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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 06-01-2017

Entrevista de 1995 con John Berger
Una vela encendida en la tiniebla

Robert Enright
Border Crossings


Robert Enright.- Querra empezar con la cuestin del dibujo. Mis motivos son egostas, porque el dibujo es el medio de expresin que amo por encima de todos. De manera general, qu significa el dibujo para ti?

John Berger.- Qu significa el dibujo para m? En realidad no lo s. Es una actividad que me absorbe. Olvido todo lo dems de una forma en que no me ocurre, creo, con ninguna otra actividad. El acto de dibujar borra todo lo dems. Cuando dibujo, miro y trato de juntar las cosas que he encontrado de manera un poco diferente a como suelen estar.

El dibujo es una actividad obsesiva para ti?

S, pienso que una vez empiezo lo es. Pero puedo pasarme semanas o meses, o si miro hacia atrs en mi vida, incluso aos sin dibujar. No soy un adicto en ese sentido. Pero despus de haber estado dibujando cierto tiempo, se convierte en obsesin. Un dibujo lleva a otro que lleva a otro. Los primeros normalmente son una mierda.

Se convierte en una actividad obsesiva por la presin del mirar? En cierta ocasin trataste el tema de que el dibujo llega a acertar con el objetivo del dibujante, dando a entender que cuando un dibujo realmente obra, existe una especie de relacion integral entre la cosa hecha y el hacedor.

Te refieres a un texto titulado Dibujo de una joven con la mano en la barbilla, sobre una mujer llamada Anyishka. Tuve noticias suyas desde Odessa hace tres semanas. Lo est pasando muy mal.

Aquel trabajo me fascin porque eras capaz de recrear el dibujo con palabras. Lo que me lleva a preguntar si ves realmente el acto de dibujar y el de trazar con palabras el dibujo como paralelos.

Eso es un poco complicado. Pertenece a una serie de textos breves que he escrito en los ltimos tres o cuatro aos, y que quiz se publiquen al final como libro. Yo los llamo fotocopias [Muchos de ellos se han publicado en El Pas bajo el epgrafe Ruta de la memoria, n. del t.]. Cada uno de ellos es realmente la fotocopia de un instante, o un encuentro, o incluso una historia que alguien me ha contado. Por supuesto, me propuse muy deliberadamente escribirlos con cierta cualidad plstica. Pero no tienen que ver directamente con dibujos. Trabajo con mis ojos ms que con ningn otro sentido. Hace slo un par de semanas, dibuj un retrato. Era un retrato de una mujer polaca que es amiga ma, y ella, su marido y su cuado vinieron a casa a pasar la tarde. La mayor parte del tiempo hablaban en polaco o ruso, de manera que me puse a dibujar. Quiz una de las razones de que dibuje es que a menudo estoy entre rusos, pero no hablo su lengua.

Y Anyishka estaba tocando el piano, lo que te proporcion una excusa para dibujarla. De manera que cuando alguien se concentra en otra actividad puedes dibujarle?

Exactamente. La dibuj toda la tarde y los resultados fueron muy malos. Uno de los dibujos le gustaba a ella y se lo di, pero ms bien avergonzado. Ms tarde, a eso de la medianoche, cuando ya estaba solo, decid intentarlo otra vez con un dibujo en colores acrlicos los otros haban sido con carboncillo y tinta. Y entonces algo empez a ocurrir. Ya no la estaba mirando, pero ni siquiera estaba intentando recordar su aspecto. Dibujaba completamente a partir de algo en mi interior. Lo nico que tena que hacer era sintonizar ntimamente con aquello. De manera que hice aquel dibujo con mucha rapidez, con trazos grandes. En cierto lugar agujere el papel. Pero al final el parecido era real porque su semejanza haba entrado en m.

Dices algo parecido cuando escribes acerca de Picasso y sus dibujos de Marie-Thrse Walter. Tu impresin es que haba existido tanta intimidad que l se vuelve ella, y el acto de dibujar llega a ser una especie de autorreconocimiento.

Si hablamos del arte que cuenta, ah se da la intimidad y la veracidad del artista hacia s mismo, pero tambin una intimidad igual para con el Otro. Pienso que esos dibujos de Picasso son de ese tipo; las pinturas de Rembrandt tambin. Creo que el artista que logr eso ms a menudo probablemente fue Van Gogh.

Pero en Van Gogh la relacin raramente es con una mujer.

No, no es con una mujer en absoluto. Pero me parece que da igual, eso de lo que estamos hablando puede darse igualmente con una silla. Si eres el tipo de persona que observa y mira apasionadamente, puede apasionarte la intimidad de una silla consigo misma.

Hay algn sentido en que el dibujo, en ltima instancia, te decepcione? Cuando hablas del dibujo de Anyishka, dices que te enamoras de ella y entonces algo se pierde porque ningn dibujo puede proporcionar nunca ms que una huella de esa relacin. Hay alguna limitacin intrnseca en el acto de dibujar cuando se vuelve tan ntimo?

No hay mayores limitaciones en el dibujo que en la fotografa o en la escritura. Es algo extrao, porque todo el impulso, toda la urgencia por hacer arte, en cierto sentido, se dirige a preservar la vida. Pero al mismo tiempo eres consciente de que en comparacin con la vida, no es ms que arte.

S. Pero por qu deseara Picasso pintar a una chica si pudiera acostarse con ella? Me parece una observacin muy eficaz sobre la forma en que el arte no puede reemplazar nunca la intensidad de la vida.

S, pero el dibujo no me decpeciona. Por el contrario, pienso que cuando logro un buen dibujo, me satisface ms que ninguna otra cosa. Ms que la escritura. Otra cosa que puedo decir sobre mi manera de dibujar es que uso mucho el carboncillo. En parte porque tiene una versatilidad fantstica, pero tambin porque es muy fcil de borrar. Para m, dibujar tiene mucho que ver con quitar, con retornar al blanco del papel.

De manera irnica fue Matisse, el gran pintor burgus, quien nos ense que dibujar es borrar.

Efectivamente. Aprecio mucho la increble destreza de Matisse. No tena que borrar. Se trata ms bien de lo que dejaba fuera. Cuando uno escribe, el meollo de la historia, y a fin de cuentas creo que incluso su veracidad, dependen de lo no dicho. As que es un proceso de eliminacin. Creo que esto es cierto tambin para el dibujo.

Tu sentido de la percepcin, procede a partir de algo muy especfico, y luego desde ah intenta construir algo ms amplio?

S, creo que es as. En realidad nunca empiezo con ideas generales. Barrunto que tiene algo que ver con un ojo. Cualquier cosa que ves en la naturaleza, porque es una manifestacin de la vida, encierra algo sagrado.

Quiero preguntarte sobre un libro que tuvo una enorme influencia sobre los escritores del Canad, Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos. Es un hbrido que tiene de todo un poco, desde indagaciones personales a crtica de arte, desde meditaciones a poesa. Cmo evolucion la forma del libro?

Puedo dar una respuesta sencilla, porque lo escrib como una serie de cartas dirigidas a una persona. Despus no quise que apareciese en aquella forma. En cualquier caso, creo que se pueden decir tres cosas interesantes sobre este libro. La primera, que ninguno de mis editores y conste que son buenos editores, no me estoy quejando quera publicarlo realmente. No les pareca un libro viable. Pero es un librito que ha vivido una larga vida subterrnea. Hubo gente que lo descubri, hablaron de l a otras personas, lo prestaron. Ha sucedido as en pases tan diferentes como Turqua y Espaa. No te cuento esto para alardear, sino porque pienso que la mayor parte de los libros vivos son libros donde obran dos cosas: la intuicin de que el libro se diriga a una necesidad, a menudo una necesidad no articulada, y la existencia de esta necesidad afuera en el mundo. Y yo sent esto con mucha fuerza respecto a Y nuestros rostros, mi vida Fue un presentimiento. Pero a qu necesidades se diriga? Supongo que era la necesidad, en estos tiempos nuestros tiempos sombros, tiempos ciegos y de gran timidez, de situar la experiencia del amor y el tipo de esperanzas y sentimientos que evoca el amor. Cmo situar esto, y cmo ser capaz de hablar acerca de ello, cmo confiar en estos sentimientos en un mundo que parece ofrecer muy poca confirmacin. Present que esta necesidad acaso era aguda entre los jvenes.

Tu presentimiento acert. Ayer, cuando hablamos un momento, dijiste algo parecido en relacin con Hacia la boda. Qu tipo de presentimiento tienes sobre esta novela? Hay en el libro algo que necesite el mundo?

Los tres libros en que sent esto con fuerza han sido El sptimo hombre, el libro sobre los trabajadores emigrantes, Y nuestros rostros, mi vida, y Hacia la boda. De este ltimo casi no puedo hablar, porque me queda demasiado cerca todava.

Permteme articular lo que me parece significativo en la novela. Me devuelve a la cuestin del amor, que parece ser algo siempre circulante en tu escritura. En Hacia la boda, realmente pones a prueba los lmites del amor por la naturaleza de la relacin entre Gino y Ninon. Ella es seropositiva, y se ve claramente que va a morir. En cierto sentido, Gino le ensea no slo a amarlo a l, sino a amarse a s misma y su condicin, sin sentimentalismo. Eso me impresiona como un logro significativo. No estoy desbarrando demasiado?

No, creo que no. Est sucediendo hoy en da en el contexto del SIDA. En cientos de miles de casos, el amor se est poniendo a prueba de este modo.

Siempre llenas de parejas tus libros. En la crtica de arte, tenemos a Jackson Pollock y Lee Krasner, ya mencion antes a Picasso y Marie-Thrse, tambin est Rembrandt y su amada. Incluso te alzas a un nivel cosmolgico cuando hablas del cielo y la tierra enamorados uno del otro. Me parece que los acoplamientos son centrales en tu forma de concebir el mundo, o al menos cmo debera ser ste.

Supongo que es cierto, pero tambin es algo viejsimo, no? El yin y el yang, los escritos de Novalis, y podramos seguir y no parar. As que no me parece que haya nada especial en ello, salvo quiz que otros escritores insisten menos en ello hoy en da.

Pienso que es muy insistente. Casi es prescriptivo en tu escritura.

Acaso tenga que ver con algo poltico que ahora reconozco en m mismo. Como sabes, fui y sigo siendo un revolucionario bastante pasado de moda, porque el estado del mundo me parece intolerable. No la vida, en absoluto, sino la forma en que se encauza la vida. Ese es un aspecto de mi forma de ser visceral, que probablemente determina en alto grado la eleccin de los personajes sobre quienes escribo trabajadores emigrantes o campesinos pobres o amantes, para los cuales el mundo no suele ser muy acogedor. Pero por otra parte, soy un tradicionalista profundo en mi imaginacin. El texto ms importante para m es la Biblia, sobre todo el Nuevo Testamento. Hasta cierto punto me interesa el budismo y su variante zen, y por encima de todo los escritores msticos. Quiz la respuesta a tu pregunta sobre mi insistencia en buscar la unidad perdida a travs de la pareja es una forma de recordarnos todo esto.

Al final de un texto que escribiste sobre tu madre ella usa la palabra amor, y vuelve activa esa palabra. Verbaliza el amor y lo hace sonar como algo que tienes que realizar, como una observacin sobre una condicin existente en el mundo. Esta nocin de amor fue algo que te leg tu madre?

Es una pregunta muy complicada. Creo que aquel texto, escrito inmediatamente despus de su muerte, es el reconocimiento y celebracin de algo que ella me dio. Lo que lo hace complicado es que de hecho yo no tuve mucho amor visible y evidente por su parte sobre todo cuando fui nio. No porque ella no me quisiera, sino por toda una serie de razones. Me mandaron interno a la escuela, la vea muy poco, y ella hizo un gran esfuerzo junto con mi padre por ganar el dinero para pagar aquella escuela. As que no tuve una niez en el sentido ms habitual del trmino, rodeado de caricias y amor. Por eso es un asunto bastante complicado, paradjico, como tantas cosas en la vida.

Hay una especie de honestidad punzante en ello. Admito que me conmovi y me entristeci simultneamente el paso en que le acaricias la mano y ella te da las gracias por ello, pero al mismo tiempo es irritante. Al lector le gustara que el gesto fuese ms significativo de lo que fue, como supongo que te pas a ti. Su reaccin es casi desgarradora.

S, pero en mi intencin es ms un homenaje a su estoicismo y uno no puede ser estoico sin ser realista que una queja por mi parte.

No has hablado demasiado acerca de tu pasado, as que no puedo hacerme una idea precisa de cmo era tu vida. No revelas mucho de eso.

Es cierto. Soy exactamente lo opuesto de autobiogrfico. En realidad no s bien por qu, pero tengo conciencia clara de que es un rasgo muy arraigado en m mismo. Creo que dije algo al respecto en aquel texto.

Dijiste que la autobiografa es un gnero hurfano. Lo crees porque la escritura autobiogrfica es demasiado autoindulgente? Porque se centra demasiado en el yo en vez de en cuestiones ms vastas y significativas?

En este punto se podra decir algo sobre la naturaleza del talento. Pienso que muy a menudo el talento es una compensacin por alguna forma de debilidad.

Hablas de ti mismo?

Estoy hablando en general, pero tambin hablo de m mismo. Pienso que sera interesante, por ejemplo, repasar las biografas de los atletas realmente excepcionales. Barrunto que muy a menudo tuvieron algn impedimento fsico en su primera infancia, o pensaron que lo tenan. Creo que cuando yo era nio tena un sentimiento muy dbil de mi propia identidad. De hecho creo que todava es as. Quiz algn demonio dentro de m tenga sentimiento de mi identidad, pero yo no. A resultas de esta debilidad, era capaz de identificarme con otra gente de forma espontnea e impulsiva, a veces gente cercana, pero otras incluso gente con la que slo me cruzaba en la calle. Quiz este fue el origen de mi impulso de contar historias y escribirlas. Como puedes ver, es lo contrario a un impulso autobiogrfico.

Se trata de una huida de la autobiografa?

Si necesitas huir de la autobiografa, puedes hacerlo. Pero para ser sincero, no tengo la impresin de estar huyendo lejos de nada.

A Tomas, el conductor de taxi en Hacia la boda, se le acusa en la novela de usar sus conocimientos enciclopdicos como una manera de no tener que hacer frente al dolor y la crueldad de la vida. Hay algo de Tomas en ti mismo, en este aspecto?

No creo tener mucho que ver con Tomas. Cuando escrib estos pasajes, me senta ms cerca de Zdena.

S, ella es un personaje extraordinario. Al principio, cuando los dos se encuentran, compart la irritacin de ella hacia l. Pero al final de su encuentro, senta una preocupacin por l. Fue algo difcil de lograr? Dudabas si seras capaz de conseguir tan hbiles vueltas y revueltas?

No, porque cuando Zdena y Tomas aparecieron por primera vez yo no saba realmente lo que iba a ocurrir. Desde luego no tena un plan. De hecho, escrib esa parte del libro con cierta facilidad. Algo que andaba por detrs en un nivel intelectual, que no tiene nada que ver con el nivel en el que uno trata de contar historias era mi conciencia del SIDA. El SIDA destrua o dispersaba muchas esperanzas y sueos. Y esto tambin era verdad en el mundo poltico, sobre todo en el este de Europa. As que me pareci que aquel encuentro entre los dos, Zdena y Tomas, juntaba estos dos procesos de nuestro tiempo. Una de las cosas que s que plane al ir a escribir la novela es que, como todos sabemos, las personas seropositivas y luego las enfermas de SIDA son confinadas fsica y mentalmente en una especie de gueto. Esa es una de las consecuencias ms terribles de esta enfermedad, que ya es terrible en s de todas formas.

Y eso es lo que Ninon quiere hacerse a s misma al principio?

Claro, es natural es atendencia a la reclusin. Pero por desgracia esa tendencia natural la refuerzan muchos aspectos de nuestro mundo. Al escribir el libro, me dije dos cosas a m mismo. La primera : se trataba de intentar contar esta historia sin que el destino de Ninon sea el gueto, y de forma que quede conectado con muchas otras cosas que estn ocurriendo en nuestros das. Y la segunda era no arredrarse ante lo que realmente haba sucedido. Por supuesto, no hubiese sido capaz de escribir el libro en la forma en que lo hice de no haber estado cerca de personas sufrientes.

Quiz tengas el estoicismo de tu madre? No te arredras ante las consecuencias de la enfermedad. No hay nada sentimentaal en la manera en que Ninon baila triunfante al final del libro.

S. Pero si uno no se arredraba delante de aquello, no habra triunfo alguno.

Djame preguntarte una cosa sin rodeos: no te deprimes nunca?

Lo primero que tengo que decir es que creo en la fuerza del mal y creo que siempre lo he hecho. Creo que el mal existe, dentro de nosotros y en torno nuestro. Pero en primersimo lugar dentro de todos nosotros. De manera que si tengo un gran apego a todo lo que vive y su belleza, no es porque ignore la existencia del mal. Pienso que el mal empieza con la mentira, y con las falsas pretensiones de la gente acerca de las consecuencias de lo que hacen, o lo que algn otro es. El mal empieza con la libertad del ser humano y con la creacin de esa libertad, que es intrnseca al ser humano.

Mi educacin fue catlica y por supuesto creo en el mal. La manera en que ests hablando me resulta familiar.

S, creo que es verdad. No he dicho nada acerca de mi padre. Tuve algunas peleas con l, a veces conflictos bastante duros, pero le quera mucho. Sirvi en la infantera durante la Primera Guerra Mundial y sobrevivi cuatro aos en el frente occidental como teniente. Eso le marc para el resto de su vida. Pero antes de enrolarse como voluntario en el ejrcito, se haba estado formando para llegar a ser pastor anglicano. Despus de la guerra no pudo reanudar aquello y acab haciendo algo completamente diferente. Pero esto no era ms que una observacin incidental. Me preguntaste si a veces me deprimo. S, por supuesto. A veces caigo en una grave depresin. Es algo muy violento, y me quedo impotente en todos los sentidos de la palabra. Pero con la increble buena suerte que tengo, nunca dura mucho, no s por qu. Siempre se me olvida que ya me haba ocurrido antes, y cuando estoy en medio de la depresin me parece que va a durar para siempre, pero de hecho pasa bastante deprisa.

Y cul es la fuente de esa resistencia y capacidad de recuperacin? La esperanza?

Creo que s. Pero uno tiene que ser muy lcido en lo que atae a la esperanza. Yo no veo la esperanza como un cielo luminoso, la veo como un vela encendida en la tiniebla.

Escribiste acerca de Ernst Fischer y su alto cociente de fe. Despus, en ese ensayo Ernst Fischer: un filsofo y la muerte, le citas cuando l deca que nos volvamos a ver forzados a ofrecer solamente visiones. No supone eso el reconocimiento de cierta derrota? No para l personalmente, sino para todos los seres humanos que tienen que vivir dentro de los implacables movimientos de la historia. Supongo que estoy preguntando si la historia nos condena invariablemente a ser utpicos. Acaso es esto lo mejor que podemos esperar?

No lo creo. Lo que sucede con la utopa y los utopistas es que imaginan soluciones definitivas all donde la vida es una lucha constante. Voy a responder en trminos que te resultarn familiares de nuevo. Me parece que existe la ley de la necesidad, y tambin la naturaleza de la libertad humana. Con eso tenemos por definicin una situacin conflictiva. Todos los intentos de llegar a Utopa son una negacin de estos dos principios de existencia. Por eso es por lo que el utopismo resulta tan peligroso.

Se tratara de ofrecer nuestra esperanza sin deponer nunca una actitud vigilante? Tu insistencia en la necesidad de vigilancia tica y poltica, es porque las conquistas logradas son tan pequeas y su arraigo en la sociedad tan precario?

S, pero uno tiene que mantenerse alerta no slo acerca de lo que est ocurriendo en el mundo, sino lo primero de todo acerca de uno mismo. Me refiero a nuestras propias capacidades para el mal, para el egosmo, para el engao y el autoengao.

Eres muy autocrtico? No me lo imagino a partir de tu escritura. De hecho, tu escritura casi siempre parece ostentar una gran seguridad, ms que mostrarse dubitativa en algn aspecto.

Seguramente tienes razn. Pero inmediatamente despus de haber escrito una pgina, un prrafo o quiz una sola lnea, soy extremadamente crtico. De hecho, la mayora de los textos no slo las narraciones, tambin los ensayos los escribo muchas veces. Hago entre cuatro y diez borradores.

Uno tiene la impresin de encontrarse ante un pensamiento acabado.

S. Quiz podra aadir algo al respecto. Puede que te sorprenda, pero no soy una persona muy verbal. Para m escribir es una continua lucha con las palabras. No me vienen con facilidad o naturalidad, y casi nunca son ellas las que me conducen. Pero en algn lugar dentro de mi imaginacin hay algo parecido a una meloda musical, o quiz a un dibujo. Y entonces empieza la larga pugna por intentar encontrar palabras que no violenten aquella meloda o dibujo, que le sean leales en la medida de lo posible. Cuando acabo, si tengo la impresin de que le son razonablemente leales, las olvido. Y esa lealtad no es una cuestin de exactitud en un sentido mecnico; no es una cuestin de naturalismo; y no se trata de hacer una copia. Es una cuestin de tacto. Creo que el atntico don de la imaginacin es el tacto.

Quieres decir discrecin?

No, no se trata de discrecin ni de cortesa. Sino respeto por lo que es. El tacto es tctil, tiene que ver con el tocar. Cuando la gente no escribe bien, me parece que se trata siempre de alguna forma de falta de tacto. No hemos hablado de otros escritores contemporneos. Por ejemplo, admiro muchsimo a Raymond Carver.

Porque es el escritor con ms tacto que te puedas imaginar?

S, algo as como Chjov en el siglo pasado.

No haba odo la palabra tacto empleada en ese sentido. Va ms all de la esttica?

Totalmente. Me parece que tiene que ver con la fe y con la tica.

Aunque de alguna manera el arte, el intento de moldear nuestra experiencia hasta una forma que d sentido a lo que hacemos, de escribir historias que como dices t hablen a lo que sabemos dentro de nuestros corazones, en ltima instancia es un acto tico, cualquiera que sea el tema que estemos tratando.

S, creo que s. Y se ve con ms facilidad yendo atrs en el tiempo. Eso est presente tan incontrovertiblemente en Homero, en su respeto infinito por lo que es.

T debes ser una de las combinaciones ms completas entre escritor elegaco y esperanzado entre todos los que conozco. Citas con aprobacin aquella hermosa frase de Rembrandt sobre la ternura que se experimenta a s misma como el fin del mundo. Eso me parece la esencia de lo elegaco.

No lo s, porque no me veo a m mismo con mucha claridad. Cuando me dices eso inmediatamente pienso en Anna Ajmtova, una poeta por quien siento enorme admiracin y amor. Creo que ella era eso que dices: con toda aquella aspereza en torno suyo e incluso dentro de ella misma, porque fue una mujer bastante dura. De manera que puedo reconocer en otros esa combinacin de cualidades.

Pero t has escrito que es en el lugar de la prdida donde nace la esperanza.

Eso es lo que creo. Es algo que todo el mundo sabe. Otro artista de hoy en da a quien admiro enormemente es Tom Waits.

Qu es lo que te atrae tanto de Waits?

Bueno, pens en l por lo que acabas de decir sobre lo elegaco y lo esperanzado. Ese es el tema de Waltzing Matilda. Cualquier anciano postrado en una silla de ruedas lo sabe. Creo que por eso me gusta tanto Waits.

Crees en el misterio?

Estamos rodeados por l. Al mismo tiempo, odio la mistificacin. Pero son cosas muy diferentes.

Cuando trabajas en alguna de las reas del arte que practicas, se trata de un intento por desmistificar, o por realzar la naturaleza del misterio que nos envuelve? En qu direccin avanzas?

No lo s, es una pregunta demasiado amplia. Slo s que en mi caso personal, cuando intento escribir algo, ya sea un ensayo o una narracin o una obra teatral, para poder hacer acopio de la energa necesaria tengo que creer acaso sea una ilusin que lo que estoy intentando decir posee dos cualidades. La primera, que de hecho es algo bastante comn y que millones de personas lo han vivido. Y la segunda, que todava no ha sido dicho o no lo ha sido lo suficiente, de manera que en trminos muy modestos mi intento representa un avance.

Ves tu papel como el de un testigo, en cierto sentido?

Testigo, quiz s, pero entonces habra que aadir que el testimonio del que estamos hablando no es algo como una grabacin magnetofnica. Pensemos en lo que dije antes sobre el dibujo de la mujer polaca. La haba estado observando y de repente ella estaba dentro de m, y entonces fui capaz de expresar por lo menos un aspecto de ella. Empleo la palabra testigo en este sentido. En el dar testimonio no hay nada objetivo en el sentido usual del trmino, nada documental. Dar testimonio es una forma de ser, de intentar abrirse, no de observar.

No respetas mucho las jerarquas de gnero literario, verdad? En Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos, todas las partes, ya sean meditacin, ensayo personal, poema o crtica de arte, parecen tener el mismo valor para ti.

Efectivamente es as. Para m esa jerarqua no existe. Por otra parte, y en la medida en que puedo observarme a m mismo cuando escribo un poema y cuando escribo acerca de un libro de otra persona, no me parece que estn trabajando zonas diferentes de m en estas dos situaciones. Siempre son las mismas zonas.

Una de las cosas que me parece ms notable en tus escritos sobre arte es que la crtica nunca es formal. Lo que me hizo pensar en eso es el ensayo sobre Caravaggio en Y nuestros rostros, mi vida Explicaste su uso claustrofbico del espacio en funcin de que el pintor haba sido pobre y vivido en lugares atestados, y de tu impresin de que los pobres temen la distancia y la soledad. As que ese espacio de Caravaggio refleja los espacios que l ha experimentado, y su comodidad o incomodidad en ellos. Es un tipo de anlisis muy diferente al que hara un formalista. Siempre anudas tu reflexin a algo real en la vida del pintor. Te lo planteas como una estrategia necesaria?

No s si es una estrategia. Slo es una manera de trabajar y un hbito. Pero puede que la cosa empieza al revs. En el caso de Caravaggio quiz no tenga nada que ver con museos, o ni siquiera con mirar sus cuadros. Tiene que ver con haber estado en las callejuelas o los bares de Roma, o algn otro lugar de Italia.

O con tus recuerdos de lo que pintaste en Livorno?

No con mis recuerdos de lo que pint, sino de haber vivido en Livorno. Y entonces, cuando veo pinturas de Caravaggio, regreso a esas experiencias. Si mi aproximacin al arte no es formal, es a causa de esta separacin entre arte y vida propia del formalismo.

No la aceptas, verdad?

Exacto, no la acepto. Cuando escribo sobre pintura, siempre estoy intentando escribir sobre la vida.

Tu escritura es a la vez visceral y racional. Slo la puedo comparar con la poesa metafsica, aunque parezca raro. Me impresiona por estar a la vez incardinada en el cuerpo y en la mente, sin separacin ninguna.

S, puedo reconocer eso. Ya dije antes que debo mucho a los poetas metafsicos y msticos. Pero dira que debo mucho ms a un escritor como Camus, de quien podra decirse seguramente algo semejante.

No define Camus la gloria como el derecho a amar sin lmites?

S, s. Tuvo una enorme influencia sobre m cuando era joven. Ahora llevo treinta aos viviendo en Francia, y la gente me pregunta por qu eleg venir a Francia. No dir que fuese slo porque era el pas de Albert Camus, pero el hecho que en aquel entonces estuviese vivo y activo tuvo su peso.

Dejaste Londres tambin porque haba dejado de gustarte?

No es que hubiera dejado de gustarme, nunca me gust Londres.

Se han hecho conjeturas sobre tu eleccin sobre si ms bien huiste de un mundo que buscaste otro. Es una pregunta cruel en cierto sentido, ya que implica que no podas desenvolverte en la sociedad inglesa.

Es muy curioso. Tambin es ms complicado, porque abandon Londres en 1960 y estuve casi 15 aos viviendo en el Continente, escribiendo libros como el libro sobre Picasso, G. o Corkers Freedom. Pero a mediados de los setenta me asent en este pueblo donde sigo viviendo hoy y comenc a escribir sobre los campesinos. Y en aquel momento mucha gente incluso amigos me dijeron, ests jubilndote, ests huyendo de algo. Pero yo no me senta en esa situacin, porque tena la impresin de que las vidas de los campesinos eran de hecho muy centrales, incluso en el perodo moderno. Creo que me gui cierta intuicin proftica, porque ahora todo el mundo se est dando cuenta de que la desaparicin de los campesinos y sus formas de cultivo, su relacin con la tierra y con la biosfera, es una cuestin de enorme importancia para el mundo entero. Incluso el ms duro de mollera de los polticos rusos, despues de haber destruido a millones de campesinos, sera feliz si ahora pudiese reinventarlos. De forma que no fue una eleccin tan marginal como pareca.

Recuerdo con gusto un texto tuyo publicado hace aos en Harpers, titulado Un montn de mierda. Era sobre la necesidad de limpiar el retrete en primavera. Se reconoca la realidad de la actividad, pero pens que podra ser tambin un consejo para la imaginacin. Has hablado sobre los demonios y sobre el lado oscuro. Habra que bajar al lugar del excremento, en trminos de Yeats?

No lo s. Lo escrib espontneamente porque es algo que hago cada primavera. De repente pens que quiz debera escribir sobre ello. Sucedi as, sencillamente. Por detrs aunque quiz esto parezca un poco populachero o primitivo puede que se hallen cosas como las siguientes: me parece que la avalancha de informaciones e imgenes del mundo que tenemos se han vuelto cada vez ms incorpreas, desencarnadas sobre todo en los media. Y la pantalla sobre la cual las vemos de hecho se convierte en una pantalla opaca que separa a la gente de la vida fsica. Eso significa que tambin se convierte en una pantalla opaca entre las cosas que se hacen y las consecuencias de esas cosas. Uno de los ejemplos ms terribles y monstruosos, por supuesto, es la guerra del Golfo. Por otro lado, y con mucha ms modestia, tambin tiene que ver con el hecho de que todos cagamos, y no deberamos negarlo u ocultarlo. Al mismo tiempo y ruego que esto no se interprete en trminos de sadismo, estamos en una profunda crisis causada por el hecho de que la gente come carne pero rechaza el representarse los mataderos. Se pierde toda nocin de que comer carne implica un sacrificio. La crisis nos afecta porque sin la nocin de sacrificio la vida se vuelve mucho ms solitaria y al mismo tiempo de una forma que no s explicar mucho ms desesperante.

En cierto sentido lo que ests expresando es la necesidad del ritual, de encontrar vas para simbolizar nuestras experiencias y estructurar nuestras emociones, que es la funcin del ritual.

Exacto. Y me parece que las mejores historias, sin caer nunca en simbolismos o en nada que pueda escribirse con mayscula inicial, de hecho describen lo que ocurre como aspecto de cierto ritual.

(Conversacin con Robert Enright. Border Crossings A Magazine of the Arts, vol. 14 num. 2, abril de1995. Traduccin de Jorge Riechmann).

Fuente: http://tratarde.org/una-vela-encendida-en-la-tiniebla-entrevista-de-1995-con-john-berger/



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