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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 28-07-2005

Para Miquel Barcel
Charla en el estudio

John Berger
La Jornada


En el suelo del estudio, entre los lienzos sin bastidor sobre los que te mueves, hay un trozo de papel pisoteado; hay adems cubetas con pigmentos, algunos mezclados con arcilla, un cazo viejo, unos carboncillos rotos, trapos, dibujos desechados, dos tazas vacas. En el otro trozo de papel se ven dos palabras escritas: cara y lugar.

El estudio fue antes una fbrica de bicicletas, no? Vas y vienes en tus ropas de trabajo. La camisa y los pantalones fueron de rayas en algn momento. Ahora estn cubiertos de pigmentos, como los zapatos. As que te imaginas como dos personas: un hombre a punto de alejarse en bicicleta y un preso.

Sin embargo, lo nico que importa al acabar el da de trabajo es lo que queda pintado extendido en el suelo o apoyado en las paredes, esperando para ser visto a la maana siguiente. Lo que importa es lo que la luz cambiante nunca llega a revelar realmente: esa cosa a la que uno ms se ha aproximado cuando teme haberla perdido.

Cara. Sea lo que sea lo que est persiguiendo, lo que el pintor quiere encontrar es la cara de lo que busca. Toda la bsqueda y la prdida y el reencuentro no es ms que eso, no? Y qu es eso de "la cara"? Persigue que la cosa le devuelva la mirada, persigue su expresin: un signo por pequeo que sea de su vida interior. Igual da que est pintando una cereza o una rueda de bicicleta o un rectngulo azul, un animal abierto en canal, un ro, un arbusto, una colina o su propia imagen en el espejo.

A las fotos, los videos, las pelculas, no se les encuentra nunca la cara: no la tienen; como muchos se encuentran recuerdos de apariencias y de parecidos. La cara, por el contrario, siempre es nueva: algo que no has visto nunca, pero que sin embargo te resulta conocido. (Conocido porque dormimos, soamos con la cara del mundo entero, el mundo al que fuimos lanzados atropelladamente al nacer.)

Slo vemos las caras que nos miran. (Como el girasol de Vicent.) Un perfil nunca es una cara, y las cmaras convierten todas las caras en perfiles.

Cuando un cuadro terminado hace que nos paremos delante, nos paramos como si el cuadro fuera un animal que nos est mirando. S, e incluso en un cuadro como la Piedad con un ngel de Antonello de Messina. La pintura extendida con el pincel o con la esptula en la superficie es el animal, y su "apariencia" es la cara. Pensemos en la cara de la Vista de Dellft de Vermeer. Luego puede que el animal se oculte, pero siempre est all cuando nos obliga a detenernos y nos deja marchar. Una vieja historia que se remonta a las cavernas.

Lugar. Lugar en el sentido de lieu, luogo, ort, mestopolojenie. Esta ltima palabra rusa significa tambin "situacin". No lo olvidemos.

Un lugar es ms que una zona. Un lugar est alrededor de algo. Un lugar es la extensin de una presencia o la consecuencia de una accin. Un lugar es lo opuesto a un espacio vaco. Un lugar es donde sucede o ha sucedido algo.

EL pintor est siempre intentando descubrir, tropezarse con ese lugar que contiene y rodea su acto de pintar en ese momento. Idealmente debera haber tantos lugares como cuadros. El problema es que muchos cuadros no llegan a convertirse en lugares. Y cuando un cuadro no llega a convertirse en lugar, no pasa de ser una presentacin o un objeto decorativo, una pieza del mobiliario.

Cmo logra un cuadro convertirse en lugar? No vale de nada que el pintor busque el lugar en la naturaleza no fue en Delft donde lo encontr Vermeer. Tambin lo puede buscar en el arte, porque pese a ciertas teoras postmodernas, las referencias no constituyen el lugar. Cuando se encuentra, el lugar se halla en algn lugar de la frontera entre la naturaleza y el arte. Es semejante a un agujero en la arena dentro del cual se ha borrado la frontera. El lugar de la pintura empieza en este agujero. Empieza con una prctica, con algo que se est haciendo con las manos, las cuales buscan luego la aprobacin del ojo, hasta que el cuerpo entero est contenido en el agujero. Entonces hay una posibilidad de que ste se convierta en un lugar. Una pequea posibilidad.

Dos ejemplos. En la Olimpia de Manet, el agujero, el lugar (que, por supuesto, no tiene nada que ver con el boudoir en el que est reclinada la mujer) empez con los pliegues que forma la colcha junto a su pie izquierdo.

En un dibujo tuyo de un mango y un cuchillo son negros y ms o menos de tamao natural sobre un papel amarillento cubierto de polvo-, el lugar empez a surgir cuando colocaste la fruta en la curva de la hoja del cuchillo. En ese momento, el papel se convirti en su lugar.

La nocin renacentista de la perspectiva, que favorece el punto de vista exterior, tuvo oculta para muchos durante varios siglos la realidad de la pintura como un lugar. En vez de ello, se deca que un cuadro representaba una "vista" de un lugar. Pero eso era slo una teora. En la prctica, los propios pintores no se dejaban engaar. Tintoretto, el gran maestro de la perspectiva, le dio vueltas y ms vueltas en su cabeza a esa teora.

En el Robo del cuerpo de San Marcos, el cuadro, como lugar, no tiene nada que ver con la perspectiva de la inmensa plaza porticada y el pavimento de mrmol; tiene que ver con la lea apilada en segundo plano, donde ser incinerado el cuerpo del santo. De las pinceladas que forman las ramas amontonadas sin orden ni concierto surge todo el cuadro: las figuras sigilosas, el pelo del camello, la iluminacin del cielo, los miembros escorzados del santo O, para decirlo de otro modo, la pila de lea es la madeja con la que se ha tejido este cuadro colosal.

Y como Jacopo Robusti, el Tintoretto, nos obsesiona a los dos, ah va otro ejemplo. En su Susana y los viejos, el cuadro como lugar no surge del incomparable cuerpo de la mujer ni del ingenioso espejo ni del agua que la cubre hasta las rodillas; no, no surge de ah, sino del extrao y artificial seto de flores tras el cual se esconden los viejos. Al tocar, con una pincelada maestra, las flores del seto, Jacopo dispuso el lugar al que habra de llegar todo lo dems. El seto asumi el papel de anfitrin y amo.

El pintor, en su soledad, sabe que lejos de ser capaz de controlar el cuadro desde fuera, tiene que habitarlo, dejar que ste lo cobije. Trabaja a tientas.

La luz de tu estudio cambia al caer la tarde, y los lienzos se transforman ms que cualquier otra cosa de las que se ven (mucho ms que el papel arrugado con las dos palabras escritas). Qu es lo que cambia exactamente en ellos? Es difcil saberlo. La temperatura, tal vez, y la presin del aire. Pues como pinturas esta luz no los cambia. Cada uno de ellos cambia como un terreno conocido al otro lado de una puerta abierta. Como cambian los lugares.

Cmo trabaja un pintor en la oscuridad? Tiene que someterse. A veces tiene que dar vueltas y ms vueltas en lugar de avanzar. Suplica colaboracin de fuera. (En tu caso, del viento, de las termitas, de la arena del desierto.) Constituye un refugio desde el que hacer incursiones a fin de estudiar el terreno. Y todo ello lo hace con los pigmentos, las pinceladas, los trapos, un cuchillo, los dedos. El proceso es tctil. Pero lo que el pintor espera tocar no es por lo general tangible. Este es el nico misterio real, y es la razn por la que algunos como t- se hacen pintores.

Cuando un cuadro se transforma en un lugar, hay la posibilidad de que aparezca en ste la cara de aquello que el pintor est buscando. Esa "mirada" que el pintor espera, anhela, que le devuelva el lienzo nunca es directa, slo puede llegarle a travs de un lugar.

Si la cara llega a aparecer realmente, ser, en parte, pigmento, polvo coloreado; y, en parte, formas dibujadas, corregidas una y otra vez. Pero lo ms importante ser el proceso, el proceso de que llegue a existir lo que se est buscando. Y esa existencia todava no es y, de hecho, no lo ser nunca tangible, al igual que nunca fue comestible el bisonte pintado en las cuevas rupestres.

Lo que toca toda pintura verdadera es una ausencia, una ausencia de la que, de no ser por la pintura, no seramos conscientes. Y eso sera lo que perderamos.

Lo que el pintor busca sin cesar es un lugar para recibir a la ausencia. Si lo encuentra, lo dispone, lo ordena, y reza por que aparezca la cara de la ausencia.

Como bien sabes, la cara de la ausencia puede ser, por ejemplo, el ijar de una mula. A Dios gracias no hay jerarquas.

Y se salva algo?, preguntas.

Esta vez, s.

Qu?

Una parte, Miquel, de aquello que no hace sino comenzar una y otra vez.



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