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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 07-08-2005

Discurso de agradecimiento en la entrega del Prremio Internacional de Novela Rmulo Gallegos
Escribir es tomar partido, es participar, es intervenir

Isaac Rosa
Analitica.com


Uno, cuando viaja, querra hacerlo siempre con la mirada limpia, inocente, del viajero, del forastero, del pionero; pero acaba viajando siempre con la mirada domesticada, prejuiciosa, del turista. En el caso de pases como ste, en Amrica Latina, la mirada del turista est infectada por el caramelo del exotismo, por la idea publicitaria de lo paradisaco, por el espejismo cultural de lo caribeo, tropical; o por las gafas ahumadas que la uniformidad meditica nos coloca respecto a ciertos pases.

En el caso del lector, cuando viaja, tambin su mirada es normalmente la de un turista, un turista de las letras. As, viajamos a ciudades que hemos conocido literariamente, y cuyo trazado, cuyo cielo, cuyo ambiente, cuyas gentes, esperamos no conocer, sino reconocer a partir de nuestras lecturas. Y las lecturas, en ocasiones, participan del mismo simplismo y mitificacin de las guas de viajes o los folletos de agencias.

Podramos pensar que tal predisposicin desembocase en la sorpresa o en la decepcin, una vez conocida la realidad y su grado de diferencia con su reflejo literario o turstico. Sin embargo, no suele ser as, o cada vez menos, pues de la misma forma que el turista, sea o no lector, viaja hipnotizado por lo que Snchez Ferlosio llamaba el efecto turifel, por el que no busca conocer sino reconocer, no descubrir sino encajar la realidad con la imagen que de ella tiene; de la misma forma, como deca, que vemos lo que queremos ver, lo que esperamos ver, las propias ciudades tienden a parecerse cada vez ms al tpico sobre ellas construido.

Por fortuna, en mi caso, en este viaje que nunca haba esperado (pues nunca esper verme en la prestigiosa tribuna del Rmulo Gallegos), Caracas es una ciudad sorprendente por falta de representacin, poco literaria, al menos para el lector espaol, para el lector europeo. Slo hoy, esta maana, cuando he visto la ciudad desde lo alto, desde el vila, he podido reconocer algo de la ciudad enorme, extraordinaria: un valle lleno de concreto y metal de la que hablaba Adriano Gonzlez Len en Pas porttil, una de las pocas referencias literarias con que contaba para enfrentarme a esta increble ciudad.

El protagonista de El vano ayer es un profesor universitario llamado Julio Denis. Pocos lectores han reparado en este nombre y apellido, Julio Denis. Algunos han credo en la existencia real, histrica, de Julio Denis, lo cual no s si dice ms de la potencia verosmil de la novela, o de la credulidad con que los lectores se enfrentan a la lectura de ficcin. Hay quienes creen que existi un Julio Denis, y hasta habr alguno que crea recordarlo, o que diga que lo conoci en vida, que fue alumno suyo, pues en ocasiones, y no hace falta llegar a extremos quijotescos, interiorizamos, hacemos propias las lecturas, incorporamos personajes a nuestra vida, intoxicamos nuestros recuerdos personales con nuestros recuerdos de lecturas.

En cualquier caso, pocos han reparado en la singularidad de ese nombre. Elegir ese nombre, Julio Denis, era un guio a lectores cortazarianos, lectores muy cortazarianos, y stos s lo han reconocido. Se trata, en efecto, del seudnimo con el que Julio Cortzar firm su primer libro de poemas, Presencias, en su juventud. Adems de un guio para iniciados, es un modestsimo homenaje a uno de mis ms tempranos referentes literarios, el francoargentino Julio Cortzar. Si bien debo reconocer que ya no leo su obra con la misma fascinacin con que la descubr hace aos, s me sigue interesando.

Quiero referirme brevemente a Cortzar en este discurso de agradecimiento. Precisamente en estos das, cuando acaba de morir un gran escritor y crtico, y uno de los mayores cortazarianos, Sal Yurkievich.

Yo creo que Cortzar sigue siendo un autor fundamental, y uno de los ms influyentes. Sin embargo, desde hace unos aos, segn es ms lejana la fecha de su muerte, vemos cmo la figura de Cortzar va perdiendo algo de brillo. La culpa es de sus partidarios tanto como de sus detractores. Los primeros, porque se han acomodado en un Cortzar de andar por casa, un peluche literario, una mitologa floja y casi adolescente, una fascinacin a la que seguramente contribuy el propio Cortzar en vida, y que provoca el desinters de quienes an no conocen su obra, y la vergenza de quienes lo hemos ledo y ahora lo vemos en manos de mitmanos de medio pelo. Los segundos, los detractores, vienen haciendo su trabajo poco a poco, intentando erosionar el prestigio que consigui en vida.

Es habitual escuchar opiniones de cierto menosprecio hacia la obra de Cortzar. Se trata a veces de escritores, en algunos casos escritores en cuya obra es reconocible la influencia cortazariana, y que sin embargo se alejan de l, se lo sacuden como caspa de los hombros, quite, quite, Cortzar no es para tanto, yo no tengo nada que ver, mis maestros son otros.

Como tasadores, nos dicen que est sobrevalorado, que es correcto pero no ms. Y consiguen que, quienes an estimamos la obra de Cortzar, lo digamos casi en tono de disculpa, como un pecadillo juvenil, como un capricho, una ordinariez. Yo mismo, al leer este discurso, lo hago con cierto temor, a la espera de que maana digan vaya, miren a quin le dieron el Rmulo Gallegos, un tipo que todava no ha salido de Cortzar. O me indulten por mi juventud, y dirn que es que an no pas el sarampin Cortzar.

En algunos casos el menosprecio viene de escritores jvenes, que tal vez participen de ese esnobismo juvenil de quienes pretenden construirse un lugar propio mediante el derribo de las estatuas de sus padres, de sus padres literarios en este caso. Pero en ciertos casos, me temo, lo que hay detrs es una forma tarda y rastrera de pasar factura a Cortzar por su compromiso poltico, tan incorrecto hoy en da.

Por ejemplo, uno de los libros ms interesantes de Cortzar, que adems fue, segn creo, finalista del Rmulo Gallegos, es el Libro de Manuel. Se trata del intento ms evidente, pero tambin ms logrado, de aquello que Carlos Fuentes (otro Premio Rmulo Gallegos, por cierto) defini como el intento de conducir con una sola mano dos caballos: el esttico y el poltico.

En efecto, es el libro ms abiertamente poltico de Cortzar, y no por ello deja de ser una interesante novela, una escritura innovadora, en la que estn presentes, incluso en mayor medida que en otras obras, los elementos caractersticos de la obra cortazariana.

Sin embargo, es considerada por los crticos, antlogos y periodistas culturales como una obra menor en la narrativa de Cortzar. Un juicio que, me temo, tiene ms que ver con su contenido poltico que con sus virtudes literarias. De hecho, pocas de esas opiniones argumentan algo por el lado literario, sobre sus caractersticas narrativas, sino que ms bien acentan el lado poltico, considerndola ingenua, panfletaria, izquierdista. Es un libro incmodo, en su tiempo lo era, y lo sigue siendo.

Parece difcil, as lo sugieren los mandarines de la cultura, hablar hoy de compromiso literario, a estas alturas, pasados los grandes momentos de la literatura comprometida. Los aos de la guerra fra, seguramente, hicieron mucho dao al compromiso de los autores, cuando los intelectuales hacan bandera, en algunas ocasiones hasta el descrdito.

La llamada literatura comprometida estuvo en muchas ocasiones supeditada a las necesidades polticas, tomando la forma de una literatura militante que en muchos casos, no siempre, pudo descuidar su propuesta esttica, lo que acentu ese descrdito del compromiso, y tambin esa confusin en torno a su significado.

En efecto, el trmino literatura comprometida es vago, no dice nada. No basta con saber que una escritura es comprometida, eso es como no decir nada. Hay qu saber con qu o con quin est comprometida. Un autor espaol muy interesante y poco ledo, Jess Lpez Pacheco, perteneciente a una generacin de autores que fueron menospreciados precisamente por su compromiso, inverta los trminos, redefinindolos, y llamaba arte comprometido al que est comprometido con la clase dominante, pues parece ser el compromiso ms evidente en muchos casos; y se refera como arte libre al opuesto, al que se enfrenta a esa clase y ese discurso dominantes.

Situada frente a esos discursos dominantes, la literatura puede reproducirlos sin ms, puede incluso reforzarlos; o puede impugnarnos, cuestionarlos, combatirlos.

Porque el escritor en todo momento est comprometido con la representacin crtica del mundo, lo quiera o no. Escribir es tomar partido, es participar, es intervenir. El autor puede asumir esa responsabilidad o no, pero esa responsabilidad est ah, existe al margen de sus intenciones, le antecede. El no asumir esa responsabilidad responsablemente, valga la redundancia, equivale a comprometerse con el discurso dominante, a ser cmplice de l.

Sin embargo, cuando hablamos de literatura poltica solemos limitar tal nombre a las novelas que impugnan la realidad. Y qu pasa con las novelas que estn conformes con esa realidad, que la aceptan, que la dan por buena, que la sostienen, que la ensalzan incluso? No son tan polticas como aqullas? Hasta la literatura ms evasiva, ms aparentemente inofensiva, tiene un sentido poltico, aunque sea de tipo reaccionario.

Frente a la aparente incapacidad de la literatura para cambiar el mundo, podemos afirmar, de forma contundente, su demostrada capacidad de conservar el mundo. De la misma forma que hay obras que se proponen, aunque sea ingenuamente, cambiar el mundo; hay otras que, proponindoselo o no, se dedican a conservarlo, lo sostienen y consolidan, lo hacen soportable o lo muestran como inevitable. Son, por tanto, tanto o ms polticas que aqullas, aunque nadie las considere como tales.

Una de las principales responsabilidades del autor tiene que ver con el lenguaje. Pocas cosas ms polticas que el lenguaje. El escritor, deca el propio Cortzar, toma conciencia de las limitaciones lingsticas, del hecho de que el lenguaje es una herencia recibida, una herencia pasiva en la que l no ha tenido ninguna intervencin.

El lenguaje, deca Cortzar, nos engaa prcticamente a cada palabra que decimos. Empleamos un lenguaje completamente marginal en relacin a cierto tipo de realidades ms hondas, a las que quizs podramos acceder si no nos dejramos engaar por la facilidad con que el lenguaje todo lo explica o pretende explicarlo.

El lenguaje est cargado, atiborrado de significados, ms de los que podemos controlar, y acabamos siendo sus siervos, estando a su disposicin, reproduciendo sus esquemas que son el cemento con el que esta sociedad resiste. El lenguaje como instrumento de dominacin, como recurso de perpetuacin de la situacin dada.

Algo de esta condicin del lenguaje como instrumento de dominacin saben los pueblos americanos. Porque la lengua espaola, que hoy nos permite entendernos y compartir una gran cultura, fue tambin, y durante mucho tiempo, expresin del Imperio, a la vez que instrumento de dominacin, como hoy lo sera en otra medida el ingls. Eduardo Subirats ha afirmado las relaciones entre imperio y lengua, y cmo, en el caso de la conquista de Amrica, la lengua se erigi en sistema racional y, por tanto, principio constitutivo de la identidad, y las conciencias individuales y colectivas, es decir, el corazn de la lgica de dominacin gramatical.

El lenguaje nos domina, y con l nos dominan, somos dominados. El lenguaje nos impide muchas veces formular rupturas, denunciar iniquidades, hacer inteligible proyectos. El lenguaje esconde, oculta mucho, casi ms que lo que alumbra.

El lenguaje es una trampa en la que caemos, a veces voluntariamente, otras a traicin. Los grandes autores se proponen romper con ese lenguaje dominador, darle la vuelta, destruirlo para luego construir, y esa es tambin, o especialmente, una tarea poltica. Es lo que, en la literatura castellana, ha hecho un autor como Juan Goytisolo, que ha expuesto las costuras de la lengua como instrumento de la construccin de una identidad nacional levantada sobre siglos de barbarie.

Junto al lenguaje, otro elemento a tener en cuenta es la mirada del autor, su forma de mirar el mundo, la distancia desde la que lo hace.

Afirma John Berger, en uno de sus ensayos sobre arte, que cuando una pintura carece de vida se debe a que el pintor no ha tenido el coraje de acercarse lo suficiente para iniciar una colaboracin. Se queda a una distancia de copia. Lo vemos, por ejemplo, en muchos pintores clsicos que retratan escenas rurales, pastores, carreteros, campesinos en sus tareas, pero que lo hacen sin acercarse lo suficiente, les falta ese coraje, y prefieren el bucolismo. Pintan vaqueros que no huelen a establo, ni siquiera las vacas. Carreteros que no parecen estar castigados por el duro trabajo. Son idealizaciones, sin humanidad, slo figurillas.

Algo similar ocurre en muchas novelas. Pocos autores tienen el coraje de acercarse lo suficiente a la realidad como para iniciar una colaboracin con ella. Los desfavorecidos, los trabajadores, los olvidados, no suelen estar en el campo de atencin de los novelistas. Y cuando estn, muchas veces lo hacen desde la idealizacin, desde la distancia. Tambin en las novelas hay pastores inodoros, y menesterosos que no sufren de los huesos. Cuando sudan, su sudor es tambin un sudor ideal, un sudor estereotipado, el sudor que imagina quien no ha conocido ms sudor que el del verano y la prctica deportiva, acaso el del sexo; un sudor tan distinto al provocado por la actividad laboral, por la enfermedad, por el sufrimiento.

Aade Berger: Acercarse significa olvidar la convencin, la fama, la razn, las jerarquas y el propio yo. Tambin significa arriesgarse a la incoherencia, a la locura incluso. Pues puede suceder que uno se acerque demasiado y entonces se rompa la colaboracin y el pintor se disuelva en el modelo. O el animal devora o pisotea al pintor. Hay novelistas que, como los pintores a que se refiere Berger, tienen miedo a acercarse demasiado, a ser devorados o su estudio de paredes acolchadas.

El mundo est lleno de situaciones a las que es difcil acercarse sin ser devorado o pisoteado. Es un riesgo que pocos corren. Normalmente los novelistas preferimos consolarnos con nuestra conciencia de limitacin, de incapacidad. Los novelistas no miramos muy de cerca, por ejemplo, a los miles de muertos de Irak, porque creemos que no tenemos nada que hacer, que es una realidad que, esa s, huele demasiado a sudor y a sangre como para acercarse.

El novelista oye hablar de 20.000 muertos y piensa, como recurso defensivo de su pasividad, que sus herramientas son pobres, que ni siquiera escogiendo a uno solo de esos muertos podra hacer algo con l, que ni una novela voluminosa servira para reflejar en su totalidad la desgracia de una sola de esas personas. Por eso, normalmente, a ese tipo de muertos los dejamos al margen, son las figurillas de nuestros paisajes, son los miles de extras que en las pelculas blicas caen despedazados en segundo plano, apenas atendemos a cmo se retuercen cuando reciben un disparo, los olvidamos sabiendo que en cuanto salgan del enfoque de la cmara se levantarn, se sacudirn la ropa y recibirn su bocadillo y su gratificacin econmica por su trabajo de figurante.

As pensamos, desde el engao de la ficcin, en los figurantes de la vida real. Como si esos miles de muertos fuesen relleno, segundo plano, fondo, que se levantarn cuando ya no les miren y se sacudirn la ropa y pedirn el bocadillo. Tambin la literatura est llena de figurantes, de personajes que abultan. Como el Chichikov de Gogol, tambin el autor va recogiendo almas muertas con las que poblar sus novelas, vidas sin inters con las que inflar su censo.

As, la literatura est llena de almas muertas, de personajes al margen, de secundarios insignificantes, de cocheros alcoholizados que aparecen un par de pginas para conducir al protagonista a casa de su amada; o criadas que tiran una bandeja de copas en el momento crtico de la discusin entre los dos protagonistas; o soldados sin nombre cuyos sesos salpican al hroe en su trinchera.

Pasamos unas pginas y seguimos atendiendo al hroe. Pero a veces, leyendo, nos preguntamos qu ser de aquel cochero, qu vida tendr, si pegar a su mujer al llegar a casa (pues lo pensamos tambin a partir de esquemas previsibles). O aquella criada que tir la cristalera. Fue reprendida, fue despedida, encontr otra casa donde servir, acab prostituyndose? O esos soldados despedazados. No tenan mujer, hijos, madre? Qu pensaron stos cuando recibieron la carta burocrtica comunicando el fallecimiento en valiente acto de servicio?

Ese tipo de preguntas marginales son las que amplan la literatura a veces. Preguntarse por esos mrgenes, por esos seres insignificantes, por la carne de can de la literatura, que suele ser la misma carne de can de la vida, el inmenso tropel de los muertos annimos que han construido el mundo a que se refera Albert Camus.

En una de sus grandes novelas, Hadj Murat, Tolstoi relata las luchas caucsicas entre rusos y chechenos, donde miles de jvenes son triturados por la mquina de guerra sin dejar rastro de su paso por el mundo, ni de su paso por la novela, pues estamos pendientes de las acciones del hroe, Hadj Murat, o de las palabras del miserable Zar Nicols I y sus oficiales. Pero de fondo, en los mrgenes, vemos pasar ejrcitos que arrasan aldeas, talan bosques, destruyen viviendas y depsitos de vveres. Vemos soldados que tienen miedo y que mueren en emboscadas sanguinarias. Vemos, fugaz, un muchacho atravesado por la espalda con una bayoneta. Leemos acerca de un correo que, en su urgencia, revienta durante el viaje diez caballos y apalea a otros tantos cocheros, y pensamos en esas espaldas amoratadas por los varazos, y en las manos cortadas por agarrar las riendas con firmeza.

Tostoi decide, en un momento dado, fijarse en un soldado raso, en un figurante, un secundario, al que coloca en el centro de la escena. El soldado Avdiev, herido por una bala en el vientre mientras haca guardia en su posicin. Durante varias pginas nos olvidamos del hroe chechenio, de los oficiales rusos y sus discusiones tcticas. Durante varias pginas slo existe Avdiev, que sale de su condicin de carne de can, de alma muerta, para ocupar el centro del relato. Vemos cmo lo trasladan al hospital. Omos sus quejidos mientras lo acuestan. Se oprime la herida con ambas manos, los ojos fijos. El mdico le da la vuelta y en su espalda aparecen unas cicatrices blancas, huellas de una paliza de tiempo atrs. Le introducen una sonda en el vientre. Le preguntan si quiere dejar dicho algo para su familia. Le vemos cerrar los ojos, su rostro de pmulos salientes se vuelve plido. Pide una vela pero no es capaz ya de sujetarla.

La descripcin minuciosa de su muerte contrasta con el helado parte oficial, que se limita a referir el incidente y menciona que en la escaramuza tuvimos un muerto y dos heridos leves. Ni siquiera lo nombra, nada dice de sus ltimas palabras, de la insistencia en pedir una vela, del origen de las cicatrices en su espalda. Tostoi contina, y nos conduce hasta la familia del joven Avdiev, a los que encontramos trillando avena en la era cubierta con una capa de hielo, mientras empieza a clarear el da

Conocemos cmo la madre recibe la carta con la noticia de su muerte en la guerra defendiendo al zar, la patria y la fe ortodoxa, segn redact el escribiente de la compaa. Al recibir la noticia, nos dice Tostoi, la vieja llor todo lo que se lo permitieron sus ocupaciones. Despus se puso a trabajar.

La literatura, como la vida, es una enorme fosa comn, en la que encajan, hueso con hueso, miles de vidas annimas, despreciables, mero relleno. En ocasiones, alguien, Tostoi por ejemplo, saca un cuerpo de la fosa comn y le pone nombre, apellido, diminutivo, familia.

Cuando leo, no puedo evitar detenerme en los mrgenes, preguntarme por lo que queda de fondo, por lo que no resalta, por el brillo efmero de algunos hombres que existen antes y despus de su breve aparicin, que tienen una vida por contar.

El novelista acaba asumiendo, sin remedio, a veces con rabia y otras con alivio, su incapacidad para relatar el mundo, su necesario carcter fragmentario, pequeo, su necesidad de elegir, de acotar el visor con que mira la realidad. Piensa que necesitara muchas pginas para una sola de esas vidas, en apariencia insignificantes, en apariencia contingentes. Un cochero, un sirviente, un soldado con la placa al cuello, o una mujer que guarda el cadver de su hijo abrasado en una maleta, a la que se refiere Sebald en su Historia Natural de la Destruccin.

El vano ayer es tambin una expresin de esta incapacidad. La novela quiere mirar a veces a los mrgenes, a las discontinuidades, a quienes dejaron un efmero rastro de su paso por la vida. Intentamos reconstruir la historia del profesor Denis pero acabamos perdidos, pues en cualquier momento se rompe su hilo, no dej ms huellas. Ni siquiera somos capaces de confirmar si un estudiante fue asesinado o no. Como l, miles de represaliados quedan a merced del testimonio de los posibles testigos, que van muriendo.

El vano ayer no es una novela sobre el franquismo. Es ms bien una novela sobre el peso del pasado en el presente, sobre la forma en que se construye el discurso del pasado para su uso en el presente. He usado intencionadamente la forma reflexiva, se construye, como si el discurso se construyese a s mismo. As parece a veces, pues no creemos participar en tal construccin. Quin levanta entonces ese discurso, esa memoria, de la que nosotros somos meros usuarios?

Pues entre otros agentes, los creadores. Los escritores. Los novelistas, especialmente. La imagen del franquismo, en Espaa, ha quedado fijada en los ciudadanos espaoles sobre todo a travs de novelas. Y de pelculas y series de televisin, por supuesto, seguramente con ms fuerza, por el mayor poder de lo audiovisual. Pero yo he querido fijarme en las novelas, para sealar la responsabilidad de los novelistas.

Que una novela como sta reciba el Premio Rmulo Gallegos, por un jurado en el que no hay ningn espaol, me confirma que tiene una lectura que va ms all de lo local, de lo espaol. Por eso dije que no es tanto, o no slo, una novela sobre el franquismo. Creo que tiene una clara lectura en este continente, entre los pases latinoamericanos.

En El vano ayer leemos acerca de un pas que ha sufrido recientemente unos aos negros, de dictadura, de represin, de brutalidad, de corrupcin. Leemos historias de torturas, de desaparecidos, de registros domiciliarios, de visitas policiales nocturnas, del uso de delatores, de infiltrados.

Leemos sobre el miedo, sobre la humillacin. Leemos sobre las complicidades de quienes se benefician, por accin o por omisin, de la existencia de un rgimen dictatorial. Leemos sobre la valenta o la inconsciencia de unos pocos que resisten, que luchan, que caen. Leemos sobre censura, sobre purgas, sobre delitos de opinin. Se trata, creo, de elementos que resultan muy familiares a muchos ciudadanos de Latinoamrica.

Seguramente en muchos de estos pases son vlidas las reflexiones que plantea El vano ayer. Slo hay que hacer algunos ajustes, cambiar algunos nombres, fechas, poco ms.

Un ejercicio de reflexin que tiene tambin, o sobre todo, consecuencias en el tiempo presente. Como seala el ya citado Eduardo Subirats, no existe crtica del presente sin revisin del pasado. Y slo la renovacin de la memoria permite abrir el tiempo futuro. Ah tenemos mucho que decir los jvenes, las generaciones que recibimos como legado una memoria de la que no participamos, y que habitamos un tiempo en cuya formacin no tomamos parte.

De lo que estamos hablando, por tanto, y volviendo a una cuestin que ya mencion, es de la responsabilidad de los autores. En la construccin del discurso del pasado, pero tambin el del presente. Existen entre nosotros, en cada pas y en el mundo, conflictos y problemas que no tienen reflejo en una ficcin que muchas veces es cmoda, despreocupada, ombliguista.

Cuestiones graves que quedan al margen de la ficcin, como si no existieran. Y en la percepcin de los lectores, en la construccin de la imagen de su tiempo, presente o pasado, lo que no se cuenta en las novelas o en las pelculas, parece no existir, o existir menos, de forma menos problemtica.

Si los grandes medios de comunicacin, las poderosas empresas informativas, marcan la agenda del mundo, de qu se habla y de qu no, y cmo se hace, tambin la literatura crea una agenda paralela, tal vez a corto plazo no tan poderosa, pero de efectos ms definitivos, ms devastadores. Yo escribo, o intento escribir, desde esa conciencia de responsabilidad, aunque nadie me pida cuentas, no todava.

Al recibir este Premio Rmulo Gallegos asumo, por supuesto, otra responsabilidad, de otro tipo. S que sobre mi obra futura va a pesar este gran galardn. S que me abre las puertas a la gran comunidad de lectores latinoamericanos. S que tengo que merecerlo, en cada libro que escriba, s que tengo que estar a la altura de esta impresionante lista de ganadores. Espero no decepcionarles. Muchas gracias.


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