrocedido tambin en trminos de apreciacin musical, se ha empobrecido el horizonte cultual del espectador porque los actores hoy son muy diversos. Nosotros estamos en Cuba y en el mundo en una desventaja indiscutible con respecto a los medios tcnicos y a las tecnologas de la informacin y la comunicacin. La brecha es enorme y propicia las asimetras, y esas asimetras se expresan de manera concreta. El cine que circula en el mundo no es nuestro cine; cuando hablo de nuestro cine, hablo de la periferia y esa periferia es todo excepto Hollywood, Europa tambin es la periferia. Los europeos, a veces, se enajenan demasiado de la realidad y se creen que tambin juegan en esa liga, y estn sumamente excluidos. Un ejemplo, en Blgica ni siquiera se ve el cine belga. En Francia, que es el pas que mas influye en la produccin cinematogrfica del mundo porque es el que ms ayuda internacional propicia -en Europa interviene en ms de un 30% de la produccin que se hace, 800 pelculas ms o menos sin contar el cine independiente, que no va a las estadsticas- en Francia se ve cine francs un poquito ms, pero poco. Pero cuando uno analiza, y esto lo da el Observatorio de Medios Audiovisuales Europeo que no es una institucin para nada de izquierdas, cuando uno ve las grficas all, eso son harto elocuentes, no tiene uno que discursar mucho. All se ven las franjas azules que son del cine norteamericano o en el que participa EEUU donde es mayoritario, y esa franja que se ve all es muy elocuente porque forma como la boca de un tiburn en una circunferencia. La otra zona, esa tajada pequea sera el resto del mundo, incluido el cine europeo. Es pattico. Y esta franja azul enorme, esta bocaza, es el cine norteamericano o con participacin de EEUU. Entonces esta pequea tajadita que es el mundo, donde hay algo que dice el resto del mundo somos el 2%! Ah cae el cine cubano, iran, argentino, chileno, brasileo, chino, indio, que produce ms pelculas que EEUU, algunas abominables, pero produce ms en cantidad Y EEUU, que tiene menos produccin que Europa y menos que la India en trminos cuantitativos, domina el resto del mundo Qu espectador surge de ah? De esa relacin, qu espectador surge en EEUU donde esta pirmide, este grfico es an ms acentuado y an ms grave? Porque el 95% del cine que ve el espectador norteamericano es cine norteamericano, y del resto del mundo, incluido los pases de la UE, es el 5%. Y si sacas de all a la UE, que tiene un poquito ms, y vas al cine latinoamericano las cifras son imperceptibles, no alcanzan ni la dimensin de una lnea en ese grfico, son el 0,8% o el 0,6%. Entonces uno ve esas declaraciones, que realmente son patticas y trgicas, de algunos cineastas nuestros que seducidos, embriagados porque una pelcula que pudo circular en EEUU, ms o menos se pudo estrenar en 1000 salas y alcanz 200.000 espectadores, les produce una ilusin, un efecto, un espejismo en trminos culturales, de creer que van a conquistar el mercado norteamericano. Nuestra tarea, nuestro mundo est en la periferia, en lograr hacer de la periferia el centro. Es dificilsimo defender los nichos que se pueden formar en la periferia, y esos nichos estn en todas partes, estn aqu en Helsinki, lo que puede hacer su escuela de cine (TAIK) o su Fundacin del Cine (SES) si piensa en trminos culturales. Los centros acadmicos son muy importantes, los museos, las instituciones escolares, en esos espacios es donde todava se puede influir, formar un espectador y articular esos espacios hasta crear una red. Eso es lo que estamos intentando hacer con el Festival de Cine Pobre, con la Muestra de Nuevos Realizadores en Cuba y creando y propiciando as ese entramado, consolidndolo, procurando crear una red que es la misma a la que aspira tambin rebelion.org, por ejemplo. Tenemos que ver las cosas en trminos muy dramticos, pero muy dramticos, porque esta prdida de soberana cultural significa la perdida de la soberana poltica y econmica. Y todas esas prdidas vienen juntas con lo cultural delante, porque primero hay que conquistar las mentes, primero hay que ordenar y amueblar las cabezas como quieren que estn dispuestas y despus hay que montar el circo de la absorcin, la aniquilacin en ltima instancia econmica, la expropiacin de los recursos para lograr as la domesticacin total del individuo. Es un plan absolutamente coherente, maquiavlico, que puede que no est escrito aunque hay textos y documentos que lo prueban, y existe esa puesta en escena, ya est vista. Nosotros tenamos ese peligro antes y lo tenemos ahora. En Cuba no somos ajenos a lo que pasa en el resto del mundo. Tenemos una situacin mejor que el resto del mundo porque an conservamos los medios, los recursos, una poltica cultural nuestra, consciente, con una participacin muy grande de los creadores en los diseos de la poltica, en su aplicacin, en la elaboracin de las estrategias para preservar esas conquistas que se han logrado en Cuba. Pero los efectos son tremendos porque en nosotros tambin influye una situacin econmica que se ha agudizado y esa brecha innegable fuera de Cuba. En Occidente se tiende a simplificar mucho diciendo porqu no hay internet en Cuba, que si el cable, como si la cosa fuera coser y cantar, cuando una sociedad como la nuestra, que surge de la pobreza, de la falta de recursos, que adems comparte lo que tiene y no lo que le sobra como hace el resto del mundo, necesita contar con una infraestructura que no tenemos para acceder verdaderamente a las nuevas tecnologas. Todava en Cuba hay zonas con telefona analgica y todava no hay red de fibra ptica. Hay que desarrollar todo esto para tener un ancho de banda decente. A eso hay que aadir el bloqueo que se expresa en cosas concretas, porque el bloqueo no es una entelequia, una reaccin o una campaa poltica de Cuba para justificar todas sus deficiencias e ineficiencias, que las tenemos, muchsimas. El bloqueo se expresa en cosas muy concretas: desde una multa a una compaa porque comercia con Cuba, a un barco que no puede atracar en Cuba, a un acoso a las firmas cubanas como por ejemplo el Havana Club, a una firma turstica, a la exclusin de los productos cubanos del el cine, la msica cubana, nosotros no entramos en los circuitos de distribucin En EEUU, que es el mercado, las pelculas que hacen los norteamericanos si no triunfan all, no triunfan, as de sencillo. El resto del mundo es la apa. Donde se mueve el dinero del mundo es en EEUU. All no accedemos. Y tenemos que movernos en esa periferia, aunque la batalla pareciera perdida algunas veces, porque ese espectador es rehn de esas circunstancias todos los das. No te puedes cansar, no podemos darnos el lujo de cansarnos. Hay que creer en la utopa ms grande que se pueda hoy en da: la utopa de la soberana cultural.

Con la diversidad de medios audiovisuales dirigidos a la clase trabajadora hay algo del pasado del cine que se debe preservar o todo evoluciona, cambia y termina crendose un principio nuevo y hasta contrario a aquel que pareca mtico?

Deca Carpentier ms o menos que la cultura es lo que te permite establecer las relaciones o asociar pocas diferentes en circunstancias diferente s. Cuando un espectador culto se para delante del Guernica de Picasso repasa la guerra civil espaola, las tradiciones culturales espaolas, la iconografa cultural espaola, por decir slo algunas cosas. Todos los smbolos que hay ah los relaciona y establece analogas, diferencias, con la propia historia de Espaa y con el resto del mundo. O cuando un espectador culto se para delante de La Jungla de Wilfredo Lam la lee de una manera mucho ms rica que un nefito o un espectador como estos banalizados, embrutecidos o que no ha tenido acceso a las fuentes de la cultura, a la educacin, a la instruccin. Del cine habra que preservar esa capacidad cultural que ha demostrado a lo largo de la historia el mejor cine del mundo, como habra que preservar en toda la cultura esa capacidad analtica o esa motivacin que es lo que hace grande una obra de arte, no lo que empobrece, sino lo que te enriquece espiritualmente, lo que te permite ese crecimiento interior. Ese es el cine que perdurar siempre y de ese cine hay que preservar eso, como hay que preservar los valores humanos, ticos, estticos, de cualquier ndole, el conocimiento que encierran esas pelculas. Hemos pasado en el cine de la hegemona de la inteligencia a la hegemona de la ignorancia y del efectismo. No se privilegia ni prevalece un cine de los afectos sino de los efectos, no es un cine de la querencia humana, sino un cine de la indiferencia social, el cine de la apata, del individuo empobrecido. No es su culpa. Se programa cada vez menos complicacin intelectual en la cultura, ms analgsico, ms entretenimiento, menos conviccin, menos problemas. La telenovela brasilea logr su universalizacin y deberamos sentirnos contentos y felices porque es un modelo latinoamericano. La radionovela se oy en Cuba por primera vez y la telenovela surgi en Latinoamrica, por lo tanto es algo que deberamos aplaudir, pero no todo lo que creamos significa siempre lo bueno, lo mejor, y hay que evaluarlo crticamente. Cuando uno ve las telenovelas brasileas (siempre hay 1 2 al aire en la televisin cubana) se echa de menos a los negros en un pas de negros y mestizos, se echa de menos a las favelas. Porque a pesar de los saltos que ha dado Brasil, siguen existiendo. Se echa de menos la violencia de ese pas donde solamente la estadstica de las balas perdidas en Ro o en Sao Paulo es pavoroso, la gente que va caminando por la calle y muere de un balazo que no se sabe quin lo dispar, nadie lo dispar, all arriba, en las favelas. Igual pasa en otros pases. Esas realidades no aparecen en las telenovelas brasileas, donde las favelas son de lujo, pintaditas, decoradas. En estudio o in situ, la puesta en escena para montar las favelas es un producto pensado, maquillado, que tiene que avenirse con ese credo escnico, con ese cdigo que prevalece en el modelo de las telenovelas, que les gusta a los chinos, a los suecos, seguramente a los finlandeses, a los kenianos, a los sudafricanos a los norteamericanos, a los jamaicanos y hasta a los haitianos que no pueden sacar la mirada del televisor por la ventana porque lo que ven, la otra pantalla, la de la vida es terrible, el hombre vive acosado, obstinado por la realidad. Y ah estn las telenovelas, que les gusta a todo el mundo. Los medios audiovisuales se han convertido en eso, una especie de blsamo, analgsico, y eso est tambin en Cuba. No podemos seguir pensando que estas cosas, como decimos los cubanos, nos resbalan. Esa tambin es nuestra batalla y los jvenes que han ido a la Muestra de Nuevos Realizadores saben que han ido a la Cuba profunda, a las provincias y esa es la gran batalla que debemos de librar, la batalla de Fidel, la gran batalla actual de Ral. Estas cosas son la globalizacin. Y lo que ha terminado globalizndose no es el enriquecimiento humano, es el empobrecimiento del individuo. Habra que decir como Mart: Hijo, espantado de todo me refugio en ti. Mart fue tan previsor que ya estaba espantado del mundo en su momento, ya lo vea todo. Creo en el mejoramiento humano dijo. Son frases de Mart sobre las que habra de volver.

Con qu objetivo se hace hoy cine en Cuba? Diversin, emocin, divertimento, crtica, participacin, sociabilidad, localismo, universalidad cules son los parmetros?

Yo creo que empieza a haber de todo y, en algunos casos, demasiado de todo. En el cine cubano a veces hay una vertiente un poco localista, tipicista. Si bien siempre hemos partido de que lo universal lo vamos a alcanzar por el camino de lo nacional, me preocupa porque estoy advirtiendo en algunos jvenes realizadores la disposicin a privilegiar el entretenimiento por encima de la inteligencia. Creo que no se podra descontextualizar el cine que se hace en Cuba de la realidad que se vive en Cuba y en el mundo. Creo que los cineastas jvenes y los no tan jvenes porque ser joven no puede ser un fatalidad- estn pensando seriamente en conquistar al espectador perdido. Ah puede estar la trampa y la virtud de acuerdo a las concesiones que se hagan. Yo creo que hay que seguir pensndolo, porque en ltima instancia es un problema cultural. Cuando uno habla de aquellos grandes cineastas que crearon el ICAIC, por ejemplo de Toms Gutirrez Alea, un poquito despus de Humberto Solas, y en cmo afrontaban estos problemas... Un ejemplo: yo entro en el ICAIC hace doce aos y cuando yo llegu Humberto fue a verme y me ofreci toda su cooperacin. Ideamos juntos el Festival de Cine Pobre, que se inspir en la experiencia del Foro Social Mundial de Porto Alegre. Queramos que fuera un foro social mundial de cine para los excluidos, para los aliengenas, para los que no tienen productoras grandes, para los que no tienen grandes fondos, para los que no circulan, para los no se ven. Humberto era un renacentista, un hombre cultsimo que hablaba fluidamente tres idiomas adems del espaol, que se haba ledo a todos los clsicos, que tena una mirada culta de la realidad, que conoca el teatro, no solo el isabelino, tambin el contemporneo, que valoraba muchsimo el teatro, que vea en el apogeo que est teniendo ahora el teatro cubano una fuente muy importante para que hubiera en Cuba un apogeo del cine como lo hubo en los 60, un momento de oro del teatro cubano y del cine cubano, y que vea los procesos culturales en relacin, que no tena la mirada estrecha, un hombre como aquellos cineastas que yo conoc, como los Fellini, Bergman, Visconti Sin embargo hoy hay mucha gente inteligente, muchos cineastas cultos, pero hay tambin mucho advenedizo cuyo acceso se ha propiciado porque tambin las nuevas tecnologas lo han facilitado. Y hay una gran confusin esttica en el mundo. Eso se ve claramente en las artes visuales, en el mercado del arte; hoy se compran marcas, no cuadros. Estoy hablando del efecto del mercado que puede convertir a Damien Hirst o a Jackson Pollock o a Monet en una mercanca y trivializarlo totalmente, porque eso cotiza socialmente, igual que la gente quiere llevar las zapatillas de Michael Jordan aunque Nike o Adidas hagan treinta millones de esos zapatos. Esa relativizacin de la cultura, esa fetichizacin del dinero en el cine est a la orden del da. Ms que nunca son importantes las herramientas que nos permitan discernir. Ms que nunca es importante formar al pblico, ms que nunca los cineastas verdaderos, como los escritores verdaderos, como los artistas verdaderos, como los intelectuales verdaderos, como los polticos verdaderos, tienen la tarea heroica de defender en ultima instancia la cultura, de defender lo que hacen.

Hablbamos de los objetivos con que arrancaba en este momento el cine en Cuba E sa banalidad de la que hablas se percibe en los nuevos realizadores cubanos?

No quiero, por muchas razones, estigmatizar a una generacin que yo defiendo y a la que he abierto las puertas del ICAIC. El Festival de Cine Pobre tiene once ediciones y yo llev o doce en el ICAIC. Yo llegu fundando la Muestra de Nuevos Realizadores tambin y cuando llegu en Cuba no haba dinero para hacer pelculas, menos que ahora. Me acuerdo que algunos directores establecidos me dijeron Omar, pero si no hay trabajo para nosotros, cmo vamos a meternos ahora en el de los muchachos?. Yo siempre he credo que los problemas se resuelven complicndose. Si t no lo complicas, lo metes debajo de la alfombra. Pero si t lo complicas, el problema crece tanto que hay que resolverlo. Y el problema de los jvenes realizadores es que en la medida en que han crecido se han convertido en una preocupacin para la sociedad y se les ha abierto espacios: ya tienen la televisin, que no exista para ellos. La televisin cubana no difunda cine cubano. Hoy lo ha difundido completo, prcticamente todo lo de la Muestra. Y tienen en la televisin varios espacios: uno dedicado al ISA, ISA TV que pone la produccin de la FAMCA, otro que se llama Secuencia, otro que es para poner los documentales de la Muestra y todava no se ven lo suficientemente porque hay que seguir insistiendo. Sin que eso signifique que todo lo que se haga tenga que verse en la televisin. Pero cada vez se harn ms. La primera Muestra fueron 60 trabajos y llamaban a todo el mundo sin limite de edad. Ahora se presentan centenares de materiales y ha habido que crear una comisin de seleccin, porque no se puede hacer totalmente inclusivo porque sera incosteable el evento, hay que empezar a seleccionar. Incluso vamos a hacer una muestra nacional, un Festival Nacional de Cine en Cuba, porque existe el Festival Internacional y antes todas las pelculas que se hacan en Cuba iban al Festival, caban y sobraba espacio. Hoy no pueden ir todas y cada vez van a caber menos, cada vez va a ser mayor el problema. Entonces vamos a crear un espacio para el cine nacional en esta nocin del audiovisual, que ya super al viejo y estrecho concepto del cine en que ya el soporte no se puede tocar. Y es que hay una diferencia sustancial entre lo que fue el cine en medios tcnicos y lo que es hoy.

Cmo interviene el cine en la sociedad cubana y cuales son sus temores y deseos?

El cine que se hace en Cuba es un cine crtico, no se ha renunciado a eso. El cine que hacen los jvenes es an ms agudo, es ms crtico, suele ser ms audaz, es un cine que interviene mucho en el debate social, no es indiferente para nada a los grandes problemas que tiene la sociedad cubana, que algunos son universales y otros son muy propios nuestros. Los problemas del vaciamiento del plano espiritual, los problemas de adaptacin a las circunstancias, los problemas del xodo, los problemas ticos, relacionados con la doble moral, los problemas del espacio social del individuo, los ancianos, los asuntos de gnero en ltima instancia, el respeto por la diversidad, el espacio imprescindible que necesitamos para realizarnos plenamente en una sociedad en libertad como es la nuestra. Todos estos temas estn presentes en el cine que se hace hoy en Cuba. Creo que el cine cubano est muy dentro de la sociedad, como lo estuvo en sus mejores momentos. Nosotros hacamos un noticiero semanal que se revelaba en celuloide y se pona en pantalla todas las semanas y que despus dej de producirse porque ya no tena mucho sentido, porque la instantaneidad el cine no la puede conseguir, ni la simultaneidad. En aquella poca era importante porque sala cada semana, unos das antes, y se daba un punto de vista desde el cine que no siempre coincida con el punto de vista que daba la televisin. Pero hoy en da siempre llegas tarde. El cine siempre llega tarde. Hoy en da el cine tiene que anticiparse. Es uno de los retos que tiene el cine: anticiparse, prever. El cine cumple una funcin muy importante en Cuba y la tiene que cumplir mucho ms porque tiene que dar las claves de su tiempo y del futuro.

Y eso puede venir de parte de los jvenes?

Va a venir de los jvenes, va a venir de todos, de dentro y fuera del ICAIC. El ICAIC es una institucin que tiene el presupuesto moral de participar de todos l os proyectos que sea posible, tanto los que se hagan fuera del ICAIC como los que se hagan dentro.

Y aquellos que se hacen fuera del ICAIC mantienen relacin con la institucin?

S, la absoluta mayora tienen relacin con el ICAIC, participan de un modo u otro sin una funcin tutelar, ya que nosotros no intervenimos tutelando el contenido. Creo que le conviene al cine que haya cineastas, y a los cineastas, jvenes sobre todo, sacar sus propias cuentas, llegar por s mismos, aunque con el apoyo del Estado. Por supuesto, nosotros tenemos una responsabilidad como institucin estatal que no asumimos vergonzantemente, nosotros somos una institucin del Estado cubano con una funcin muy concreta y no edulcoramos eso. El Estado cubano es un Estado de masas, es un Estado participativo, es el Estado de una revolucin, de un proceso en movimiento. Nosotros queremos estar en la vanguardia siempre, y si la vanguardia en trminos artsticos tiene esta diversidad, est dentro de la institucin o fuera de la institucin, a veces una relacin mixta, a veces una relacin independiente, el ICAIC no quiere ser ajeno a eso. Pero a lo que no aspira es a tener la verdad absoluta, el monopolio total. Y es que ya no tendra sentido ni siquiera esos caminos de la censura, porque hoy se puede elegir ver o no ver eso pero lo que no se puede prohibir es que circule, porque circula, porque hoy el audovisual se lleva en el bolsillo o se enva o circula por internet. Hay que iniciar un proceso de debate, hay que influir desde la institucin positivamente, hay que propiciar, hay que participar, hay que abrir espacios, hay que dejar hacer responsablemente, y hay que tener mucha agudeza para percatarse dnde est el arte y dnde se tiene que jerarquizar, porque lo que no podemos tampoco es renunciar a las jerarquas artsticas. De qu otras formas se va a orientar el espectador? No hay que establecer desde la institucin las jerarquas porque la institucin no puede hacer eso, un declogo y una lista. Eso es lo que hacen las instituciones en el capitalismo: los diez ms vendidos son los diez libros que compra todo el mundo inmediatamente despus, no necesariamente antes. Cuando salen los diez ms vendidos en El Pas o en las grandes agencias o en las grandes revistas, en los grandes medios, todo el mundo quiere tener esos diez libros, quiere ver esas diez pelculas. Porque si no, de qu vas a hablar? Eres un luntico. Y esa fiebre, otra vez el compaerito mercado. El mercado hace falta, tampoco podemos llegar a los extremos. Pero otra vez el dinero, que es lo ms perverso.

Tampoco hemos mencionado ni una sola vez en Cuba el criterio ideolgico. Estamos sobre todo tratando presupuestos artsticos, ticos?

Creo que el principal requisito que debe cumplir una obra de arte es que sea arte y el arte cumple mejor una funcin de propaganda en la misma medida en que sea ms arte, porque si el arte se desvirta al punto de convertirse en propaganda, entonces es publicidad, no es arte. Es decir, ponte a mirar para que veas los grandes ejemplos en la historia del arte que han cumplido funciones de propaganda ideolgica: han sido grandes monumentos.

En el sentido en que tiene incidencia en las masas

En las masas se convierten en un referente. La gente piensa en un hecho histrico, por ejemplo, hoy en da cmo nos imaginamos los hechos histricos si no es a travs de las obras de arte. Claro tambin hay otras circunstancias, porque hoy todo el mundo cree que Alejandro Magno era como Colin Farrell, o Kirk Douglas como Espartaco. Y eso es de Hollywood, eso la culpa la tiene Hollywood. De todos modos, a veces uno se imagina a Napolen realmente bien, porque Napolen tiene buenas pelculas. Napolen es un tipo con suerte en el cine (risas).

Pero eso lleva aadido el carcter de clase

Claro. Esas categora s no hay que excluirlas del discurso poltico. Hemos deshuesado tanto el discurso artstico y el discurso esttico que es una masa gelatinosa, ya nadie habla de imperialismo, ni habla de clases, ni nada. Es una entelequia de gelatina grande, incorprea, a eso se ha llegado. Eso tambin es obra de los medios en ltima instancia, de la otra clase, y hoy hablar as es ser un mamerto. Para los colombianos ser un mamerto es ser un ortodoxo, un comunista viejo. En Cuba, la figura de un mamerto era un mueco que se armaba en pedacitos como un pequeo Frankenstein cmico. Y parece ser que entonces se es un tipo anacrnico. A alguna gente de la izquierda le da miedo hablar de imperialismo. Porque tambin hay una izquierda de yo no me meto con nadie porque tengo muchos amigos y en Europa se da como la verdolaga, que aparece por generacin espontnea, sin hacerla nada. A veces esa izquierda es pattica, ridcula. Ante un fenmeno como el de Cuba, hay que calificar siempre a Cuba. Y entonces a veces te encuentras al tipo de derechas que sabe que tu eres su enemigo, que no te pretende convencer pero con el que puedes hablar de determinados temas a dentelladas pero sin sacar los dientes. En cambio luego hay algunos que te defienden y a la que debes ir apostillando cada dos minutos y acabar dicindole: no me defiendas, compadre, djame quieto. En ltima instancia les da vergenza. Cuba no se puede equivocar en nada. Uno puede resbalar con la cscara de pltano, pero si Cuba se equivoca en algo, es un infierno. Entonces, hay que seguir para adelante. Hay que echar piedras y no mirar para atrs, hasta hacer esa carretera en el mar, hasta llegar a la otra costa.

Cul es la influencia del cine exterior?

Los realizadores cubanos estn muy informados, siempre han estado muy i nformados. Acurdate que en Cuba, desde que surgi el ICAIC las influencias han interactuado. La cinematografa cubana han interactuado con la vanguardia en Europa, los cineastas de la vanguardia europea han ido a Cuba siempre, siguen yendo ahora, as como la vanguardia latinoamericana. Con el Cinema Novo brasileo se interactu muchsimo por ejemplo. Si bien hoy en Amrica Latina se hace un cine de calidad pienso yo, a veces muy tcnico. Tambin hay un proceso de interactividad con el cine norteamericano, con el cine nrdico En Cuba se conoce muy bien toda la escuela que ha surgido en esta zona del mundo, tambin de la crtica o poscrtica, ahora se habla de neocrtica. En Cuba est surgiendo un proceso interesante en la crtica cinematogrfica. Hay crticos cubanos jvenes muy certeros en los juicios que hacen y la institucin s los considera, de hecho abre espacios para el debate. Cada uno de los eventos que nosotros organizamos tiene jornadas tericas. Romn Gubern por ejemplo, uno de los ms brillantes y conocidos estudiosos de cine actualmente, acaba de estar en Santiago de Cuba dando conferencias y participando en el Festival Santiago lvarez de documentales. Hay un ncleo importante de la crtica cubana en Camagey, donde hay un crtico que tiene un blog, Antonio Garca Borrego (http://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com/), del que yo soy lector asiduo. A veces no coincidimos, lo mejor de todo es no coincidir. Es aburridsimo coincidir siempre! Pero hay en Cuba un fermento crtico interesantsimo y hay que darle ms apoyo a la crtica, la institucin debe hacerlo tanto como le damos apoyo a la funcin crtica del cine. Porque nosotros s creemos en la funcin crtica del cine, no queremos un cine adocenado, un cine tonto, un cine que aplauda nada ms, un cine que no problematice. Lo que ha hecho trascender al cine cubano es la conflictividad. Memoria del Subdesarrollo de Gutirrez Alea, una pelcula que se mete en la crisis del intelectual ante un proceso revolucionario; otra gran pelcula, Luca de Humberto Sols, tres mujeres, tres momentos de la historia de Cuba que tienen un mirada crtica contra el dogma; Suite Habana de Fernando Prez, una pelcula que ve el perodo especial, el ms duro y ms difcil, que incorpora una mirada crtica, desgarrada, a veces amarga Es que el cine tiene que cumplir esa funcin, no solamente debe aspirar a entretener.

 

Cmo se recoge la crtica de los espectadores?

Se hacen encuestas pero ese material hay que desarrollarlo, hacerlo ms creble, ms cientfi co. Las hacemos con nuestros especialistas. Existe una complementariedad con otros dispositivos de evaluacin que puede haber en el pas, en la Academia de Ciencias, en los institutos de investigaciones, en televisin. Hace poco se public una actualizacin de un estudio que se haba hecho en la dcada de los 80 sobre el consumo cultural que es muy interesante y elocuente: se ven los desplazamientos que se han producido en el cine con relacin a la msica, el ascenso de los medios como la televisin, el consumo del disco, el consumo del cine en las salas y tambin por otros medios Es como un retrato hablado, un instrumento capital para conocer lo que es Cuba hoy en da, porque vienen hasta la fiestas populares, hasta las experiencias comunitarias. Es un indicador al que doy mucha importancia. Existe todo ese instrumental. Cuba es un pas donde se investiga mucho, se conoce mucho la opinin pblica y es muy tomada en cuenta. Son instrumentos que tienen hasta las organizaciones polticas. Ms de una vez Fidel ha hablado de esas estadsticas. El ejemplo ms reciente y conocido es el proceso de discusin de los lineamientos econmicos, que son los que rigen en este perodo. Fue una discusin de masas. Para el discurso que pronunci Ral en Camagey el 26 de julio de hace cuatro aos haba 1.500.000 planteamientos. Todos se procesaron. Puedo hablar con absoluto conocimiento de la importancia que se daba a los planteamientos que venan desde la base, cmo influyeron al punto de modificar objetivos dentro del documento que se elev a la conferencia, cmo dieron lugar a la redaccin de nuevos objetivos, a la modificacin de otros, a la eliminacin de otros; por ejemplo, hubo un gran debate en la sociedad cubana sobre la lucha por la erradicacin de toda manifestacin de discriminacin por color de la piel, orientacin sexual, procedencia. Todo lo que constituye la diversidad est refrendado en un documento poltico. Yo me puse por curiosidad a buscar programas polticos de los partidos de las grandes democracias occidentales y en los programas de los partidos polticos no hay referencia al tema de la orientacin sexual, por lo general, del respeto a la orientacin sexual. Que est no significa que en Cuba no sea un problema, pero el hecho de que est tiene una importancia estratgica nica porque sabes que si est se convierte en una arma, en una herramienta para que la gente defienda sus derechos, porque el cubano no se queda callado. Le doy mucha importancia porque viv este proceso. Hay veladas formas de resistencia dentro de la burocracia, dentro del mismo aparato, por aquel que se ha aferrado al cargo, que se ha convertido en un obstculo para el cambio, para el desarrollo Lo que pasa es que el cambio en Cuba es un imperativo que forma parte de la voluntad poltica. Es decir, quien ms se pronuncia en Cuba por el cambio y la actualizacin es la direccin del partido, es Ral, que es un elemento de vanguardia absolutamente en este proceso. Ral no es un hombre cuyo discurso se caracteriza por grandes elaboraciones tericas. Es una persona con un sentido extremadamente poltico, muy agudo y es una persona en cuyo discurso estn las claves de esto que sera la estrategia de la Revolucin ante el imperativo de tener que modificar, actualizar, modernizar, moverse en algunos sectores a un ritmo mayor. Y Ral es quien, con su discurso, expresa mejor esa voluntad de cambio de la direccin de la Revolucin, como Fidel lo ha expresado siempre. Antes Garca Mrquez deca que Fidel era el poder y la oposicin, y es verdad. Fidel siempre actuaba como un revolucionario, siempre estaba salindose del esquema y generando ideas, mecanismos que ponan en crisis a los burcratas, a las instituciones rezagadas. Y Ral es un elemento de cambio dentro de la institucin, es un factor inclaudicable, es un discurso de sistematizacin de las ideas; no es un discurso circunstancial, coyuntural, sino que es un discurso sistemtico, todos los das, todas las horas, todas las semanas. El cambio viene y t lo ves, sin alharacas. Por ejemplo vamos a cambiar en la explotacin de la tierra. Empez un proceso de entrega de tierra, en usufructo das la produccin agropecuaria. Y la comida es lo primero, lo ms importante en la economa, sin desatender los aspectos polticos, los aspectos ideolgicos. Todos los esfuerzos que hace la Revolucin van dirigidos a ese imprescindible proceso de institucionalizacin en la Revolucin cubana, porque sin la institucin no existira. El Estado cubano no es la burocracia, no es el aparataje, es todo lo contrario, porque hay medidas que tienen que ver con la racionalizacin, con la reduccin del aparato estatal, con el estatismo y con el estadismo. Estamos dejando atrs esa nocin del Estado nodriza, omnipresente. Estn abrindole un caudal de participacin a las masas, porque es un pueblo instruido donde la gente tiene que tener espacio para realizarse individualmente, econmicamente, socialmente, culturalmente. El socialismo no se hace para que la gente sea pobre, miserable. Ni siquiera se hace para que todo el mundo sea igual. Se hace para que todo el mundo sea diferente, que cada uno tenga su identidad y alcance su libertad. Son muchos los desafos que tenemos y el cine en eso tiene que aportar mucho ms, tiene que participar ms, tiene que estar ms entregado a eso.

En ese sentido, el cine en Cuba, es ms pedagoga o revelacin artstica?

Histricamente ha sido la revelacin lo que ha primado, incluso la revelacin de la pedagoga o la pedagoga de la revelacin. Tambin hemos hecho bodrios impresentables, en todas las pocas para ser justos, pero en Cuba el cine es un hecho cultural, lo entendemos como parte de un proceso cultural, artstico. El cine ha sido reacio a la papilla ideolgica, al declogo de buenas costumbres, no ha eludido el conflicto, todos los grandes problemas estn en el cine, mejor o peor tratados, con satisfaccin e insatisfaccin, con aciertos y desaciertos, con buenas acciones y con comprensin. Tenemos la satisfaccin de que el espectador cubano le concede al cine cubano una gran importancia. Las pelculas cubanas no pasan inadvertidas, de cualquier tipo, son las ms vistas por lo general y el pblico le sigue siendo leal a su cine, menos comatizado por todas estas realidades a que me he referido yo, por todas estas invasiones de la espiritualidad, a la que no es ajeno el cubano medio ni intermedio ni ningn cubano. Hoy no se pude hablar de ese espectador cautivo que vive en la cinaga, que vio por primera vez el documental de Octavio Cortzar, o aquellos nios no saban lo que era el cine. Ya eso es imposible. En Cuba tiene DVD, vdeo, televisin, paneles solares en la montaa y donde quieras. Y all llega todo, porque el que tiene el aparato al aparato le llega todo. Nosotros no llegamos all, no somos una opcin siempre para ese espectador. Somos malos todava en la promocin de lo que hacemos, somos poco eficientes, muy ineficientes en ese sentido. Por ejemplo, podramos sacar ms partido, hablando en trminos estrictamente econmicos, a la iconografa simblica de la cultura cubana del que le sacamos. Todava Mozilla no tiene los personajes de los animados cubanos. En Cuba en las discotecas a veces no se escucha la msica cubana. En los aviones no se ven las pelculas cubanas. En los mnibus se ve el peor cine del mundo, telenovelas y bodrios. Esos son espacios que perdemos, donde no llegamos a pesar de la imagen que se tiene en el mundo de que todo lo copamos desde la institucin estatal, de que no dejamos ningn margen para nadie, ningn resquicio para que entre alguien que no seamos nosotros. Es absurdo, en ningn tiempo surti efecto, pero hoy ms que nunca el conductor del mnibus pone, a pesar de que se supone que tiene que cumplir con un tipo de programacin, que tiene que pedir permiso por los derechos, l pone lo que cree, como el reggeaton que es penosos con la riqueza que tiene la msica cubana. Yo no digo que no exista el reggeaton, pero que sea uno ms, no que sea el nico. Esto es algo ante lo que hay que rebelarse

Y eso desde una situacin que podramos llamar favorable, an disponiendo de mecanismos de discusin

Eso pasa por el individuo. La batalla se gana y se pierde en el individuo. Antes se ganaba o se perda las masas, hoy la psicologa social que tanto estudiamos, ya hoy tiene que tener otro enfoque. Hoy se gana o se pierde en el individuo, porque a qu aspira el colonialismo cultural? A la homogeneizacin, a la estandarizacin, a la vieja nocin de rebao en ltima instancia, que todo el mundo consume el mismo reggeaton, el mismo Michael Jackson.

Teniendo en cuenta que el ICAIC siempre ha mirado a Latinoamrica y a los pases antiimperialistas, cul es la relacin de los cineastas cubanos con los de fuera de Cuba?

Hay un espacio, una especie de Naciones Unidas del cine del Tercer Mundo, un espacio de confluencia que es la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de lo Baos, en Cuba. Ah hay cineastas de Marruecos, de pases africanos en general, de Amrica Latina, tambin de Europa, hasta norteamericanos han egresado de la escuela, y se hacen talleres para jvenes cineastas de Amrica Latina, de comunidades indgenas, digamos que se producen distintas asociaciones y eso da lugar a este currculum. Ese es un espacio nico. En nuestra Escuela Nacional, en la FAMCA, tambin estudian jvenes de otros pases, tienen un intercambio. A Cuba la visitan constantemente cineastas de otros pases. Al Festival de Cine Pobre por ejemplo fueron muchos cineastas, de Irn por ejemplo, y de lugares poco frecuentes en Amrica Latina. Hace poco hubo una semana de cine iran y fue el gran cineasta iran Asghar Farhadi, que acaba de obtener el Oscar, que es un indicador. En el festival de La Habana, el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano, all hay una confluencia de intercambio enorme, por ejemplo. A la Muestra de Nuevos Realizadores han venido algunos cineastas de Finlandia, ahora que estamos aqu, de la escuela de TAIK de Finlandia. Los cineastas cubanos tienen amigos, comparten experiencias, van juntos, colaboramos continuamente en proyectos de diversa ndole. Colaboramos asiduamente con cineastas como Walter Salles, Pino Solanas, Jorge Denti (con el que ahora mismo estamos colaborando). Hay proyectos de diversa ndole. En Cuba hay un fondo inestimable de imgenes que ahora estamos interviniendo bastante en la conservacin y restauracin de esas imgenes. Se acaba de hacer una inversin grande que signific la climatizacin y la modernizacin de la conservacin y almacenamiento en 16 bvedas, porque nosotros tenemos casi 100.000 latas de pelculas, ms de 6.000 ttulos. Tenemos un fondo inestimable porque en los aos 60 el cine cubano dej testimonio de todo el apogeo de la izquierda mundial de esa dcada, que fue una dcada particularmente propicia para el movimiento revolucionario con la independencia de varias colonias africanas, fue el momento de la guerrilla, de las manifestaciones de Berkeley en EEUU, el del movimiento negro con Angela Davis que estuvo visitndonos por ejemplo, todos los no alineados vivieron ese contexto, y Cuba dej testimonio de eso; la guerra de Vietnam, y Cuba estuvo del lado de los vietnamitas y ah est la saga vietnamita de Santiago lvarez que son imgenes nicas. El mismo fondo del Noticiero del ICAIC que hace 1.500 ediciones. Imagina lo que significa ese fondo. Ah est la crnica de los aos 60, de los 70 y una parte pequea de los aos 80, que fue cuando se dej de producir el Noticiero. Esa obra ha sido declarada para el Registro de Memoria del Mundo por la Unesco, junto con los cantos de Maldolor, como uno de los grandes documentos de la historia de la humanidad. Ahora se va a iniciar un proceso de restauracin y explotacin porque hay que buscar frmulas de sostenibilidad econmica. Es muy caro producir cine y muy caro conservarlo. Por lo tanto vamos a iniciar un convenio de digitalizacin y de explotacin del Noticiero del ICAIC con el INA francs (Instituto Nacional Audovisual), que es una institucin de primer orden en el mundo en esta rea. Es un acuerdo que implica que todo se va a digitalizar en formatos y en soportes profesionales. Y adems va a haber acceso, porque el hecho de que lo tengamos no significa que en Cuba garanticemos el acceso a ese fondo, por ejemplo desde EEUU no se puede acceder a ese fondo porque no hay cmo relacionarse con Cuba, me refiero en trminos econmicos porque no se puede pagar. Nosotros dimos imgenes para varias pelculas norteamericanas. Cuando t veas una imagen de la crisis de los misiles que no sea de ellos o veas una imagen del principio de la Revolucin, puedes estar convencido que esa imagen es del ICAIC. Hay una pelcula que habla del nacimiento de la CIA, El Buen Pastor de Robert de Niro, a la que cedimos imgenes, por poner un ejemplo. Por otro lado ahora con Manuel Prez Paredes hemos trado unas imgenes de Rusia, las imgenes de la construccin y del desmontaje del muro de Berln muy importantes. Estamos haciendo un documental interesantsimo, muy vinculado a la historia secreta de la Unin Sovitica. Pienso que va a ser un documental estelar. Tenemos todo ese fondo, porque el cine se hace para que lo vean, para que se utilice, para que hagan nuevas lecturas, para que se cite en los libros. Nadie lo hace slo para uno mismo. Los hay que han dicho que lo hacen slo para ellos, pero cuando dicen eso, sospecha profundamente porque todo eso es mentira, y si no lo es, se equivoc de oficio.

Qu tiene el cine cubano de particular para una sociedad como la espaola, capitalista y en crisis profunda?

Se est haciendo una muestra de cine espaol en Cuba que se llama Cine del Nuevo Milenio, que la organizamos con Espa a, y est en Cuba Agust Villalonga y Victoria Abril. Villalonga quiere hacer una pelcula sobre Cuba, sobre el perodo especial, y Victoria Abril nos ha dicho que quiere trabajar en pelculas cubanas. Fernando Trueba hizo Chico y Rita y ah estuvo con los muchachos de los estudios de animacin del ICAIC. Los productores espaoles tienen una relacin tambin histrica, Jos Mara Morales de Wanda Films por ejemplo, con los cieneastas cubanos. En Cuba se han hecho y se hacen muchas coproducciones. Ahora Espaa esta en un momento de crisis, hay muchos jvenes espaoles egresados de la Escuela de San Antonio de los Baos. La crisis en Espaa tiene ya una expresin concreta en el cine, o sea la tajada que ha cortado el gobierno de Rajoy y del PP para la cultura, el tijeretazo que llaman ustedes o el tajazo como decimos en Cuba, y especficamente para el cine, estamos hablando de ms de un 30%, algo entre el 35% y el 40%. Ahora se estn buscando mecanismos de cooperacin. Y por supuesto la derecha esta interesada en decir que no pasa nada, que todo va a seguir igual. De hecho ya en Espaa la situacin estaba muy mal, porque todos los aos de ms de cien pelculas que se hacan se quedaban ms de la mitad sin estrenar. Porque si en algn lugar el cine ha sido objeto de acoso por esta tirana meditica, por esta hegemona excluyente del peor cine comercial, es en Espaa, donde haba y hay un pblico muy interesado en su cine. En Espaa se quedan muchas pelculas sin estrenar. Lo s porque los cineastas nos lo dicen. Y si se estrena se estrena en tres salas, cuatro salas, y llega Harry Potter y arrasa con todo en el cine, arrasa por completo porque eso se vende por paquetes. El cine de EEUU se vende por paquetes, donde entran pelculas abominables, y as es como todo el mundo sabe que esas pelculas existen y nadie sabe que existe la ltima pelcula de Benito Zambrano, La Voz Dormida, que es extraordinaria. Disney no cede terreno. Cmo crees que un emporio de esa naturaleza que produce ms que el producto interior bruto de una nacin centroamericana? El volumen financiero que maneja Disney es mayor que el que maneja cualquier pas centroamericano, y a veces que un conjunto de naciones. Es un poder absoluto, por ponerte un ejemplo de algo como Disney que de lo que menos se ocupa es de sus pelculas. Espaa en crisis me resulta muy elocuente. Los cineastas espaoles lo tienen difcil, pero no les va a faltar la solidaridad de Cuba. Si bien nosotros no vivimos una situacin boyante, pero pueden contar con todo nuestro apoyo, porque sabemos que la tienen difcil y la van a tener ms difcil porque el cine es un fondo acumulativo. Es decir, se deja de producir este ao y se pierde, al ao que viene tienes menos espectadores; y al ao que viene produces menos y tienes menos el otro; y al cabo de cinco aos no tienes ni cine ni espectadores. Entonces es un proceso doloroso y yo creo que hay que apoyar a los cineastas espaoles en esa demanda justa que tienen, hay que hacerlo con mucha responsabilidad, todos, desde donde podamos, como podamos, con lo que tengamos. Apoyarlos moralmente, socialmente, con los medios que tengamos, porque hay una tradicin, hay una escuela, una tradicin del cine espaol, grandes directores de todos los gnero. Hay un discurso narrativo espaol en el cine, como lo hay argentino o brasileo. Son cinematografas que no se pueden perder, es un hecho de responsabilidad histrica salvarlas, mantenerlas, cuidar de ellas. Y hay gobiernos muy irresponsables. Verdaderamente es tal la crisis que se pueden perder muchas cosas. De Grecia se habla as como del euro, la zona euro, la existencia de las ayudas. Y ojal no hipotequen a Espaa como estn hipotecando a Grecia. La hegemona alemana es implacable. Son las leyes. Eso era un final cantado, todo el mundo saba que eso iba a pasar. Y todo lo que est pasando son cantos de cisne. Habra que apostar a la indignacin consciente. Est por escribirse la historia y no podemos aplicar los esquemas que conocemos a lo que est pasando.

Puede estar surgiendo un fenmeno nuevo?

Yo pienso que s. Y se va a organizar de otro modo al que conocemos tradicionalmente, ms all de los partidos. Lo que pasa es que el caos tambin est latente y el caos beneficia a la derecha, porque nos tienen entretenidos, fajados, desclasados, desplazados. Ah flotando, en una especie de limbo poltico.

Rebelin ha publicado este artculo con el permiso de los autores mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.



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