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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 04-04-2017

Tres filmes contemporneos, El odio, Ghost Dog, El hombre que nunca estuvo
Lenguaje y poder

Luis Carlos Muoz Sarmiento
Rebelin


Introduccin

Este ensayo se propone hablar sobre tres filmes contemporneos que, por distintas razones, no tuvieron el despliegue periodstico ni de crtica que se merecen, no, merecan: y no se habla en pasado pues el cine es un arte del presente. Ellos son: El odio (1995), del francs Mathieu Kassovitz (Pars, 1967), pelcula que se estren en Colombia el ao 2000 y que aunque tuvo excelente acogida del pblico, se mantuvo muy poco en cartelera a pesar de los esfuerzos de la distribuidora, Babilla Cin, para haber podido traer esta obra sociolgica, no sociologizante, sobre la vida de tres individuos que, pese a su origen distinto, conviven en un hostil suburbio parisino; Perro Fantasma: El camino del Samurai (1999), del cineasta independiente   gringo Jim Jarmusch (Akron, Ohio, 1953), obra de lectura mltiple que por estos lares se quiso ver como pieza menor o, peor, para menores, tal vez por su recurrencia al comic o a las historietas, por su carcter pedaggico, por sus alusiones, no gratuitas, al western; finalmente, como el anterior, otro acierto de Babilla, El hombre que nunca estuvo ah (2001), del tambin gringo, de origen judo, Joel D. Coen (Minneapolis, Minnesota, 1954) escrita y dirigida con su hermano Ethan J. (Minneapolis, 1957), filme tan grave y a la vez ligero como Ghost Dog pero que para distribuidores y crtica no tuvo las repercusiones que cinfilos de todo tipo y tendencia s supieron encontrar: y es que detrs de su inofensiva apariencia se esconde una crtica mordaz a esa especie de parainstitucin gringa que es el chantaje; una stira a la doble moral de su gente y a la supuesta inocencia de personajes comunes y corrientes; en fin, una fina irona sobre una sociedad que, como la que muestra El odio, sigue cayendo pero se resiste a creerlo valindose de una vieja y manida estrategia: ocultando el mugre debajo del tapete. De cierta manera, una caracterstica comn a las tres pelculas es la de la desesperanza que transmiten sus personajes, pero no por un prurito masoquista o una necesidad de consolacin. Ms bien, por un conocimiento certero de saber en qu terreno pisan, a pesar de lo que en sentido contrario opina el Sistema. Sistema, desde los mismos filmes, descompuesto, a decir verdad, en El odio; mafioso o permeado por la mafia, en Perro Fantasma; corrupto, en El hombre que nunca estuvo. Descomposicin, mafia, corrupcin, aspectos invisibilizados por el mismo sistema pues a los tres personajes de El odio, Hubert, Vinz, Sad, negro, judo, rabe, les pasa lo que a Ghost Dog y a Edward Crane en Perro Fantasma y El hombre que nunca estuvo, respectivamente: el Sistema no los ve o, peor, no los quiere ver, al margen de que ellos a s mismos se vean o no como fantasmas De ah que la invisibilidad forzada en los dos primeros casos y pese a que parezca voluntaria en el tercero, resulte en los tres inaceptable, insoportable e injusta. Afortunadamente, queda el arte, el artista, el cineasta como bien deca Samuel Beckett: El arte que es una plegaria libera una plegaria en el que mira. O Friedrich Nietzsche: Tenemos el arte para que la verdad no nos mate. O Andrei Tarkovski: El arte se dirige a todos, con la esperanza de despertar una impresin que ante todo sea sentida, de desencadenar una conmocin emocional y que sea aceptada. No quiere proponer inexorables argumentos racionales a las personas, sino transmitirles una energa espiritual. Y en vez de una base de formacin, tambin en sentido positivista, lo que exige es una experiencia espiritual.

EL ODIO: UNA SOCIEDAD QUE CAE

Y as el Odio est condenado a la suerte lamentable

de no poder dormirse jams bajo la mesa.

CHARLES BAUDELAIRE (1821-1867)

 

El odio (1995), en el original francs La haine, ttulo tomado del poema Le tonneau de la haine o El tonel del odio (1) de Baudelaire que alude a la marginalidad, al existencialismo, al spleen (2), transcurre bsicamente en un suburbio en estado de sitio, Muguets, a 30 Km de Pars, entre las 10:38 y las 6:01 del da siguiente, despus de que el joven Abdel Ichah fuera atacado brutalmente por la polica y de que un inspector perdiera su revlver. M. Kassovitz toma partido de entrada: Filme dedicado a quienes murieron mientras se rodaba. Lo que no implica un acto de proselitismo sino una declaracin de principios, en tiempos como los actuales en los que lo ms sencillo y fcil es no ponerle la cara a nada. Ms bien, declarar que todo se hizo a nuestras espaldas para no asumir responsabilidades. O para que otros terminen asumindolas y, adems, cargando el fardo de las culpas.

Los planos iniciales de la revuelta (Policas: son unos asesinos; no tenemos armas, slo piedras) sumados al blanco y negro, dificultan trazar lmites entre documental y ficcin, aunque claramente sea una puesta en escena, lo que de por s anula al documental: La visin de El odio es mi visin, pero esta no es la nica ni por fuerza la mejor. Los protagonistas, Hubert, Vinz, Sad, un negro, un judo, un rabe, que llevan sus nombres originales, aun con esa diversidad de origen son inseparables, lo que aludira a un idealista universalismo, a pesar del sistema. Esto no habla de una utpica solidaridad entre ellos ni significa que se trate de una comedia o que el director piense en un final feliz, aunque el primer filme de Kassovitz, Mtisse, haya sido comparado con Shes Gotta Have It (1986) o Nola Darling, de Spike Lee, por el tratamiento interracial, y El odio con Haz lo correcto (1989), tambin de Lee, y con otros dos de Scorsese, Calles peligrosas (1973) y Taxi driver (1976), trabajos todos ellos cuya complejidad, dureza y compromiso consigo mismos no admite discusin que pueda prosperar, en cuanto atae a creacin de personajes, atmsferas y repercusiones artsticas y sociales. Simplemente, habla de una propuesta factible entre individuos de distinta procedencia a los que, en una turbia y perversa jugada poltica, el Estado pretende atomizar a fin de disipar posibles focos de disidencia, de resistencia, de independencia, para l entendidos, sencillamente, como focos de subversin, de terrorismo.

En El odio se cumple lo que para Andr Bazin ( Padre de la plantilla de Cahiers du Cinema que, excepto l, de la crtica pas a la realizacin) es el realismo en el cine: ontolgico, es decir, connatural al carcter automtico y mecnico de la reproduccin cinematogrfica. En ese sentido, las pelculas que mejor lo interpretan y que ms se aproximan a la esencia del cine son aquellas que reducen al mximo la manipulacin y el artificio y crean as atmsferas verosmiles. Pelculas que de algn modo hacen referencia al carcter metafsico de sus protagonistas, a partir de sus hbitos cotidianos, de su prdida de unidad con el mundo, lo que los lleva a experiencias de trance, ya sea a travs del alcohol, de la droga, o a prcticas ilegales. As, en El odio, Sad, desdramatizador del relato, sobrevive en lo ilcito; Vinz ve en el odio la razn para no morir y, de paso, la posibilidad de matar; Hubert, boxeador, al contrario de los anteriores que se hallan vinculados as sea de forma indirecta a la violencia, cree que para vivir lo ideal es ser pacifista una suerte de contradiccin personal para un hombre que practica uno de los deportes ms violentos: hecho que a nivel diegtico (interno) del filme se reflejar en el eplogo del mismo.

Tales actitudes vitales se relacionan con el desempleo, la injusticia social y el rechazo de los tres al puto sistema. Si Abdel Ichah muere, Vinz ha prometido matar a un polica con la misma arma que se extravi. Sad sabe que la comida se consume caliente mientras la venganza se come fra. Hubert es consciente de que el odio atrae al odio, como pensaba aquel paradigma de tolerancia asesinado a plomo en 1965 y llamado Malcolm X o El-Hajj Malik El-Shabazz, nombre musulmn que, a propsito, en rabe sintetiza una doble idea: la de la peregrinacin a La Meca y la de la bsqueda de un objetivo determinado. En el caso de aqul, la aceptacin de la diferencia, la conversin a la tolerancia, la bienvenida al pluralismo, esto ltimo, la Ley de la Tierra para Hanna Arendt. Es ella, justamente, la que aplican en sus vidas Vinz, Hubert y Sad como quienes hacen un guio a quienes creemos que e l arte lleva a considerar la construccin de imaginarios desde un nicho de igualdad, respeto, tolerancia, que implica comprender a los dems. Sin ello no es posible crear mundos comunes: lo comn no excluye la diferencia, que es lo que justo enriquece, no lo que empobrece ni debe distanciar. La riqueza est en la diversidad, en el pensamiento complejo; la pobreza, en el rechazo a posturas abiertas, en la bronca ciega al eclecticismo, en la estulticia de creer en el pensamiento nico: que es en lo nico que no hay que creer.

Pocas veces se ve un filme cuyo valor, sinceridad y honradez estn fuera de toda sospecha y que no intenta complacer a nadie pues la verdad no tiene que ver con la seduccin, al igual que el amor y el odio no existen en s mismos ni son contrarios y cada uno es slo el complemento y/o la ausencia del otro. El parecido de la realidad descrita en El odio con la de cualquier otra latitud no es casual: El odio es la historia de una sociedad que cae y que aun con el inminente aterrizaje pues la cada parece no importar piensa que de momento, todo va bien, como dira Virgilio, pero no el autor de La Eneida sino el tristemente clebre ex presidente colombiano de apellido Barco. Desmintiendo tan infundado positivismo, la obra de Kassovitz no es esperanzadora pues sera falsa. Y su verosimilitud est anclada en el realismo, de ah el carcter de documental que algunos quieren ver en el filme y que no es otra cosa que el pretexto para minar la resistencia de potenciales espectadores escpticos que slo dan crdito a la fantasa y a la imaginacin, pero son incapaces de reconocer la verdad aunque la tengan al frente. Ya lo dijo Camus: Dudamos de la evidencia aunque hayamos descubierto los secretos de una buena vida.

Aunque la humanidad apueste an por un universalismo compatible con las diferencias, el que permitira llevar a efecto esas pginas que estn por escribirse, segn se desprende del concepto de Hegel: Los momentos felices de la historia son sus pginas blancas, o sea, las que el hombre no ha llenado (las que existen contienen grafas innobles, con base en el horror), la obra de Kassovitz refuta tan optimista pero vana pretensin y en ese sentido su final apabulla. Aquel fundido a negro en el que el hombre rebelde metafsico, el que no acepta al mundo tal como es o est, no el que rechaza lo circunstancial inmediato,   Hubert (cuyos dolos son el pgil Muhammad Ali, primer objetor de conciencia de EE. UU frente al atropello del servicio militar obligatorio, y John Carlos, atleta que en Mxico/68 levant el puo para simbolizar la unidad del pueblo negro), se enfrenta al poli-Notre-Dame, deja claro que millares de amarillos, negros y morenos desembocaron en tropel en Europa y sus razones de vida murieron entre la xenofobia, el racismo, la intolerancia.

A las 6:00 de la maana, cuando todo est por consumarse, surge el as bajo la manga de Kassovitz: el inspirador poeta del spleen y de lo marginal, con su implcita carga de inconformidad, tedio y angustia frente a un medio hipcrita que se opone al cambio del statu quo: Charles Baudelaire, poeta romntico, urbano, moderno, jams decadente ni maldito (salvo por el Poder que para excluirlo as lo llama), cuyos temas aluden al individuo fragmentado, annimo y solitario como podran ser el vago, el ladrn, el alcohlico, la prostituta, en suma, los marginados. As, con su figura reflejada en el muro de un edificio, a la manera de icono-grafito, al fondo del drama de uno de esos marginados que se enfrenta a la desmesura de la autoridad, a sus desafueros, a su esquizofrenia, un minuto ms tarde, el espectador vuelve al presente de una sociedad que sigue cayendo en el tonel sin fondo del odio y que pretende olvidar que ese mismo odio est condenado a la suerte lamentable de no poder dormirse jams bajo la mesa. A menos, eso s, que haya gente dispuesta a no aceptar las muchas veces errticas e incuestionables medidas y disposiciones del statu quo y, por el contrario, a luchar por disposiciones y medidas ms ajustadas a las condiciones actuales, a cambiar dicho estado de cosas sin reparos ni flaquezas, a proponer un mundo mejor y a todas luces probable, pese a la, ah s, pesimista posicin de los polticos, esas sanguijuelas dispuestas siempre a saltar sobre el cuello de las vctimas potenciales/reales para extraer el mximo de savia con un mnimo de esfuerzo, logrndolo no pocas veces a causa de la pusilanimidad y la no-resistencia de una masa irreflexiva y narcotizada a punta del hiper-consumismo y del inclemente taladro meditico que ocasiona lesiones irreversibles en cerebros desprovistos de criterio y de humanidad. Y, claro, de dignidad. Lo nico innegociable, as se carezca de todo lo que los polticos prometen y jams dan: salud, vivienda, educacin. Algo que el tro de El Odio tiene claro.

Notas:

(1) Le tonneau de la haine. La Haine est le tonneau des ples Danades;/ la Vengeance perdue aux bras rouges et forts/ a beau prcipiter dans ses tnbres vides/ de grands seaux pleins du sang et des larmes des morts,// Le Dmon fait des trous secrets ces abmes,/ Par o fuiraient mille ans de sueurs et d'efforts,/ Quand mme elle saurait ranimer ses victimes, et pour les pressurer ressusciter leurs corps.// La Haine est un ivrogne au fond d'une taverne,/ Qui sent toujours la soif natre de la liqueur/ et se multiplier comme l'hydre de Lerne.// Mais les buveurs heureux connaissent leur vainqueur, / Et la Haine est voue ce sort lamentable / d e ne pouvoir jamais s'endormir sous la table. El tonel del odio. El Odio es el tonel de las plidas Danades;/ la venganza consternada en brazos rojos y fuertes/ se ha complacido en precipitar en sus tinieblas vacas/ grandes cubos colmados de sangre y de lgrimas de los muertos.// El Demonio hace hoyos secretos en esos abismos,/ por donde huiran mil aos de sudores y esfuerzos,/ aunque ella lograra reanimar a sus vctimas,/ y para oprimirlas resucitar sus cuerpos.// El Odio es un beodo en el fondo de una taberna,/ que siente siempre la sed nacer del licor/ y multiplicarse como la hidra de Lerna.// Mas los bebedores felices conocen a su vencedor, / y el Odio est condenado a la suerte lamentable/ de no poder dormirse jams bajo la mesa.

(2) Spleen: palabra inglesa, del griego spln, que traduce aburrimiento, tedio, melancola, usada antes a comienzos del Siglo XIX por el Romanticismo; la conexin entre spleen, por el bazo, y la melancola viene de la medicina griega y del concepto de los humores. El DRAE acepta la voz espln, que tambin puede traducirse por angustia metafsica, extravo existencial, prdida del sentido de la vida, que es lo que no en ltima instancia acompaa el viaje inicitico de los tres protagonistas de El odio.

Ttulo original: La haine (1995). Ttulo en espaol: El odio. Direccin y guin: Mathieu Kassovitz (Francia). Fotografa: Pierre Aim. Montaje: Mathieu Kassovitz / Scott Stevenson. Msica: MC Solaar, IAM, Les Sages Potes de la Rue, Sens Unik. I: Vincent Cassel (Vinz); Hubert Kound (Hubert); Sad Taghmaoui (Sad). Director de produccin: Gilles Sacuto. Formato: 35 mm; B/N; duracin: 97 min.

GHOST DOG: EL CAMINO DEL SAMURAI: PENSAR EN LA MUERTE, VIVIR EL MOMENTO

 

Nada es original. Roba de cualquier lado que resuene con inspiracin o que impulse tu imaginacin. Devora pelculas viejas, pelculas nuevas, msica, libros, pinturas, fotografas, poemas, sueos, conversaciones aleatorias, arquitectura, puentes, seales de trnsito, rboles, nubes, masa de agua, luces y sombras. Selecciona slo cosas para robar que hablen directamente a tu alma. Si haces esto, tu trabajo (y robo) ser autntico. La autenticidad es incalculable; la originalidad es inexistente. Y no te molestes en ocultar tu robo, celbralo si tienes ganas. En cualquier caso, siempre recuerda lo que dijo Jean-Luc Godard: No es de dnde sacas las cosas, es en dnde las pones.

JIM JARMUSCH, THE GOLDEN RULES OF FILMING

 

A partir del texto Hagakur: The Secret Book of the Samurais, Jim Jarmusch ha hecho con Ghost Dog: The Way of Samurai (1999) o Perro Fantasma: el camino del samurai un filme de mltiples lecturas. Una de ellas habla de un filme pedaggico, no deliberado sino espontneo: si tal trmino cabe para una puesta en escena calculada al extremo y en la que, por esas paradojas del arte, todo hay que hacerlo deliberadamente pues en eso consiste la direccin, como sostena Otto Preminger; tanto para iniciados como para aprendices, asequible (sic), entretenido, humorstico y, no obstante, grave y ligero a la vez. Esto quizs porque los asuntos graves deben tratarse con ligereza y los leves con gravedad, como corresponde a los principios de un verdadero samurai.

Principios a los que Ghost Dog, el personaje encarnado por el pesado actor negro Forest Whitaker que por gracia del arte parece pluma de paloma cuando en la terraza realiza su rutina de artes marciales, es leal de principio a fin: Cada da sin excepcin uno debe considerarse muerto, dice al comienzo de una obra que es un collage (Jarmusch) de homenaje a Seijun Suzuki (1923-2017), el director del filme Koroshi no rakuin (1967) o Marcado para matar ( Branded to Kill ) en dos escenas: la del asesinato a travs de las caeras y la de la mariposa amarilla; a Jean-Pierre Melville, pionero del film noir francs y director de El samurai (1967) o El silencio de un hombre que abre con el proverbio: La soledad del samurai slo es comparable a la del tigre en la selva; a Lee Marvin, el Walker de Point Blank (1967) o A quemarropa, de John Boorman, y uno de Los siete magnficos (1960), de John Sturges, parodia gringa del western japons Los siete samurais (1954), de Kurosawa; a Don Quijote, el alquimista del sueo y la utopa por excelencia: un guerrero que cree en un cdigo de caballera que no funciona en el mundo en que vive: un hombre de otro tiempo; a Frankenstein: el monstruo que no lo era como Ghost Dog; a la cultura afroamericana y en particular al jazz (Ch. Parker, Chet Baker), al hip-hop y al rap, especficamente el de RZA, Public Enemy, Ice Cube y Method man: la msica del filme es de RZA, el rapero que aparece vestido de camuflado y que le habla de poder e igualdad a Ghost, quien trascendente le responde: Que lo veas todo; y desde luego al comic (El Correcaminos, Los Simpson, El gato Flix) (1). Aparte de ello, Ghost Dog es una invitacin a la lectura, un tributo a las culturas antiguas, un reconocimiento de las minoras: negros, indios, haitianos, rastas, hispanos. Claro que la obra del autor de Vacaciones permanentes (1981), Extraos en el paraso (1984), Bajo el peso de la ley (1986), Tren del misterio (1989), Noche en la tierra (1993), Dead Man (1995), Caf y cigarrillos (2004), Flores rotas (2005), Los lmites del control (2009), entre otros filmes independientes, constituye adems una profunda reflexin sobre el sueo como sucedneo del mundo, de la vida, si se considera una de las sentencias del samurai, una de las tantas citas de Hagakur intercaladas en el filme: Es bueno pensar que el mundo es como un sueo. Cuando uno tiene una pesadilla y se despierta, sabe que era slo un sueo, y entiende que el mundo en que vivimos no es muy distinto a esto. Frase que se corresponde con la de Shakespeare en Ricardo III segn la cual estamos hechos de la misma madera que nuestros sueos.

El aspecto poltico de Ghost Dog se revela an ms cuando el espectador sabe que Perro Fantasma mezcla de forma cuidadosa cine sarcstico y esttica japonesa, mirada urbana y movida nocturna, cultura del jazz (en particular la mezcla de rigidez y libertad del bebop), rap y hip-hop y mundo de la mafia (2). Y como el arte no tiene moral, aunque s tica, ni puede ser moralista, en entrevista con Serge Kaganski (Trip,  2000), Jarmusch confiesa su pasin por la cultura japonesa, la filosofa oriental, los filmes de kung-fu, as como el total respeto que en Ghost Dog muestra por las personas al margen de la ley. Cuando se le pregunta por su insistencia en el respeto hacia tales personas si son, en ocasiones, asesinos, en una clara declaracin poltica, fuera de manifestar su inconformidad frente a las fallas de la democracia, al abuso del control social, a la rebelda ya aludida de quienes con razn se resisten al sistema, sostiene: Porque las leyes estn hechas, ante todo, para los que poseen el poder y el dinero. Sobre el envoltorio de la democracia y de los grandes enunciados, las leyes permiten a los poderosos controlar a los dems. Respeto a quienes se encuentran fuera de la ley, porque no quieren ser controlados por el sistema. Me identifico con esta actitud.

Pero Ghost Dog, el filme, es tambin un alegato contra el racismo y la intolerancia, que lleva a Ghost Dog, el personaje,   a la violencia ya hecho samurai; una pugna por la aceptacin de la diversidad y una defensa tcita de la buena educacin: la que consiste en ayudar a pensar, aprender a aprender, a vivir libremente y sin temores, como parece asimilarlo Pearline, la nia que lleva libros en la lonchera a manera de alimentos no convencionales y quien recuerda a las pequeas Alicia y Mathilda en Alicia en las ciudades y en El perfecto asesino, filmes de Wenders y de Besson, respectivamente. Y, no en ltimo trmino, una vuelta al policiaco en general (3) antes que al cine negro (aunque en el filme se sostenga, nos estn despachando como gnsteres de verdad, como recuerda Vin el mafioso antes de morir en igualdad con un polica) lo mismo que al western clsico, como al que se refiere en el eplogo: western poltico que se convertira en el primero (y ltimo) de su realizador, arquetipo, de acuerdo con Philip French, del western tipo Kennedy: por demcrata en apariencia pues ya se sabe, por declaraciones del propio Presidente de la Nueva Frontera y Rey de Camelot (lugar mtico de honor, gloria, justicia) refirindose a su familia en forma impersonal, que los Kennedy no son verdaderamente demcratas y con seguridad tampoco republicanos: forman un partido poltico por su cuenta (4); y alegora de contenido poltico y doble significado, segn el criterio de los crticos suecos G. Oldin y H. Schein, quienes en su ensayo titulado El cowboy olmpico vieron en High Noon (1952), de Fred Zinnemann, una alegora sobre la poltica exterior gringa y la Guerra de Corea (5).

Todo ello mostrado en Ghost Dog a travs de una cmara limpia que realiza todos los movimientos de cmara (paneos, travellings y gras e incluye el uso eventual del steady-cam ), dancsticos ralents o tomas lentas, soberbios encuadres y recursivas angulaciones, fluido montaje con estilizadas disolvencias y fundidos encadenados, crebles personajes e incuestionable calidad musical. La que guarda un nicho especial para el jazz y en particular para el bebop, fenmeno musical nervioso por angustiado que la crtica ubica entre 1945 y 55, fecha, esta, en que muere Ch. Parker (lo que supondra tambin la muerte del estilo), adalid del que se considera un fenmeno importante de la Contracultura (no slo) Negra, toda vez que revitaliz al blues, llev a la concientizacin poltica del afroamericano y puso el dedo en la llaga de un Stablishment porfiado en negarle salidas de libertad e inclusin al pueblo negro, cuidndose, eso s, de dejarlo bajo el sometimiento y la exclusin.

En ese sentido, si se recuerda que Birdland fuera de ser el sitio en el que Ghost Dog compra el alimento para sus palomas, es uno de los apodos del ms grande saxo alto de la historia y a la vez el mote del Templo del Bebop en Harlem fundado en su nombre, entonces ya no cabe duda de que se est hablando de Ch. Bird Parker, el creador de la inolvidable elega sonora, a medio camino entre el temblor y la tristeza, Lament for the Congo, grabada por aqul aos antes del asesinato de Patrice Lumumba (1925-1961), el lder estudiantil congols que a los 35 aos, a poco de haberse convertido, adems de Ministro de Defensa, en Jefe del Gobierno presidido por Kasa-Vubu y pedir ayuda a la URSS, fue asesinado por el esbirro de los defensores mundiales de la democracia, la justicia infinita, la retrica igualdad: EE.UU. Antes haba sido destituido por su rival, Kasa-Vubu, quien estableci un gobierno unitario en el que los cascos azules de la ONU obligaron a entrar a Tshomb. Strapa que le negaba la accin a uno de los ms preclaros exponentes del socialismo africano, concepto en desuso forzado. Luego vendra otro strapa: Joseph Mobutu, alias Mobutu Sese Seko, presidente de la Repblica Democrtica del Congo desde 1965, a la que denomin Zaire en 1971, gobernndola hasta 1997: urdido, como el crimen que produjo, en las cavernas de la furia anticomunista, como Jefe de Seguridad de los gringos, fue quien dio la orden para que Lumumba fuera arrestado y luego asesinado. La muerte de ste caus tal escndalo que en 1966 fue proclamado en forma pstuma hroe nacional y mrtir: he ah el engaoso consuelo que la democracia da   a sus vctimas a las que luego desconoce (6).

Todo ello mostrado, se reitera, a travs de la historia de un hombre que es (y no se cree   como en su momento sostuvo un critiquillo, chiquillo, pobrecillo) un samurai lcido, marginal y solitario. Lcido porque toma distancia frente a un mundo degradado que, sin embargo, la mayora acepta Sin esperanza de una vida mejor le importa, ms que la lucha, lo til del momento: No hay nada ms que el objetivo del momento presente. Marginal porque vive en un espacio donde cree poder conservar su autonoma en el mundo pero, en realidad, va teniendo cada vez menos poder. Est convencido de su autenticidad aunque nada externo lo permita comprobar. Su incomunicacin consciente, salvo con Pearline, cmplice pedaggico y Raymond, compaero de ajedrez (otra forma de comunicarse o de tener una conversacin) y de vida, se corresponde con su soledad pues sabe que nadie puede compartir su filosofa ni, ya involucrado con la mafia, sus mtodos criminales. Precisamente, a travs de la relacin entre Ghost y Raymond, el hombre del Palacio del Helado que se comunica en francs mientras su partenaire lo hace en ingls y sin embargo se entienden, Jarmusch recuerda las relaciones entre lenguaje y Poder: hecho crucial entre los griegos, por ejemplo, que desearan ascender a nivel social y poltico.

Aqu no sobra recordar una tesis central de Platn en La Repblica: si el ideal del hombre justo y hacedor del bien slo puede tomar forma en un estado perfecto (que no es, ni puede atribuirse, al que represent el nazismo), la educacin, clave para encarnar ese tipo de estado, en particular a travs de la filosofa, ser en ltimas un problema de poder. Ghost, desde luego, no entra en esta categora platnica: sus mtodos prcticos, pragmticos, disidentes, se lo impiden, aunque a travs de sus actos s recuerda que el lenguaje, el amor y el lenguaje del amor no son obstculos para la comprensin de los pueblos, que son puestos por los polticos y sus inanes colaboradores los diplomticos, con sus poco escrupulosos mtodos. Mtodos de todas maneras mucho ms criminales que los del selectivo Ghost Dog porque ste, a la manera de The Cleaner o El limpiador, retitulada El perfecto asesino, contribuye a limpiar la carroa humana que la sociedad produce y recicla, mientras aqullos realizan sus actos de exterminio a travs de mtodos sofisticados   y a espaldas de la opinin pblica (la de los sin opinin) como son los de cerrar las vas a educacin pblica, salud, vivienda, abriendo cuarteles, crceles y cementerios. De ah es posible inferir dos cosas: la intolerancia del Estado es la nica que no discrimina; el Estado es el nico asesino perfecto que existe, mediante sus retorcidos y bien lavados, por los medios, mtodos criminales.

Mtodos criminales que el protagonista de El camino del samurai no asume gratuitamente: el oso, al ser provocado, reacciona con violencia, les dice Raymond a Ghost, a Pearline y al espectador: El oso es un animal solitario que se adapta a toda clase de ambientes, climas y comidas. En manadas comparte su comida, si esta es abundante. A pesar de su interaccin social limitada el oso es un adversario formidable que carece de instinto depredador. Pero si se lo asusta o hiere, el oso puede atacar y es muy peligroso. Pese a todo, existe en Ghost Dog   la identificacin con una tica aun a sabiendas de que no puede transmitir su visin a otro; a sabiendas de que dicha tica se ha refundido al filo del tiempo en el incierto bolso de la moral, esa mala costumbre relacionada con la religin, nica especie de opio, hoy cocana, a la que puede acceder todo el pueblo. Dicha tica, que guarda relacin directa con la mirada del hombre sobre el mundo, tiene relacin con el final: Ya he visto todo lo que tena que ver, dice, moribundo, a Louie, frase que exhala relativo conformismo con lo que el mundo le puede mostrar a un hombre, cualquier hombre, de tambin relativa existencia.

Frase en relacin directa con lo que antes del desequilibrado duelo el siervo Ghost   le ha dicho a su jefe Louie, al que, por principios ticos arraigados, no traiciona pase lo que pase: Qu es esto? High Noon? (Slo ante el peligro o A la hora sealada, 1952), western de Zinnemann, como ya se dijo, una denuncia del parnellismo, mal llamado maccarthysmo, y a la vez de la cobarda colectiva en tiempos de inquietud: en sntesis, el conflicto moral y tico de un sheriff que, como Ghost, se encuentra en el dilema de cumplir con su obligacin o preservar su vida. Ghost Dog, el filme, recuerda que slo quien no tiene miedo puede amar libremente; slo quien se abre al conocimiento y a la investigacin es capaz de establecer puentes de entendimiento entre los hombres; slo quien no abriga temores quiere vivir u opta libremente por morir: A veces hay que hacer las cosas a la antigua, expresa el samurai tras asegurar que el espritu de una poca es imposible de recuperar. Apenas queda sacar lo mejor de cada generacin. El camino del samurai, a la postre, es uno de inmediatez y lo mejor es ir al grano. De manera que s, hay que conservar lo que sea posible, as como tener en cuenta los cambios y el presente. Vivir el momento, del que habla el Tao, como los nios. Por ltimo, la esencia del samurai est en considerarse muerto cada da: pensar en la muerte, para sentirse y/o para estar ms cerca de la vida.

Notas:

1. Para el escritor argentino Roberto Arlt, segn una aguafuerte portea publicada en El Mundo de Buenos Aires (8.I.1931), Flix es un gato aventurero, quijote y alacrn que, adems, tiene escondido un estadista y un moralista (Jorge Rivera, Panorama de la historieta en la Argentina, Coquena Grupo Editor, Argentina, 1992, p. 26).

2. Jarmusch ha definido a Ghost Dog como un filme bebop: El hip-hop es () muy cercano al bebop, salvo que los raperos samplean los standards directamente. El bebop no samplea, cita. Ghost Dog es entonces una pelcula bebop: cita pelculas o elementos y los trabaja libremente, en vez de samplearlos. Me gusta esta libertad, esta manera de proceder. (Trip. 2000) Samplear significa mostrar una pequea parte de algo que evidencia cmo es el resto.

3. Al preguntrsele a Jarmusch si se puede decir que en Ghost Dog improvis en la lnea meldica pelculas de gnsteres es decir cine negro, dijo: Yo dira ms bien que sobre los filmes policacos en general y no sobre el cine negro. Soy un purista en materia de cine negro y, para m, este se sita en los aos 30 y 40, con un estilo particular de luz, de personajes y de historias en un contexto histrico especfico. Todo esto evolucion en los aos 50, cuando Don Siegel o Sam Fuller rodaron fuera de estudio, pero ya no hablamos exactamente de cine negro, en la medida en que este se nutre, plsticamente, del expresionismo alemn. Ghost Dog es una variacin de lo policiaco en un sentido ms general.   (Ob. Cit.) Como prueba de su afecto por el cine negro, J. ha declarado: "Fue ah donde vi cosas que solo haba ledo y haba escuchado hablar, pelculas de muchos de los buenos directores japoneses, como Imamura, Ozu, Mizoguchi. Tambin pelculas de directores europeos como Bresson y Dreyer, e incluso pelculas estadounidenses, como un ciclo de pelculas de Samuel Fuller, que yo solo conoca de ver un par de ellas en televisin por las noches. Cuando volv de Pars, todava escriba y mi escritura se estaba volviendo ms cinemtica en cierto modo, ms descriptiva visualmente." Sobre la Cinmathque Franaise, entrevista para The New York Times (21/oct/1984).

4. Forjadores del Mundo Contemporneo, Tomo 4, Planeta, 1986: 257.

5. Ver Westerns, Philip French, Ediciones Tres Tiempos, Bs. Aire s, 1977.

6. Cuando, en mayo de 1997, Mobutu abandon el pas, ante el avance de las tropas lideradas por Laurent Kabila (asesinado en 2001), Zaire dej ese nombre para recuperar el original, posterior a la independencia, y pasar a llamarse nuevamente Repblica Democrtica del Congo. Apenas un nombre ms para un pas gobernado desde el exterior. Vase, respecto a todo lo anterior, el filme Lumumba (2000), de Raoul Peck, as como lase El asesinato de Lumumba, de Ludo de Witte.

Ttulo original: Ghost Dog: the way of samurai (1999). Ttulo en espaol: Perro Fantasma: el camino del samuri. Direccin y guin: Jim Jarmusch (EE.UU.). Fotografa: Robby Mller. Msica: Chet Baker, Ch. Parker, RZA, Public Enemy, Ice Cube, Method Man. Intrpretes: Forest Whitaker (Ghost Dog); John Tormey (Louie, el Jefe ); Cliff Gorman (Sonny Valerio); Isaach de Bankol (Raymond); Henry Silva (Ray Vargo, capo de la mafia); Camille Winbush (Pearline, la nia); Tricia Vesey (Louise, hija de Ray Vargo). Formato: 35 mm; color; duracin: 105 minutos.

EL HOMBRE QUE NUNCA ESTUVO: SUEOS DE FUGA DE UN HOMBRE

Verano de 1949. Santa Rosa, pueblo al norte de California. All Edward Ed Crane es el peluquero, el barbero. Un hombre ensimismado, lacnico, insatisfecho con su vida: pura rutina; l se siente un ser annimo que vive entre pelos, es un pelo ms. Crane es tambin un ser ausente, no slo para los dems. Su vida es la de un fantasma, un ser invisible, incluso para s mismo. Un hecho relevante en este sentido lo constituye esa voz en off, interior, cavernosa, que parece significar la imposibilidad de salir a la superficie: y es que Ed Crane no existe. Podra verse en las volutas de humo de su cigarro, que fuma a la manera de Humphrey Bogart (el dandy-hampn del cine gringo de los aos 1940 y 50 que los Cohen tanto quieren), el signo de la ausencia de Crane. El filme de los Cohen, por su intrnseco valor flmico y humano, no puede pasar inadvertido, como pas con Millers crossing o De paseo a la muerte o Muerte entre las flores, con Albert Finney y Gabriel Byrne, entre otros. Filmes que pasan incomprendidos pero que, como El hombre que nunca estuvo, deben recuperarse por su implcita importancia, la que le otorga el ojo aguzado...

Y es que El hombre que nunca estuvo (2001), guin/direccin de Joel y Ethan Cohen, se plantea como una reflexin existencial, alegrica, de esa vida sumida en la incertidumbre, el sosiego que harta, la apariencia, los accidentes y en ese afn de libertad entendido como accin del deseo: en el caso de Ed Crane, los fantasmas del deseo. Los Cohen aprovechan esta circunstancia en apariencia trivial, para hablar de unos EE.UU donde los hombres deambulan como almas en pena y suean con alimentar una fuga para sus vidas minsculas. De ah que varios de sus personajes sean tributarios o prisioneros del american dream, no importa cmo se cumpla. En el que todo vale, incluido el arribismo, of course. Como en Fargo, obra en la que el protagonista se inventa el secuestro de su mujer para cobrar el seguro. O como en el caso de Crane, a quien una vez Tolliver le propone el negocio del lavado en seco, aqul, lejos de lamentarse por la infidelidad de su esposa Doris, entra con gusto a hacer parte de esa especie de parainstitucin gringa que es el chantaje. Aqu hay dos cosas relevantes: por un lado, Tolliver se le presenta a Crane como el azar o la posibilidad de cambiar de vida, no la vida; por otro lado, en el lavado en seco podra verse la metfora de la limpieza a travs del agua, elemento tan caro a los Cohen y al maestro Tarkovski, por poner otro ejemplo notable. Y aunque Ed Crane le apuesta al azar, antes que a la necesidad, de todas maneras las cosas nunca resultan como se han planeado...

Al comienzo se ha visto que Doris Crane, esposa de Ed, es una arribista ms, pues no le importa cmo asciende en su oficio y, por ende, en la escala social, acostndose con Big Dave. Pero, contrario a lo que podra esperarse, su disgusto, Ed Crane no se inmuta, no se altera, no se transforma por la infidelidad de ella sino que planea la forma de conseguir los diez mil dlares que necesita para entrar en el negocio de la lavandera. Es decir, al recurrir al chantaje, Crane se adapta a las artimaas y a los vicios de su medio social, esa suerte de pesadilla real gringa que muchos se resisten a ver como tal, que casi nadie advierte como perniciosa, en tanto aprovechamiento y utilizacin de los dems. Tres ejemplos: la falsa propuesta de Tolliver a Crane; el chantaje de Doris a Big Dave y el que sufre ste con Crane; la utilizacin de Big Dave por su amante Doris para subir laboral y socialmente.

Cuando Ed Crane pretende asomar su cabeza por la nica ventana abierta a la ilusin de la pureza, a un futuro distinto y optimista, la historia de los Cohen se encarga de darle un giro abrupto a esa ilusin y le cierra la ventana en plena cara... cuando se descubre que Rachel Abundas/Birdy/la Lolita pianista, no tiene el talento que Ed cree. Ahora, si lo cree es ms por su afn existencialista de encontrar una salida a tanta frustracin que por los mritos de la intrpida adolescente. Supuestos mritos que el experto Caranogues aclara: ella slo sabe tocar las teclas, pero no tiene alma: y los instrumentos se tocan con el corazn; las manos son apenas un medio. As, el ltimo recurso de Crane frente a la impotencia para cambiar su vida, se derrumba con estrpito. Otro asunto en suma clave para quienes creen que el cine como arte debe emocionar, antes de pasar a ser un hecho coherente, racional, tiene que ver con la historia que se cuenta. Una historia real, sobre una crnica de los aos 40, de ah que el filme se inicie en 1949, y que los Cohen respetan profundamente. Ese respeto llega al punto de evitar la intromisin de Crane en el relato cuando, por ejemplo, se evade mentalmente de la crcel y ve un platillo volador. Otra alegora? S, la de ese otro crculo, esa otra proyeccin mental que intenta compensar la incomprensin y el fracaso. Es probable que al desarrollar su puesta en escena los Cohen hayan pensado en una obra de Huston que apunta a la filosofa del fracaso. A la filosofa del fracaso del triunfo, como en el caso de El tesoro de la Sierra Madre, rapia humana por un oro que se escurre entre los dedos de sus ambiciosos/fugaces dueos. O, ms ac, en el de La comunidad, de lex de la Iglesia, descenso a los infiernos de la avaricia, comedia negra en tono ligero, muy distinto al grave de El hombre que nunca Filme que a semejanza de los citados divide su peso entre la gravedad y la ligereza, ms a la manera de Ghost Dog que de El odio, filme a medio camino entre la amargura y la desolacin, entre la desesperanza y la injusticia.

Los problemas de Ed Crane con la justicia (la muerte de Big Dave; la incriminacin de Doris en el caso, que la lleva al suicidio; el accidente con Birdy; el hallazgo del cadver de Tolliver), lejos de resolverse, lo llevan poco a poco hacia la muerte en vida, es decir, hacia la crcel, una crcel que no se diferencia en nada de la vida que llevaba fuera de ella. Tras el hallazgo del cuerpo de Tolliver se comprueba que, en efecto, Ed nunca estuvo all ni en cualquier otro lugar: en este caso, su incertidumbre est determinada por la fatalidad. De ah ese crculo vicioso, letal, representado por la tapa de la llanta que gira sin sentido y que parece aludir a la rutina, al tedio, antes que al eterno retorno. Smbolo de una vida superficial, penosa, asfixiante. Con posterioridad a The big show o La gran funcin como dice el abogado Freddy Riedenschneider, Ed Crane hace al espectador una confesin en la intimidad de su casa: S, yo era un fantasma. Nunca vea a nadie. Nadie me vea a m.

En el eplogo, por un afn de reubicacin, puede verse el deseo de Crane por tener una visin amplia de lo que ha sido su vida. Sus ltimas palabras, antes de ir a la silla elctrica, estn dirigidas a explicar a su mujer, desde la muerte, lo que aquellas en la Tierra no han podido transmitirle: siempre es tarde para el hombre, para reafirmar la idea de su fracaso existencial. As, el crculo se cierra y Crane relata su historia desde una prisin que en nada difiere de la exterior, la que se corresponde con esa crcel llamada ciudad, donde esconda detrs de su esquemtica existencia una mueca del sueo americano. Dentro del cual, para los dems, tanto como para s mismo, realmente era un hombre invisible, por ms sueos de fuga que haya de por medio: en suma, slo un barbero, o sea, un pelo ms entre los pelos de sus congneres. De ah que pueda verse en esta vida espectral, la muerte prematura y en blanco y negro de un hombre sin propiedades o sin atributos. Asignacin pertinente, si se piensa que Crane es un hombre consciente de su insignificancia, de su vaco, de su silencio.

Y el que sea un hombre de pocas palabras, quizs recuerde que la relacin del hombre con el mundo slo se da a partir del lenguaje; que nicamente a travs de l puede alcanzar la sabidura; que en cierto modo el lenguaje crea al hombre, lo hace consciente de su existencia aunque sea el hombre el que lo articule, el que por supuesto cree el lenguaje. Y tal vez por eso Crane piensa que no existe: porque casi no habla. Pero tambin porque no hay necesidad de hablar, porque no importa si es l quien habla. De ah su impotencia, dolor, inexpresividad. Impotencia, dolor e inexpresividad de un hombre que, detrs de las volutas de humo del cigarro, esconde su silencio frente a un mundo descompuesto. He aqu por qu El hombre que nunca estuvo es algo ms que el simple ttulo de un filme: es probable que al salir de l el espectador ya no crea ms en la grandeza de ningn hombre (o la ponga en duda) y, por contraste, pregunte si la insignificancia de Ed Crane no har tomar conciencia a los dems de la suya: de la de millares de otros hombres, ya no slo gringos. No obstante, lo que marca la diferencia radical frente a todos ellos, es que Ed Crane, aun con sus dudas metafsicas, es un poeta, un autntico poeta. As, por contraste, sea al mismo tiempo el hombre invisible que suea con fugarse de su pasado y, adems, sin que nadie lo note: hecho cuya inutilidad naufraga entre el absurdo y lo imposible.

Ttulo original: The Barber: The Man Who Wasnt There (2001). Ttulo en espaol: El hombre que nunca estuvo ah. Direccin: Joel Coen. Guin: Joel & Ethan Cohen (EE.UU.). Fotografa: Roger Deakins. Msica: Carter Burwell. Intrpretes: Billy Bob Thornton (Ed Crane); Frances McDormand (Doris Crane, esposa de Ed); James Gandolfini (1962-2013) (Big Dave, amante de Doris); Michael Badalucco (Frank, cuado de Ed); Jon Polito (Tolliver); Scarlett Johansson (Rachel Abundas o Birdy). Formato: 35 mm; rodada en color y virada a B/N; duracin: 116 minutos.

Referencias bibliogrficas:

  1. Jarmusch, Jim. The Golden Rules of Filming. Wikipedia.

  2. Rivera, Jorge. Panorama de la historieta en la Argentina, Coquena Grupo Editor, Argentina, 1992: 26.

  3. Kaganski, Serge. Revista Trip. 2000.

  4. Forjadores del Mundo Contemporneo, Tomo 4, Planeta, 1986: 257.

  5. French, Philip. Westerns, Ediciones Tres Tiempos, Bs. Aires, 1977, 163 pp.

  6. De Witte, Ludo. El asesinato de Lumumba, Editorial Crtica, Barcelona, 2002, 336 pp.

  7. Muoz Sarmiento, Luis Carlos. La Fbrica de Sueos (Ensayos sobre Cine), indito: 213 a 221.

Luis Carlos Muoz Sarmiento (Bogot, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crtico literario, de cine y de jazz, catedrtico, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Estudios de Zootecnia, U. N. Bogot. Periodista, de INPAHU, especializado en Prensa Escrita, T. P. 8225. Profesor Fac. de Derecho U. Nacional, Bogot (2000-2002). Realizador y locutor de Una mirada al jazz y La Fbrica de Sueos: Radiodifusora Nacional, Javeriana Estreo y U. N. Radio (1990-2014). Fundador y director del Cine-Club Andrs Caicedo desde 1984. Colaborador de El Magazn de El Espectador. Ex Director del Cine-Club U. Los Libertadores y ex docente de la Transversalidad Hum-Bie (2012-2015). Escribe en: www.agulha.com.br www.argenpress.com www.fronterad.com www.auroraboreal.net www.milinviernos.com Corresponsal www.materika.com Costa Rica. Co-autor de los libros Camilo Torres: Cruz de luz (FiCa, 2006), La muerte del endriago y otros cuentos (U. Central, 2007), Izquierdas: definiciones, movimientos y proyectos en Colombia y Amrica Latina, U. Central, Bogot (2014), Literatura, Marxismo y Modernismo en poca de Pos autonoma literaria, UFES, Vitria, ES, Brasil (2015) y Guerra y literatura en la obra de J. E. Pardo (U. del Valle, 2016). Autor ensayos publicados en Cuadernos del Cine-Club, U. Central, sobre Fassbinder, Wenders, Scorsese. Autor del libro Cine & Literatura: El matrimonio de la posible convivencia (2014), U. Los Libertadores. Autor contraportada de la novela Trashumantes de la guerra perdida (Pijao, 2016), de J. E. Pardo. Espera la publicacin de sus libros Ocho minutos y otros cuentos, El crimen consumado a plena luz (Ensayos sobre Literatura), La Fbrica de Sueos (Ensayos sobre Cine), Msicos del Brasil, La larga primavera de la anarqua Vida y muerte de Valentina (Novela), Grandes del Jazz, La sociedad del control soberano y la biotanatopoltica del imperialismo estadounidense, en coautora con Lus E. Soares. Hoy, autor, traductor y coautor (con LES) de ensayos para Rebelin. 

Rebelin ha publicado este artculo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.



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