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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 09-01-2013

Nuevo Cine Latinoamericano
La identidad contra el neocolonialismo

Daniel Fernndez Lpez
Rebelin


El Cine fue calificado un da por dos de sus padres, los hermanos Lumire, como un invento sin futuro1; sin embargo, el paso del tiempo lo ha convertido en un fenmeno mayor hasta instituirse como un espacio cultural2 en el que forjamos una visin propia del mundo o, mejor dicho, un espacio donde nos ayudan a forjarla: por su capacidad de transmitir ideas, de generar debate, o simplemente de influir en los nimos y conciencias de una determinada sociedad, el cine debe ser considerado un fenmeno de primer orden.3 La certeza de encontrarse frente a un elemento didctico transcendental y capaz de orientar la psique fue rpidamente entendida por algunos de los grandes capitalistas, quienes a partir de 1907 instalaron en Hollywood, una pequea localidad de Los ngeles, al Oeste de Estados Unidos, una base cinematogrfica que con los aos crecera hasta ser conocida como la Meca del Cine4.

El Cine plantea una cuestin de gran relevancia: se encuentra intrnsecamente ligado a la tecnologa, a tal grado que sin ella no existira. Esto determina de forma radical la manera en que se lleva a cabo la creacin de una pelcula ya que no todos tendrn acceso al aparataje ni los conocimientos necesarios para manejarlos. En este punto podemos establecer una analoga entre la posesin de los medios y la capacidad de nombrar, ya que, como afirma el profesor de Ciencia Poltica Juan Carlos Monedero, quien te pone el nombre, siempre tiene la tentacin de subordinarte5; de igual modo, quien posee los medios siempre tendr la tentacin de mostrarte su visin de la realidad:

El poseer una tecnologa () ofrece a quienes la poseen, mayores posibilidades de narrar y de interpretar el mundo. Con ello, tambin posibilita la difusin, si no es que hasta la imposicin, de las ideas e intereses de quienes poseen esa tecnologa, por lo menos durante el tiempo que tardan los tecnolgicamente desposedos en apropiarse de ella. Y como dichas tecnologas siempre han sido puestas en prctica por el poder, entonces las ideas e interpretaciones del mundo no estn en razn de otra cosa que de la defensa de los intereses de tales lites y de las estructuras sociales sobre las que se sustentan sus privilegios. Apropiarse de esas tecnologas siempre ha sido un reto a la vez que un factor sustancial para los sectores subordinados, dominados y explotados, para adquirir conciencia del mundo, de los otros y de s mismos.6

Ocurre que, desde el nacimiento del Cine, quien desarroll ms rpidamente la capacidad de hacer pelculas haba sido Hollywood, que adems se convirti en el centro del cine mundial7 despus de que D.W. Griffith rodara El nacimiento de una nacin en 1915. No se necesit esperar demasiado para que comenzaran a escucharse voces contrarias a este proceso, como aquella ocasin en la que el actor y director francs Grard Blain declar muy elocuente: Norteamrica inocula su veneno en el espritu de los pueblos8 gracias a su potente industria flmica. As fue como:

El cine norteamericano estandarizara () un modelo dominante, haciendo olvidar la bsqueda que cada cinematografa debe realizar para ajustar dicho lenguaje a su propia realidad. Las caractersticas principales de este modelo consisten en la superioridad tecnolgica, el control de la distribucin mundial de sus productos, as como la difusin de una propuesta sustentada en el lucro econmico y en una imaginera cuya esencia responde a la violencia y la depredacin generalizadas.9


Nos encontramos de esta manera con una potencia cinematogrfica basada en la generacin de beneficios, dedicada a monopolizar cada vez ms el cine por medio de la acaparacin de la tcnica, y a distribuir por todo el globo pelculas que, adems de no de tener en cuenta las realidades de los pases en los que se proyectan, constan entre otros de los siguientes atributos:

El cine de Hollywood intenta disminuir su artificio por medio de tcnicas de continuidad y una narrativa <<invisible>>; que la pelcula debe ser comprensible y no debe presentar ambigedades; y que posee un atractivo emocional que transciende clases y naciones. La incansable reiteracin de estos preceptos durante al menos setenta aos indica que los profesionales de Hollywood se reconocan a s mismos como artfices de un enfoque definido de la forma y la tcnica flmicas. () Los principios que Hollywood reclama como propios se basan en nociones de decoro, proporcin, armona formal, respeto a la tradicin, mmesis, modestia artesana y un control impasible de la respuesta del receptor, cnones que los crticos de cualquier medio suelen denominar <<clsicos>>.10

El hecho clave fue la confirmacin de que los recursos cinematogrficos fueron utilizados de forma deliberada con el fin de extender el estilo de vida americano ms all de sus propias fronteras. Adems, la industria cinematogrfica de Estados Unidos supo aprovechar su posicin econmicamente ventajosa para recuperar la inversin tecnolgica con la que provea a algunos pases del Sur:

Cada instalacin de equipos necesarios para la comunicacin internacional, en pases subdesarrollados, se efecta () con elementos provenientes de las grandes potencias. Pero esa instalacin no es gratuita; hay que pagarla, y si no en billetes, s en especies. Llamo pago en especies, en este caso, a la entrega y anulacin de una conciencia nacional, a la condena de esa posible conciencia a ser mantenida dentro de los cnones que estipulan quienes usufructan la informacin, o sea, los encargados del equipamiento tcnico.11

Cuando se descubri que este tipo de prcticas formaban parte de un entretejido mucho mayor con objetivos oscuros y perniciosos comenzaron las reacciones opuestas. As, de hecho, ocurri en Amrica Latina:

El hecho bsico del que se tena conciencia es que los Estados Unidos han organizado, bajo su patrocinio y proteccin, un sistema neocolonial de Estados clientes gobernados principalmente mediante el terror y al servicio de los intereses de una reducida lite local y extranjera negociante y militar. Al mismo tiempo que se impeda la evolucin de un cine revolucionario e independiente, se importaban de Estados Unidos agujas y picanas elctricas para perfeccionar la tortura. Al tiempo que se impeda el surgimiento de escuelas de cine y se clausuraba la Cinemateca del Tercer Mundo una de las ms importantes de Amrica Latina, se inauguraban en Panam y en Brasil escuelas para adiestrar a batallones de la muerte bajo instructores norteamericanos.12

Hollywood no solo no estaba siendo inocente sino que adems formaba parte de una estrategia geopoltica del Gobierno norteamericano para mantener a raya cualquier amenaza en la primera lnea de su periferia. En el mundo bipolar resultante de los acuerdos posteriores a la Segunda Guerra Mundial se antojaba necesario tener bien cubierta la retaguardia, algo que implicaba a Estados Unidos en su cercana con Amrica del Sur. Esta proximidad se les antoj ms peligrosa a medida que se iban desarrollando las estrategias hegemnicas del pas norteamericano durante la segunda mitad del siglo XX. En un primer momento, a raz de una proposicin de George Kennan (por aquel entonces director del Equipo de Planificacin de Poltica de George Marshall, el Secretario de Estado que dio nombre al famoso plan de rescate europeo en la posguerra), se implement una poltica aspirante a la integracin de todos pases en un orden mundial nico con Estados Unidos como mascarn de proa. Fue la conocida como la poltica de un solo mundo13, inmersa en un sistema mucho mayor, un cdigo geopoltico denominado contencin. Sin embargo,

El cdigo de la contencin no sobrevivi a la <<cada>> de China y el comienzo de la Guerra de Corea. Esos acontecimientos provocaron un replanteamiento de la poltica de seguridad, que dio origen al famoso documento NSC-68. El cual se diferenciaba del punto de vista de Kennan por cuanto ste [el documento NSC-68] consideraba que la diversidad serva a los intereses norteamericanos () Adems, puesto que los soviticos ahora constituan una amenaza mundial, haba que dar una respuesta mundial. El resultado fue un modelo de contencin general que pretenda cercar al enemigo. Las consecuencias geopolticas eran evidentes: el NSC-68 propona <<una defensa perimtrica, en la que todos los puntos del permetro eran considerados igual de importantes>>(Gaddis, 1982: 91). En vez de defender determinadas plazas fuertes, el argumento del NSC-68 era que <<la derrota de las instituciones libres en algn lugar constituye una derrota en todas partes>>(Gaddis, 1982: 91).14

Aunque los autores Flint y Taylor no profundizaron en el caso de la periferia sudamericana, es evidente que la contencin implic al continente iberoamericano, y como muestra traigo a colacin la clebre cita que el entonces jefe del Consejo Nacional de Seguridad norteamericano Henry Kissinger pronunci sobre la posibilidad de que Salvador Allende ganara las elecciones de 1970 en Chile: No veo por qu debemos quedarnos cruzados de brazos y ver que un pas se vuelve comunista por la irresponsabilidad de su propio pueblo.15 Sea como fuere, Estados Unidos deba retener la expansin de la amenaza comunista entre sus vecinos del Sur, algo que en ocasiones llev a cabo mediante las armas pero tambin a travs de las pelculas, las cuales aseguraban en buena medida una preponderancia de la cultura norteamericana al tiempo que evitaba la emancipacin cultural de los pueblos subyugados. Y lo hizo de dos formas: la primera, como hemos indicado, consisti en ir extendiendo a nivel global la produccin gracias a una potente distribucin. Este factor, en el caso particular de Amrica Latina, se sustentaba sobre dos evidencias, una geopoltica y otra cultural:

La dominacin imperialista sobre el continente tiene echados sus cimientos sobre la divisin geogrfica y cultural que sus intereses han llevado a cabo durante dcadas. La divisin geogrfico-poltica se expresa, evidentemente, en nuestras fronteras. La divisin cultural, aparentemente menos visible y ms dbil, se ejerce a travs de todos los medios a su alcance: gestiones desde el poder, medios masivos de comunicacin, sistemas educacionales, diversos medios de expresin artstica, etctera.16

La segunda de las tcnicas utilizadas por el Imperio17, que tambin hemos apuntado ya, consista en obstaculizar la creacin de cualquier cine alternativo al tiempo que se forjaban elites simpatizantes. Nelson Carro, de la Universidad Autnoma Metropolitana, confirma esta influencia cuando reconoce que Hollywood siempre fue una sombra alargada sobre el resto del continente, sombra que se fue acentuando an ms luego de la Segunda Guerra Mundial, cuando sus afanes expansionistas e imperialistas tuvieron en el cine un aliado muy eficaz18. En Amrica del Sur esta influencia se tradujo en una preocupante imitacin de la produccin estadounidense por parte de las industrias nacionales. Fernando Solanas, un pilar del Nuevo Cine Latinoamericano tanto por su produccin cinematogrfica como por sus aportes tericos, se haca eco junto a Octavio Getino de esta imitacin que ya se haba extendido a lo largo del subcontinente:

El cine era slo sinnimo de espectculo o divertimiento: objeto de consumo. En el mejor de los casos, estaba condicionado por el sistema o condenado a no trascender los mrgenes de un cine de efectos, nunca de causas. As, el instrumento de comunicacin ms valioso de nuestro tiempo estaba destinado a satisfacer exclusivamente los intereses de los poseedores del cine, es decir, de los dueos del mercado mundial del cine, en su inmensa mayora estadounidenses () El cine hoy dominante en nuestros pases, construidos de infraestructuras y superestructuras dependientes, causas de todo subdesarrollo, no puede ser otra cosa que un cine dependiente, y en consecuencia, un cine alienado y subdesarrollado.19

Fue a partir de este momento, en plena dcada de 1950, cuando surge el Nuevo Cine Latinoamericano bajo la premisa de representar una alternativa al cine del mundo bipolar, tal y como Amrica Latina busc erigirse como una regin desligada de las dos superpotencias mundiales. Esta voluntad de construir un modelo propio tanto a nivel poltico como cinematogrfico se vera sintetizado en una cita clebre del director brasileo Glauber Rocha: Ni Hollywood ni Mosfilm.20. Unido a la aparicin del cine de autor y a las corrientes surgidas de los nuevos cines a mediados de siglo en Europa, este fenmeno lleg para subvertir el lenguaje colonizado y edificar uno propio que pusiera de manifiesto la realidad sociopoltica de la regin gracias a un evidente espritu subversivo y antiimperialista, en palabras de Getino y Solanas: La cmara es la inagotable expropiadora de imgenes-municiones, el proyector es un arma capaz de disparar 24 fotogramas por segundo.21. De esta manera se hizo evidente que el espritu libertario de la descolonizacin que experiment el mundo despus de 1945 haba imbuido a los intelectuales de Amrica Latina:

Se tena absoluta certeza del peso poltico cultural del cine como instrumento liberador, concientizador y participante del proceso revolucionario que ya haba liberado a Cuba y que, sin ms demora, deba liberar al resto de nuestros pases latinoamericanos. 22

Precisamente el Gobierno revolucionario recin instaurado en Cuba se dio cuenta inmediatamente de la importancia del cine como fenmeno que transcenda la mera entretencin. No haban pasado tres meses de la entrada de las tropas castristas en La Habana cuando el 24 de marzo se decret la fundacin del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC), mediante una ley que estableca lo siguiente:

El Cine es un arte. El Cine constituye por virtud de sus caractersticas un instrumento de opinin y formacin de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer ms profundo y difano el espritu revolucionario y a sostener su aliento creador. El Cine debe constituir un llamado a la conciencia y contribuir a liquidar la ignorancia, a dilucidar problemas, a formular soluciones y plantear, dramtica y contemporneamente, los grandes conflictos del hombre y la humanidad. 23

Esto da una idea de la dimensin que se quera otorgar al cine en el continente latinoamericano, y del paso que iba a marcar la Cuba socialista en ese aspecto. La isla encarn a partir de 1959 el bro antiimperialista que se haba fraguado aos atrs a nivel regional, un rechazo hacia Estados Unidos que se vio fomentado precisamente por el hostigamiento que este pas ejerca sobre los nuevos artistas cinematogrficos:

En Latinoamrica, se persegua a los cineastas contestatarios, se los buscaba para exiliarlos, para encarcelarlos, para torturarlos, para matarlos. Dictaduras latinoamericanas, con policas y militares entrenados en escuelas norteamericanas, asesoradas por agentes gringos, se ocupaban de impedir que ese cine revolucionario se difundiera, que esos cineastas proliferasen, que esas pelculas se comentaran, que esos materiales se pudieran procesar. 24

Las continuas dificultades y los reveses de este tipo degeneraron en una toma masiva de conciencia que dara una dimensin clave al movimiento: la de la lucha para la liberacin poltica, social y cultural. El Nuevo Cine Latinoamericano experiment una renovacin que vino de afuera, estimulada por factores extracinematogrficos, a travs de una ruptura ms que de una inaccesible continuidad () Fue de cierta manera el fruto de una radicalizacin o por lo menos de un movimiento poltico.25 De nuevo Getino y Solanas, tan lcidos en sus pelculas como en sus ensayos, ponen voz a la disonancia que exista entre la realidad nacional de los pases latinoamericanos y su produccin cultural, fenmenos que los abocaban a la servidumbre respecto a las lites negociantes y respecto a Estados Unidos:

Cultura, arte, cine, responden siempre a los intereses de clases en conflicto. En la situacin neocolonial compiten dos concepciones de la cultura, del arte, de la ciencia, del cine: la dominante y la nacional. Y esta situacin persistir en tanto rija el estado de colonia y semicolonia. Aun, la dualidad slo podr superarse para alcanzar categora nica y universal cuando los mejores valores del hombre pasen de la prescripcin a la hegemona, cuando se universalice la liberacin del hombre. Mientras tanto, existe una cultura nuestra y una cultura de ellos. Nuestra cultura, en tanto impulsa hacia la emancipacin, seguir siendo, hasta que esto se concrete, una cultura de subversin y por ende llevar consigo un arte, una ciencia y un cine de subversin. 26

No tendra sentido para nuestra asignatura que nos adentrramos en los detalles tcnicos de estas pelculas, pero s conviene apuntar que en estos aos, frente al cine esteticista de Hollywood, se gener una atmsfera de pensamiento en la que muchos cineastas tuvieron claro que un cine perfecto tcnica y artsticamente logrado es casi siempre un cine reaccionario.27 De ah que directores como el chileno Miguel Littn, el boliviano Jorge Sanjins, el brasileo Glauber Rocha, el argentino Fernando Birri o el cubano Toms Gutirrez Alea pusieran en marcha un cine cargado de referencias culturales, un cine enfocado a las clases populares, rodado en muchos casos con actores no profesionales y con unos presupuestos modestsimos. Se trataba de quebrar el rgimen neocolonial que sufra Amrica Latina construyendo, a travs del cine, una identidad propia que permitiera al subcontinente desembarazarse de la opresin cultural que haba llevado a cabo el poderoso vecino del Norte. Por eso los cineastas en muchos casos no se conformaron con reducir su actividad al cine:

Un cineasta moderno, en el mismo momento en que se descubra sus grandes posibilidades como artista, tambin se descubre como militante, en todos los niveles de la vida. Se puede decir: no le basta liberar su arte; tambin tiene necesidad de liberar su vida. Rechaza totalmente toda anacrnica y cristalizada divisin del trabajo. Es en la prctica revolucionaria ms directa donde se encuentra el punto central de toda su coherencia expresiva. La impaciencia revolucionaria, en l, ser total o no ser siquiera cinematogrfica.28

El Nuevo Cine Latinoamericano, que tuvo su efervescencia en el Festival de Cine de Via del Mar en 1967, se vera disuelto a lo largo de los aos setenta debido al hostigamiento de los diferentes regmenes militares, opuestos al cine social de compromiso y reivindicacin. Tras casi dos dcadas de apogeo llegara una decadencia inevitable a la vista de la evolucin de la coyuntura social y geopoltica:

Hacia finales de los aos ochenta, el proyecto del Nuevo Cine Latinoamericano se vuelve insostenible () Ante la nueva escena histrica, se recomponen las fuerzas en el campo simblico de la cultura latinoamericana. Esto produce que el discursivo socio-cultural que daba sentido a la modernidad expresiva del Nuevo Cine se desarme. El metarrelato de la identidad nacional, fuente legitimadora del cine moderno latinoamericano, altera el horizonte de la discursividad y la visualidad que daban sentido a los mensajes flmicos. Por un lado, el aparato del Estado se desmantela por la ofensiva neoliberal y el horizonte utpico abierto por el socialismo se desvanece. Por otro, la globalizacin resta credibilidad al gran relato de la <<identidad nacional>>. Finalmente la proliferacin de imgenes y lenguajes impulsados por los medios masivos de comunicacin tornan obsoletos los presupuestos crticos de la modernidad cinematogrfica.29

El Nuevo Cine Latinoamericano mora dejando tras de s la poca ms intensa en la produccin cinematogrfica continental: de la misma forma que Reino Unido haba tenido su Free cinema, Italia su Neorrealismo, Francia su Nouvelle Vague, Alemania su Expresionismo o la Unin Sovitica su Realismo socialista, Amrica Latina goz de su Nuevo Cine Latinoamericano; Brasil pudo disfrutar de la potente irrupcin de Glauber Rocha, Cuba de las stiras de Toms Gutirrez Alea, Chile del compromiso social de Miguel Littn, Bolivia de la reivindicacin indigenista que apadrin Jorge Sanjins y Argentina de las reminiscencias neorrealistas de Fernando Birri.


Notas:

1 OUBIA, David: Una juguetera filosfica. Cine, cronofotografa y arte digital; Buenos Aires; Manantial; 2009; p. 83.

2 Presentacin curso Anlisis poltico del cine impartido por el profesor de Ciencia Poltica Pablo Iglesias Turrin. La presentacin completa puede consultarse aqu: http://www.ceps.es/index.php?option=com_content&view=article&id=161:curso-analisis-politico-del-cine&catid=41:oferta-academica&Itemid=66 (ltima visita 9 de agosto de 2012).

3 LANUZA, Ana: El hombre intranquilo: mujer y maternidad en el cine clsico americano; Madrid; Ediciones Encuentro; 2011; p. 15.

4 BORAU, Jos Luis: Palabra de cine. Su influencia en nuestro lenguaje; Barcelona, Ediciones Pennsula; 2010; p. 362.

5 MONEDERO, Juan Carlos: Regresar al NO-Do: fantasmas franquistas arrastran cadenas por RTVE; Comiendo Tierra, 13 de julio de 2012.

6 GIL OLIVO, Ramn: El Nuevo Cine Latinoamericano (1955-1973). Fuentes para un lenguaje; p. 106.

7 AUGROS, Joel: El dinero de Hollywood: financiacin, produccin, distribucin y nuevos mercados; Barcelona; Paids; 2000; p. 19.

8 Ibdem.

9 GIL OLIVO, Ramn: El Nuevo Cine Op. Cit, p. 109.

10 BORDWELL, David; STAIGER, Janet y THOMPSON, Kristin: El cine clsico de Hollywood: estilo cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960; Barcelona; Paids; 1997; pp. 3-4.

11 PALACIOS MORE, Ren y PIRES MATEUS, Daniel: El cine latinoamericano, o por una esttica de la ferocidad, la magia y la violencia; Madrid, SEDMAY Ediciones; 1976; p. 18. En Internet: http://www.cinelatinoamericano.cult.cu/texto.aspx?cod=1706 (ltima visita el 23 de agosto de 2012)

12 GIL OLIVO, Ramn: Ideologa y cine: el Nuevo Cine Latinoamericano, 1954-1973.

13 TAYLOR, Peter y FLINT, Colin: Geografa Poltica. Economa-Mundo, Estado-Nacin y Localidad; Madrid; Trama Editorial; 2002; p. 100.

14 Ibdem, p. 103.

15 COCKCROFT, James: Amrica Latina y Estados Unidos: historia y poltica pas por pas; Mxico; Editorial Siglo XXI; 1996; p. 603.

16 SADOUL, Georges: Historia del cine mundial. Desde los orgenes; Mxico; Siglo XXI; 2004; p. 569.

17 VERSTRYNGE ROJAS, Jorge: Frente al imperio: guerra asimtrica y guerra total; Madrid; Foca; 2007; p. 13.

18 CARRO, Nelson: Un siglo de cine en Amrica Latina; Poltica y Cultura; 1997; p.243.

19GETINO, Octavio y SOLANAS, Fernando: Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberacin en el tercer mundo. En Hojas de cine: testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano: Volumen I; Mxico DF; Fundacin Mexicana de Cineastas; 1988; p.24.

20 SNCHEZ NORIEGA, Jos Luis: Historia del cine. Teora y gneros cinematogrficos, fotografa y televisin; Madrid, Alianza Editorial; 2002; p. 494.

21 GETINO, Octavio y SOLANAS, Fernando: Hacia un tercer Op. Cit; p. 41.

22 SANJINS, Jorge: Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias; conferencia ofrecida en Ro de Janeiro en junio de 2002 para un semanario titulado La influencia del Neorrealismo en el cine latinoamericano.

23 GUEVARA, Alfredo: Tiempo de fundacin; Madrid; Iberautor Promociones Culturales; 2003; p. 190.

24 SANJINS, Jorge: Neorrealismo y Nuevo; Op. Cit.

25 PARANAGU, Paulo Antonio: Cinema na Amrica Latina. Longe de Deus e perto de Hollywood; Porto Alegre; L & PM Editores; 1984; p. 67. Citado en GIL OLIVO, Ramn: Ideologa y Op. Cit.

26 GETINO, Octavio y SOLANAS, Fernando: Hacia un tercer Op. Cit; p. 26.

27 GARCA ESPINOSA, Julio: La doble moral del cine; Santaf de Bogot DC; Editorial Voluntad; 1995; p. 14.

28 GARCA ESPINOSA, Julio: Cine y Revolucin; 1969.

29 LEN, Christian: El cine de la marginalidad. Realismo sucio y violencia urbana; Ecuador, Ediciones Abya-Yala, 2005; p. 20.En internet: http://books.google.es/books?id=0IUMTu7NOGAC&pg=PA24&lpg=PA24&dq=El+cine+de+la+marginalidad.+Realismo+sucio+y+violencia+urbana&source=bl&ots=YELiSrrq_e&sig=L1qNmRsGfA2qugh2HZikUQMR-MA&hl=es&sa=X&ei=fhftUL2gFeaw0QW0r4B4&ved=0CEcQ6AEwAg(ltima visita 20 de septiembre de 2012).

Rebelin ha publicado este artculo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.



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