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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 24-12-2016

La samba no es apenas un gnero musical, es tambin el documento de identidad de los eternos excluidos
Las races negras de la samba

Luiz Ricardo Leito
Brassil de Fato


La fecha es controversial, el evento suena a invencin publicitaria, pero vale mencionar la iniciativa: con el pretexto de marcar un siglo del registro del clsico Pelo Telefone en los archivos de la Biblioteca Nacional, en el 2016, los medios y la propia Academia, celebran los 100 aos de la Samba, sin dudas una de las mayores expresiones de resistencia cultural del pueblo negro de Rio de Janeiro y de buena parte de Brasil. Es claro que se podra cuestionar la pertinencia de la eleccin y, de hecho, hay muchas cosas mal contadas en esa historia.

Muchos cuestionan el local y el ao del nacimiento de la nia, que, en verdad, se remontara a otra poca y espacio, siendo gestada lejos de los centros urbanos, en los batuques rurales de las senzalas - los grandes alojamientos que se destinaban a vivienda de los esclavos en los ingenios y estancias del Brasil colonial-, durante los pocos momentos de ocio de los esclavos de la casa-grande de ioi e iai.

Adems, sealan las crticas, la meloda compuesta en el patio de la Tia Ciata, en la histrica Plaza XI (RJ) de las viejas bahianas del candombl, titulada originalmente Roceiro, sera fruto de una creacin colectiva, y no individual, segn aparece en el disco, en el que apenas se ve el nombre de Donga, omitiendo al autor de la letra, Mauro de Almeida, ms tarde reconocido y de varios msicos que participaban de los animados encuentros, entre ellos est Joo da Baiana, Pixinguinha, Caninha y Sinh.

Otros ni siquiera consideran a la creacin con batida de maxixe un prototipo fidedigno de la samba: en febrero de 1917, el Jornal do Brasil publicaba una nota del grupo conocido como Grmio Fala Gente en el que comunicaba que el verdadero tango Pelo Telefone (cuya autora es atribuida a Joo da Mata, Germano, Tia Ciata e Hilrio) sera cantado en la Avenida Rio Branco, uno de los reductos del carnaval, en el centro de la ciudad de Rio de Janeiro. En verdad, si confiamos en las declaraciones de Donga al Museo de la Imagen del Sonido (MIS), ratificadas por Almirante en un artculo publicado en 1972 en el diario O Dia, aquella samba surgi de una parodia de los periodistas del peridico A Noite, que en 1913 instalaron una ruleta en pleno Largo da Carioca centro de Rio de Janeiro- para probar la tolerancia y complicidad de la Jefatura de la Polica con el juego en la ciudad.

Controversias aparte, la fecha es ptimo pretexto para que, en este Da Nacional de la Samba festejado en la turbulenta ciudad de So Sebastio do Rio de Janeiro, evoquemos pasajes significativos de la historia de una joven anciana. A fin de cuentas, ella no es apenas un gnero musical, sino tambin el propio documento de identidad de los entornos excluidos de la evolucin capitalista de Brasil.

Las races negras de la samba en la patria de la Casa-grande & Senzala

La samba se afirma como la expresin musical de los negros pobres que habitaban las colinas morros, en portugus - de la ciudad, sin renegar su pasado rural. Segn apunta el historiador Joel Rufino dos Santos, el origen del gnero remonta a los batuque de la senzala, que ex esclavos bahianos, instalados en Rio de Janeiro despus del regreso de la Guerra del Paraguay, en 1870, ayudaran a recrear en versin urbana cada vez ms meldica y rtmica.

El investigador Sergio Cabral, citando al folclorista dison Carneiro, observa que la palabra samba, registrada por primera vez en la revista del estado de Pernambuco Carapuceiro en 1839, defina una amplia gama de tipos musicales y de danzas introducidas por los negros esclavos en Brasil. Carneiro, inclusive, elige como rea nacional de la samba a una vasta regin que va desde el nordeste brasileo hasta el sudeste, desde Maranho hasta So Paulo, donde se le otorga el apellido de samba, reuniendo desde el tambor de mina y de criola de Maranho, el milind de Piau y el bambel ptiguar, hasta las variedades del coco, la samba de roda bahiana y el jongo de sudeste brasileo, ademas del partido-alto y del lundu carioca, as como la samba rural y la samba de lienzo de So Paulo.

Es claro que, en su largo proceso de gestacin en la sede el Imperio (y , a partir de 1889, capital de la Repblica), el nuevo gnero musical, adems de acusar la herencia del estado de Baha, cultiv tambin las variaciones rtmicas propias de la diversidad que la llamada Pequea Africa exhiba en la amplia regin que se expande a partir de la antigua zona portuaria de la ciudad. Nunca est dems recordar que, a fines del siglo XIX, los negros distribuidos por el centro de la ciudad eran mas de 40 mil. Ese nmero inclua no slo a los combatientes reclutados en la Guerra del Paraguay, sino tambin esclavos de las estancias y de las casas-grandes liberados en 1888, as como tambin negros libres que prestaban diversos servicios en las reas ms activas de la metrpoli. A ellos se sumaron los soldados veteranos de la Guerra de Canudos (Campaa liderada por el Ejrcito para aniquilar a los sin-tierra liderados por Antnio Conselheiro, en el interior de Baha), que, desprovistos de vivienda, se instalaron, bajo la autorizacin expresa del Ministerio de Guerra, en el Morro de la Providencia, bien prximo al puerto, creando lo que sera conocido como la primera favela carioca.

Ellos ocuparon un rea que se extenda desde el Cais do Valongo hasta los alrededores del Morro do Castelo (ms tarde enterrado por fuerza de una reforma urbana municipal), en la actual calle Santa Luiza, en direccin a la Zona Sur de Ro de Janeiro. En sentido inverso, rumbo a la Zona Norte de la ciudad, ocupaban adems la Plaza XI y el barrio Estcio, cuna de tantos bambas de la samba carioca. El papel de cada uno de esos espacios en la configuracin rtmica y temtica de la msica negra de la ciudad es un tema muy frtil en la historiografa de la samba.

Pero, un hecho indiscutible es que, en toda esa amplia regin, segn anotaron Carlos Didier y Joo Mximo, se canta y se toca samba, se organizan rodas de batucada y se mezclan nuevos gneros, en los que prevalecen los instrumentos de percusin, como, en el caso de los grupos de choro, despus la base de guitarra, flauta y cavaquinho. Eso sin mencionar el obsceno maxixe y los tambores con que se entonaban los puntos de macumba, severamente reprimidos por la polica del entonces Distrito Federal.

Muchos investigadores acostumbran a establecer una jerarqua entre esos ncleos de la PequeaAfrica, pero consideramos que todos ellos son semillas legitimas del nuevo gnero en formacin. Es comn que se destaque a la Plaza XI, donde se instalaron las veneradas madres bahianas, o el Morro do Estcio, base de la primera escuela de samba carioca (la Deixa Falar, de Bide, Maral e Ismael Silva). Mestre Rubem Confete, por lo tanto, concede clara primaca a la zona portuaria, por donde transitaba Paulo Portela, fundador del tradicional grupo de Oswaldo Cruz y uno de los mayores militantes de la causa negra en la capital, y Eli Antero Dias, el Mano Elo, que recorri el suburbio ayudando a organizar los grupos de sambas.

Entre las colinas y el asfalto: con la voz suave del malandro y la bossa de Noel

Cidade moderna, necessidades novas [Ciudad moderna, necesidades nuevas], nos dice en su estudio sobre la cancin urbana el investigador Jos Ramos Tinhoro. En el caso brasileo, la msica popular que, en el siglo XX, se transforma en producto cultural de masas es fruto de casi quinientos aos de evolucin del estilo de canto solista acompaado, claro est, de la cancin: ella surgi durante el paso del siglo XV para el XVI como resultado del proceso de urbanizacin anunciante del fin del largo ciclo de la economa rural de la Edad Media. Ademas, su forma originalsima y su naturaleza sincrtica constituyen una expresin esttica del truncado proceso de interaccin entre el campo y la ciudad, marca de forma especial al Brasil.

As, gracias a las nuevas sonoridades de la urbe en expansin, la msica popular extranjera difundida en discos y partituras y los ritmos africanos de los rituales religiosos, Noel, Pixinguinha y otros bambas de esa poca participaron en la creacin de una nueva tradicin musical brasilea. Segn observ la investigadora Virgnia de Almeida Bessa, esa mezcla de fuentes sera una estrategia de supervivencia y de insercin social, abrindole caminos en la incipiente escena profesional y elevando la presencia de los artistas populares en las discusiones sobre la cultura brasilea.

Si la trayectoria de Pixinguinha va desde lo telrico a los cosmopolita, indicando en el singular capitalismo tropical el ingreso de los negros recin salidos de la esclavitud en la industria del espectculo y su propia integracin a la sociedad de clases, el poeta-cronista Noel deambula entre la colina y el asfalto para anunciar la nueva realizacin urbana de nuestra msica, plagada de ritmos agrarios hasta la era de la radio.

La bossa pide licencia, pero su recorrido es tortuoso e intrincado. Es preciso, antes que nada, vencer el prejuicio de los salones contra el negro, y Noel tuvo un papel crucial en esta tarea. Aunque el polmico Jos Ramos Tinhoro lo describa como blanco, hijo de la ciudad y sin vnculos con los sambistas negros y mestizos semi analfabetos de las capas ms bajas, desde temprano l se alinea con los ms humildes y marginados. La incomodidad en los ambientes ms formales de la clase media, palco de las presentaciones del Bando de Tangas, es visible. Almirante, el lder del conjunto, sabe que el compaero se siente mejor en una tiendita en el Morro dos Macacos o en un bar del Ponto de Cem Ris que en las pomposas reuniones de las familias tijucanas [barrio noble de Rio de Janeiro].

La verdad, como el propio Tinhoro reconoce, el Poeta y sus pares eran de una poca en la cual, aunque distanciadas, las clases bajas y medias coexistan sobre una promiscuidad vital en las mismas reas urbanas, por efecto de la proliferacin de los caserones y viviendas populares, que aparecan junto a las casas de las buenas familias.

Acercndose a los compositores del morro, Noel Rosa paulatinamente asimila los nuevos ritmos urbanos en su obra, al paso que los otros Tangars permanecen fieles a la herencia regional de los cocos, desafos y emboladas. La opcin no se dio de forma inmediata: la influencia caipira an est presente en las dos primera msicas grabadas por Noel, la toada Festa no Cuy la embolada Minha Vila (ambas escritas en 1929 y lanzadas en 1930). Otras canciones de esa poca tambin acusan la herencia regional, como el melodrama caipira Mardade de Cabocla, en que los autores nos relatan las desventuras amorosas de un tmido trabajador rural que se enamora por sinh Ritinha, pero termina sin ser correspondido: E o Z Sampaio foi-se embora l do Norte / Pois teve a pi da sorte / Que se pode imagin: / No ms de maio, quando vort capela, / Pra entreg o rosrio dela / Ela no quis aceit. [Y Z Sampaio se fue del Norte / Porque tuvo la peor suerte / Que se pueda imaginar:/ En el mes de mayo, cuando volvi a la capilla/ Para entregar el rosario de ella/ Ella no quiso aceptarlo].

Los prejuicios sern vencidos poco a poco. Siempre atento al leguaje popular, cuya sintaxis fontica, adems de la propia esencia rtmica, l busca mimetizarse, Noel abraza a su manera el programa modernista de 1922. De inmediato, trata de convertir la experiencia social en motivo lrico, evidenciando para la gente de bien el portugus brasileo ya era una realidad en los aos 30: tudo aquilo que o malandro pronuncia com voz macia brasileiro, j passou de portugus [Todo aquello que el malandro pronuncia con voz suave es brasileo, ya pas al portugus]Adems, nos cabe una vez ms indagar si el modernista Noel habra ledo el poema Pronominais, de Oswald de Andrade, en que el poeta de So Paulo manifiesta la simpata del Modernismo literario por los nuevos usos que el idioma conoce lejos de Portugal. Slo la hipocresa de las caretas podra ignorarlos, ya que a gria que o nosso morro criou bem cedo a cidade aceitou e usou [el argot que nuestras colinas crearon bien temprano, la ciudad acept y us]

Junto a la resistencia silenciosa de los negros en los bordes de la ciudad, el nio blanco de la zona residencial siempre prest su contribucin a la lucha de la samba contra el estigma y la discriminacin que el gnero continuaba sufriendo en el Brasil oligrquico de los aos 30. El testimonio por l presentado a un peridico de Minas Gerais, en 1935, expresa de forma cristalina su conciencia sobre la causa:

Al principio la samba fue combatida. Era considerada distraccin de vagabundos. Pero estaba bien predestinada. Baj de la colina, con zapatos, pauelo en el cuello, camin por las calles con una colilla de cigarro apagada entre los labios y, de repente, se la vio de vestido y guantes blancos en los salones de Copacabana. Pero la compaera de la samba es la guitarra, que ya obtuvo tambin su victoria definitiva. La samba es voz del pueblo. Sin gramtica, sin artificio, sin prejuicios, sin mentira.

Comenzaba as, en la dcada de 1930, la tortuosa historia del gnero en la industria cultural. Lo que ocurrir en la segunda mitad de siglo XX, con la samba espectculo del carnaval (con las super escuelas la cobarda cantada por Alusio Machado y Beto Sem Brao en 1982), sobre el poder del espurio consorcio firmado por la contravencin, los medios (lase Red Globo) y el Poder Pblico, ya es motivo para otros artculos. Por ahora, celebraremos el centenario de la abuela-nia, legtima hija del dolor y de la resistencia.


Luiz Ricardo Leito es escritor y profesor asociado de la Universidad del Estado de Rio de Janeiro. Doctor en Estudios Literarios por la Universidad de La Habana (Cuba), es autor de Noel Rosa Poeta da Vila, Cronista do Brasil ( Expresso Popular, 2009) y coordinador del Proyecto del Acervo Universitario de la Samba, por el cual escribi Alusio Machado: sambista de hecho, rebelde por derecho (2015) y Z Katimba: ante todo un fuerte (2016).

Fuente original: https://www.brasildefato.com.br/2016/12/22/las-raices-negras-de-la-samba/


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