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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 12-06-2017

Poesa, novela y cine
Camino a la memoria, a la historia, a la identidad

Luis Carlos Muoz Sarmiento
Rebelin


Si bien la novela, la poesa y el cine son una especie de trillizos que no se odian como Tim y Jim, los Siameses (2) de Jos Emilio Pacheco, no siempre han gozado en el imaginario popular de un adecuado entendimiento. Los tres gneros son arte, cuando son arte, dira Perogrullo, pero entre los tres tambin existen diferencias en cuanto a la percepcin se refiere. La novela y la poesa, por ejemplo, por articularse a travs del lenguaje, para su lectura necesitan ser decodificados mediante un sistema de signos y de normas al tratarse, adems, de una abstraccin particular, mientras el cine, por ser un arte en cierta medida concreto desde las imgenes y un arte de percepcin inmediata, como la msica, invade el sentimiento y el pensamiento del espectador mucho antes de que se pregunte por qu por qu cierto filme le gusta tanto o por qu tal pieza musical, sin que haya an una intervencin del sentido ni de la forma en s. A desentraar la relacin cine-poesa ayuda mucho el cineasta Andrei Tarkovski. Luego vendr el camino a la memoria sealado por tres mojones bsicos: poesa, novela, cine.

Para el ruso la imagen flmica es la observacin de hechos vitales, situados y esculpidos en el tiempo, organizados segn las formas de la propia vida y las leyes del tiempo de dicha vida; observar presupone seleccionar, ya que en el filme slo se recoge y se fija aquello que sirve como parte de la futura imagen en pantalla. Con la fuerza, precisin y severidad con que el cine es capaz de reproducir la percepcin de los hechos inmersos en el tiempo y cambiantes por l, no se puede comparar a ningn otro arte. Por eso le molestaba el deseo pretencioso del actual cine potico de distanciarse del hecho, del realismo del tiempo y crea que los nicos resultados son la petulancia y el manierismo: comprende aquellos filmes cuyas imgenes pasan de modo audaz por encima de los hechos reales, constituyendo a la vez una unidad propia de construccin, pero encerrando el peligro de que el cine se distancie de s mismo; dicho cine potico suele originar smbolos, metforas y figuras retricas parecidas: las que no tienen que ver con aquella forma de imagen que es la esencia del cine. Si en este el tiempo se presenta en forma de hecho, este se reproduce a partir de una observacin sencilla, inmediata. El elemento que da forma y determina al cine, desde la toma ms nimia, es la observacin. Para Tarkovski la literatura en general, a diferencia del cine, tiene su propio lenguaje. El cine surgido de la mirada inmediata, es para l el camino cierto de la poesa flmica: su imagen proviene de observar un fenmeno inserto en el tiempo. El cine poliecrnico (Napolen, de Gance) no puede compararse con un acorde y nada tiene que ver con la armona o la polifona: ms bien, con los tonos simultneos de varias orquestas, cada una interpretando una msica distinta. En pantalla se ver slo caos, porque las leyes de la percepcin se confunden y el autor de un filme as tiene que constituir la simultaneidad y la consecuencia: para cada caso tiene que introducir un sistema de condicionamiento ideado apenas para l. Pero, el hombre no puede observar varias acciones al tiempo pues rebasan su capacidad psico-fisiolgica de recepcin: por eso, en cierta forma fracasa el cine de Peter Greenaway: The Pillow Book (1996), por ej.; en cambio, jams el de Theo Angelopoulos: La eternidad y un da (1998).

Porque el cine de Greenaway, fuera de lo ya anotado, es un cine pretencioso, cuyas referencias multi-culturales no slo superan la capacidad de percepcin sino que van en detrimento de la propia narratividad flmica. En cambio, el de Angelopoulos permite la coexistencia pacfica de la poesa y la imagen, de la densa abstraccin que representa la primera con la proyeccin concreta de la segunda, gracias a que jams olvida aterrizar lo onrico, lo fantstico ni lo real en el propio filme. Porque, aun con todo lo que pueda tener de potico, el cine siempre muestra resultados concretos, imgenes que no simbolizan nada: aunque se les endilguen intenciones metafricas o poticas, son por completo lo que se quiere representar. Dice Tarkovski que si en el cine el tiempo se presenta bajo la forma de un hecho, esto significa que ese hecho se reproduce en forma de una observacin sencilla, inmediata (3) . Al final de The Straight Story (1999) o Una historia sencilla, David Lynch muestra a Alvin Straight y a su hermano Lyle sentados, observando las estrellas: contra toda posible interpretacin, eso y nada ms muestra el director. Previamente, el espectador sabe que ellos dos estn enemistados por vanidad, egosmo, alcohol. Y por eso, diez aos despus, Alvin decide visitar a su hermano: para eso tendr que recorrer ms de 500 kilmetros entre Iowa y Wisconsin, en su podadora a cinco kilmetros por hora. En otras palabras, en aquellas imgenes que recogen al comienzo el encono, la bronca mutua acumulada durante una dcada, comienza a condensarse poco a poco el re-encuentro de dos seres que, igual que las estrellas, por su desvalimiento, andan por parejas, no pueden andar solos. Tambin aqu, por ms abstracciones metafsicas, existenciales que haya de por medio, nunca el cineasta gringo olvida relacionarlas ni concretarlas en lo real inmediato para luego esculpirlas en celuloide, creando as una segunda realidad muchas veces ms verosmil que la primera.  

Lo mismo que ocurre con la poesa de Cortzar (4): como prueba de su capacidad para relacionarla con el cine, nada mejor que el ejemplo, un fragmento sobre Los olvidados, de Buuel, poderosa declaracin de principios contra el maniquesmo, muestra sin par de poesa y anlisis, de crnica entendida como novela de la vida, de observacin detallada sobre lo que pasa en la calle, sobre quienes juegan al gran juego de la realidad, caso perfecto de dialctica entre palabra e imagen y de sensibilidad que no distrae ni engaa, sobre el personaje malo en teora, el Jaibo: El Jaibo se ha escapado de la correccional y vuelve entre los suyos, a la pandilla, sin dinero y sin tabaco. Trae consigo la sabidura de la crcel, el deseo de venganza, la voluntad de podero. El Jaibo se ha quitado la niez de encima con un sacudn de hombros. Entra en su arrabal al modo del alba [sic] en la noche, para revelar la figura de las cosas, el color verdadero de los gatos, el tamao exacto de los cuchillos en la fuerza exacta de las manos. El Jaibo es un ngel: ante l ya nadie puede dejar de mostrarse como verdaderamente es. Una pedrada en la cara del ciego que cantaba en la plaza, y la fina pelcula de las formas se triza en mil astillas, caen los disimulos y las letanas, el arrabal brinca en escena y juega el gran juego de la realidad. El Jaibo es el que cita al toro, y si la muerte alcanza tambin para l, poco importa; lo que cuenta es la mquina desencadenada, la hermosura infernal de los pitones que se alzan de pronto a su razn de ser. Esta noche me acuerdo del Sr. Valdemar. Como las gentes del arrabal de Buuel, como el estado universal de las cosas que lo hace posible, el Sr. Valdemar est ya descompuesto, pero la hipnosis lo retiene en una estafa de vida, una apariencia satisfactoria. El Sr. Valdemar est todava de nuestro lado, y todos rodeamos el lecho del Sr. Valdemar. Entonces entra el Jaibo. Esto es como si Cortzar hubiera escrito l mismo su parte en Los olvidados a partir de una reflexin humana, humanstica y humanizante en la que no caben equvocos ontolgicos ni perversiones racistas o de clase sino simplemente la mirada sobre el hombre sin distinciones de raza ni de sexo ni de credo poltico o religioso.

La poesa busca comunicar (as no haya cdigos comunes con el lector), lo que supone una capacidad implcita y especfica de conocer y objetivar el mundo, per se subjetivo: hacer arte en general. Al tiempo, la poesa, en tanto forma de conocimiento y la ms abstrusa y amenazada (despus de la msica), en el campo artstico, corre el peligro del subjetivismo, ese prurito por reducir las cosas a lo que se cree que dicen A evitar esto ayuda que la poesa sea el gnero de mayor condensacin expresiva. En alemn es ms evidente esa cualidad: Dichtung (poesa), Gedicht (poema), Dichter (poeta) y dichten (hacer versos), provienen de dicht, denso. Comparadas, la novela y la poesa tiene en comn la configuracin o sugerencia (mediante palabras) de imgenes artsticas, esenciales, totalizantes y ambiguas, pero se diferencian no slo por la mayor capacidad de sntesis de la poesa sino porque, en su necesidad de condensacin, involucra con mayor frecuencia y audacia lo simblico y refuerza sus significados mediante un ritmo ms acentuado que la emparenta con el arte ms hermtico: la msica. Glosando a Valry, el significado de la poesa resulta de la oscilacin entre el sentido y el sonido: los que en toda buena poesa estarn siempre conectados. Cobra fuerza por eso lo que seala Nicols Gmez Dvila en sus Escolios: El poeta que no canta, tan slo opina.

En sus palabras para recibir el Prncipe de Asturias, en 2011, el poeta, novelista y cantautor Leonard Cohen (1934-2016), se refiere a la poesa como un arte salido de un lugar donde no hay mandams ni conquistador, un arte tan libre como la msica, slo que menos sometido que esta al rigor matemtico, una de las ms grandes paradojas que hay: La poesa viene de un lugar que nadie comanda, que nadie conquista. Por eso me siento casi un charlatn, aceptando un premio por una actividad que no domino. En otras palabras, si yo supiera de dnde vienen las buenas canciones, ira a ese lugar ms seguido (5) . Como quien dice, la poesa est en todas partes y en ninguna. Como las buenas canciones, la buena novela, el buen cine. Todos obedientes, casi sumisos, como es todo buen arte, al arte del montaje: una especie de collage indefinido y que se prolonga hasta el infinito. Como la memoria, soporte inevitable en la construccin de los pueblos. Para entender mejor lo anterior, vale la pena hacer una breve historia del montaje en relacin con el cine, al mismo tiempo vinculado con las dems artes.

El montaje se refiere al proceso de unir los distintos planos de un filme, para formar una continuidad de escenas dotada de sentido y con un cierto orden de duracin. Para ello, el montajista, siguiendo las instrucciones del director, utiliza una moviola, ya obsoleta por el cine digital. Las fases del montaje son: unin de los planos seleccionados entre el material filmado a diario, para formar el llamado copin; el ajuste de las bandas de dilogos, ruidos (efectos) y msica, necesario para efectuar las mezclas; y el corte de negativo, a partir del cual se hace la copia standard. Segn el orden seguido, el montaje puede ser lgico o cronolgico, presentando uno o ms escenarios a la vez (montaje alterno, acciones que suceden simultneamente, y/o paralelo, acciones que transcurren en distintos tiempos, el cual hered de la literatura y a la cual aliment y sigue hacindolo cuando ya el lenguaje cinematogrfico autnomo fue un hecho); aunque puede obedecer tambin a una lgica no cronolgica (flash-back) o a una intercalacin de tiempos, basadas en una percepcin subjetiva, en condicionamientos culturales o simplemente en un acto de la memoria o de los hechos narrados a partir de un guin original u otro adaptado. Segn la duracin, el montaje crea el ritmo al intervenir en la duracin de los planos (primer plano, medio, general), organizados por escenas (unidad de lugar y tiempo de la accin presentada) y por secuencias (unidad de accin visual). Las posibilidades a emplear en ambos casos (en orden como en duracin), es muy variada, desde el primer plano o el inserto hasta el plano general abierto, desde el plano muy breve (flash) hasta el muy largo, el plano-secuencia: por ejemplo, el del peep-show o local porno en Pars-Texas; el del ascenso hacia el Zugspitze en Falso movimiento, ambos filmes de Wim Wenders; o el del picnic en Verdades y mentiras, de Mike Leigh.

El montaje, a la vez que un proceso tcnico, designa el proceso creativo de la obra cinematogrfica, gracias al cual el temperamento de un artista, el director, para el caso, se expresa a travs de una deliberada sucesin de escenas, del ritmo que los planos determinan, de la cadencia con que se suceden las imgenes. El montaje se origin desde el instante en el que el director decidi cambiar el punto de vista de la cmara en una escena, variando su emplazamiento para lograr un registro ms preciso de la accin de dicha escena o una relacin ms significativa entre ella y las escenas que la preceden o siguen. Segn ciertos historiadores, el montaje fue ya intuido por Louis Lumire al reunir en una misma pelcula cuatro episodios sobre la vida de los bomberos, cada uno de ellos filmado en una sola toma (enero de 1896). Sin embargo, hay que decir que otro de los pioneros franceses, Georges Mlis, en realidad el pionero, por su parte, separaba la accin de sus filmes mediante una serie de planos generales. Los ingleses Collins, Smith y Williamson, integrantes de la Escuela de Brighton, iniciaron el montaje alterno o paralelo al intercalar planos medios en una sucesin de planos generales, pero fue el gringo Edwin S. Porter quien lo llev a su ms acendrada expresin en Vida de un bombero americano (1902) o Salvamento de un incendio, como tambin se conoce.

Dentro de esta misma lnea, el tambin gringo Griffith elev el montaje a la categora de arte en 1908 al utilizar el flash back en Adventures of Dolly; dividi las escenas en planos ms prximos a los actores en For Love of Gold; y emple el primer plano (que los de Brighton ya haban usado en sus experimentos jocosos) de manera sistemtica en After Many Years. A travs de los hallazgos de Griffith, la tcnica narrativa del ingls Dickens y la esttica de los ideogramas japoneses, Eisenstein formul su concepto del montaje como choque de elementos independientes entre s, temporal o casualmente, para que de su enfrentamiento dialctico surja una nueva idea en la conciencia del espectador. El primer y ms clebre ejemplo de este montaje de atracciones fue la yuxtaposicin de imgenes de los huelguistas ametrallados por la polica, con las de los animales sacrificados en un matadero en La huelga (1925). Para codificar sus posibilidades, Eisenstein sistematiz unas tablas de montaje (que completaban y re-fundan las hechas por Balsz y por Timochenko), en las que cre diferenciaciones cuyo significado se considera hoy puramente sintctico. Tales intuiciones fueron desarrolladas en un sentido ms impresionista por el documentalista ruso Dziga-Vertov (autor del Cine-Ojo) en El hombre de la cmara (1928), prodigio audiovisual del que se ha nutrido casi todo el cine, as como documentalistas, publicistas, periodistas, propagandistas polticos, etc. Con un criterio diametralmente opuesto (aunque, eso s, con un rigor esttico comparable), Erich von Stroheim prefiri basar la estructura de sus filmes no sobre la discontinuidad sino sobre la duracin real de las escenas, a partir de Blind Husbands (1919), Maridos ciegos o Corazn olvidado, tendencia que luego retomaran los ms talentosos creadores del cine sonoro: Hawks, Vidor, Welles.

El advenimiento del sonido, si bien hizo ms complejo el montaje en cuanto a operaciones tcnicas, permiti una mayor economa en la expresin eliminando las metforas visuales del cine mudo, y facilit al cine una visin ms prxima y concreta de la realidad cotidiana, sin excluir las experiencias estilsticas ms progresistas: las de Bresson, Reisz, Antonioni, Resnais, Godard, Stone. As, el montaje ha evolucionado desde el carcter rtmico e ideolgico de los primeros tiempos, hasta su condicin actual de elemento ordenador de descripcin objetiva. En La esttica de la expresin cinematogrfica (6) , Marcel Martin sostiene que el montaje constituye el fundamento ms especfico del lenguaje cinematogrfico y que es imposible definir el cine sin la palabra montaje, al que refiere como la organizacin de los planos de un filme segn ciertas condiciones de orden y tiempo. Sin embargo, el traductor del texto de Martin, el espaol Jos M. Otero sostiene que el montaje no constituye aquel fundamento ms especfico, como quiera que todo arte, todo lenguaje, musical, teatral, literario, dancstico, flmico, consiste en una seleccin y organizacin de elementos o representaciones que producirn la imagen deseada por el creador. En otras palabras, el montaje siempre ha existido y el del cine slo tiene que ver con el descubrimiento y uso masivo del trmino pues en las diversas formas artsticas apenas varan los tiles y las materias primas y el montaje ni es til ni materia prima. En ese sentido, una definicin de cine puede prescindir del vocablo montaje ya que est implcito en toda expresin esttica. Lo que quiere decir: no slo el cine usa el montaje como herramienta creativa.

Para abreviar, se puede definir una triple funcin creadora del montaje: creador del movimiento; del ritmo; de ideas. En primer lugar, el montaje es creador del movimiento en sentido amplio, es decir, de la animacin, de la apariencia de vida. Cada imagen de un filme muestra un aspecto esttico de los seres y de los objetos y su sucesin recrea el movimiento. En El acorazado Potiomkin (1925) se encuentra un ejemplo relevante: tres leones de piedra, yuxtapuestos en el tiempo, dan la impresin de ver a un len dormido alzarse por el ruido de un can. En segundo lugar, el montaje es creador de ritmo, nocin que debe ser cuidadosamente diferenciada de la de movimiento pues este es la animacin o desplazamiento de las personas u objetos al interior del plano. El ritmo, por el contrario, nace de la sucesin de planos, teniendo en cuenta su longitud (la impresin de duracin, determinada por la duracin real del plano y por su contenido dramtico, ms o menos interesante) y su tamao (existe un efecto psicolgico mayor entre ms cercano sea el plano). Por eso, un plano de detalle o un primer plano suponen una bsqueda detrs de la apariencia. Por ltimo, el montaje es creador de ideas, esto es, no slo tiene un valor descriptivo o narrativo (montaje-relato), sino tambin un valor explicativo o ideolgico (montaje-expresin), basado en la reestructuracin lgica de los sucesos tomados de la realidad amorfa y reunidos segn una relacin de causalidad, destinada a hacer surgir el sentido de cada uno de ellos a partir de su confrontacin. Balsz: El director no hace ms que fotografiar la realidad, pero l le da un significado determinado. Sus fotos son la realidad, innegablemente. Pero el montaje le da un sentido El montaje no muestra la realidad, sino la verdad o la mentira. De ah el por qu un filme es verosmil o inverosmil, sin que a la vez importe cun fantstico sea

En lo que toca al propio Marcel Martin hay que decir que l cree, en un esfuerzo de sntesis y racionalizacin, poder deducir los distintos tipos de montaje (una simple relacin de plano constituye un tipo de montaje igual que un montaje paralelo de larga duracin) a tres categoras principales, que van desde la escritura hasta la narracin pasando por la expresin de las ideas. Shakespeare deca: La vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia y que no significa nada, o lo que, de acuerdo con el cineasta Fernando Trueba, se podra traducir: la vida es una pelcula mal montada. De ah la importancia del montaje. Desde que el cine descubri el montaje, la literatura no ha dejado de aprender de l Lo que no quiere decir, que hoy sea mejor (Trueba) la literatura: aunque muchos sostengan que es el cine el que en lo fundamental se ha alimentado de la literatura. Lo que no quiere decir que por eso sea mejor el cine Cuando este cae en manos de aquella se arruina: con esto nada tiene que ver el montaje. Con lo que s tienen que ver la literatura y el cine es con la memoria.  

Hay una imagen muy apreciada por el filsofo Paul Ricoeur (1913-2005). Se encuentra en las Confesiones, de San Agustn: la memoria como un palacio en el que cada estancia corresponde a una clasificacin en la memoria. El trabajo sobre la memoria implica el de su lado opuesto, el olvido; para Ricoeur, en el vnculo con el pasado, es tan necesario el nexo directo de la memoria como la verdad de la historia. Para entender el conflicto memoria/olvido se hace necesaria una mirada sobre ambos trminos desde la psicologa. Memoria es la facultad de conservar las ideas ya adquiridas o el proceso de almacenar y recuperar la informacin en el cerebro, bsico en el aprendizaje y en el pensamiento. Los psiclogos distinguen cuatro tipos de recuerdo: reintegracin, reproduccin, reconocimiento y reaprendizaje. La reintegracin supone la reconstruccin de sucesos o hechos sobre la base de estmulos parciales, que sirven como recordatorios. La reproduccin es la recuperacin activa, sin ayuda de algn elemento, de la experiencia pasada: memorizar un poema, por ejemplo. El reconocimiento se refiere a la capacidad de identificar estmulos previamente conocidos. El reaprendizaje muestra los efectos de la memoria: la materia conocida se memoriza ms fcil una segunda vez.

En cuanto al opuesto de la memoria, el olvido, para los psiclogos, normalmente, se da primero el olvido rpido, al que sigue una prdida de memoria ms lenta. Son cuatro las explicaciones sobre el olvido: la primera es que las huellas mnmicas se van borrando a lo largo del tiempo como resultado de procesos orgnicos que tienen lugar en el sistema nervioso: supuesto no constatado empricamente. La segunda es que la memoria se distorsiona progresivamente o se modifica con el tiempo. La tercera es que el nuevo aprendizaje interfiere o reemplaza al antiguo. La cuarta es que la represin de ciertas experiencias indeseables para la persona causa el olvido de ellas y sus contextos. Esta y la segunda explicacin, la del deterioro progresivo con el tiempo, son las que interesan aqu para relacionarlas con la poltica, la cultura y en particular con la novela y con el cine. Sin olvidar que este, por su impacto emocional y la rapidez con que se percibe, acta como un cmplice natural de la mnemotecnia, sin que deba recurrir a trucos para recordar estmulos concretos: estos acuden en tropel al espectador por su identificacin con la historia narrada: no cuenta tanto la historia del propio filme, como el grado de identificacin que el espectador tenga con dicha historia. Por eso, muchos dicen me gust o no me gust algo que, claro, nada tiene que ver con la calidad intrnseca del filme, ni con el anlisis ni, mucho menos, con la crtica consciente del mismo filme.

Cuando tal crtica se hace de manera consciente es cuando al tiempo el sujeto recuerda, o sea, se hace sujeto activo de la historia y a travs de la memoria es capaz de dominar el momento socio-poltico, econmico y cultural de la historia, por el reconocimiento que hace de la objetividad. Slo as es posible un acercamiento a la sensibilidad, por cultura, segn la cual la sociedad se entiende como el medio para asegurar a los ciudadanos, no individuos, su independencia respecto a los avatares que dificultan la realizacin de sus proyectos o su evolucin a travs de los canales de movilidad social ascendente, a los que aluda Camilo Torres Restrepo para poder hablar de una sociedad igualitaria antes que justa. As, en oposicin al esquema liberal-moderno de la libertad frente al otro, la sociedad apuesta por la alternativa de la libertad con el otro. Entonces, el objetivo esencial sera la posibilidad de realizacin ntegra de la personalidad humana, reconocida a todos los ciudadanos, como dice Gramsci en un escrito temprano. Una apuesta tica de este tipo descansa sobre el supuesto antropolgico: el individuo es capaz de vivir bien, en el doble sentido de vivir felizmente y honestamente.

Para Ricoeur no se trata slo de un olvido instantneo, de curar cosas que se han vivido y que es necesario olvidar para no terminar saturado de recuerdos, sino de un olvido teraputico, de un trabajo de duelo en el que toda persona puede tener un papel activo. En su libro La memoria, la historia y el olvido Ricoeur usa la palabra marca para hacer entender que algunos hechos dolorosos dejan una huella que sera incluso una herida: pinsese en un desplazado forzado, en una vctima de las dictaduras, en una ms de la guerra. En todos ellos hay una necesidad de olvidar lo que les produce dolor al recordarlo. Entonces ocurre no un olvido a voluntad sino un bloqueo inconsciente de la memoria. Recordamos, pero recordamos mal, con algunos vacos de informacin y con alteraciones, puesto que nuestra lectura de la historia y su interpretacin siempre estarn limitadas por nuestra reducida capacidad de memoria o nuestro querer recordar con exactitud experiencias que en realidad queremos dejar atrs. Ahora, la memoria siempre ser fragmentaria, por la intervencin de la transmisin sinptica o sea la comunicacin anrquica entre neuronas. Por eso recordamos mal, con omisiones, vacos, alteraciones.

Para poder contar nuestra propia historia, para saber quines la conforman, es necesario reconocer a los protagonistas. Sin saber reconocer al otro, no se puede saber quines somos. El reconocimiento entraa gratitud y, eso, conduce a los hombres a entrar en la rbita del entendimiento, no del rechazo ni, mucho menos, de la agresin o la violencia. Lo que est en concordancia con lo que pensaba el intelectual orgnico Antonio Gramsci, quien se identificaba con la idea de conocerse mejor a uno mismo a travs de los dems, y a los dems a travs de uno mismo, como sostiene en su libro Para la reforma moral e intelectual (1998). Para l la moral es honestidad y la tica lo opuesto a la alienacin, que es consustancial al capitalismo taylorista: el control de la produccin por los patrones, no por los obreros. Gramsci hace una apuesta tica en el sentido de que, si lo dejan, se dijo, el hombre es capaz de vivir bien, tanto felizmente como honestamente. Slo que, desde la honestidad por tica, el capitalismo slo deja vivir a unos pocos felizmente; a los ms, desgraciadamente, o ni siquiera los deja vivir, como ya se est viendo a la entrada de los hospitales, en la soledad de la vejez, en la selva: apenas, sobrevivir. Al parecer, con lo nico que se conforma el sistema es con la obediencia con la obediencia incondicional de los sujetos pasivos, no activos. Algo de esto cal en Leonard Cohen, quien sostiene que el xito hoy consiste en sobrevivir.

Por eso, recurdese, en un contexto como el colombiano, slo cuando alguien tiene miedo al pasado es que no le gusta recordar. Por eso mismo hay que hacer memoria, conciencia y luego conciencia histrica para luego poder acceder a ese intangible llamado identidad. Para que nada se olvide, siempre hay que repetir lo obvio, como pensaba Emerson. Para Ricoeur, el ser humano necesita la memoria y la historia para construir su identidad. Se trata de una identidad narrativa, construida en el cambio. Y ese cambio, para quien escribe, slo es posible en la interaccin del hombre con los dems, en el reconocimiento del Otro que a su vez deriva en entendimiento, en comprensin, en armona. No en extraamiento, incomprensin o, ms grave an, en rechazo, indignacin o violencia. Ms bien, por el contrario, en la gestacin de imaginarios, en el gusto por recordar, en la necesidad de crear mundos comunes y en olor quizs no de solucin del conflicto, s de mayor equilibrio, tal vez de igualdad.

Para una tica de la comunicacin audiovisual, habra que considerar la construccin de imaginarios desde la perspectiva de la igualdad y del respeto. Lo que implica a su vez la comprensin del Otro. Sin ella no es posible crear mundos comunes. Ahora, lo comn no excluye la diferencia. La diferencia es lo que justo enriquece, no lo que empobrece ni debe distanciar. La riqueza est en la diversidad, en el pensamiento complejo. La pobreza est en el rechazo a posturas abiertas, en la bronca ciega al eclecticismo, en la estulticia de creer en el pensamiento nico. Diferencia no es igual a contrario o enemigo sino a complemento. As, no hay que molestarse cuando alguien difiera de nosotros. Su saber no es contrario al mo: es complementario. Hay que recordar que por la diferencia gentica, haber sido criado en medios distintos, relacionarse de diversas y mltiples maneras con los dems y con la cultura, ningn ser humano puede ser igual a otro, ni saber lo mismo que los dems, ni sabrselas todas: as, todos sabemos otras cosas. El saber del Otro enriquece mi saber. El mo al suyo. Crear mundos comunes implica de suyo la inclusin, no la exclusin; esta, en cambio, es el camino expedito a la diferencia, a la expulsin, a la intolerancia, a la xenofobia. La inclusin, exactamente su opuesto: puerta abierta para la igualdad, el acogimiento, el respeto y la tolerancia frente a la diferencia. Y la diferencia es requisito indispensable para la igualdad, no su antinomia. El respeto incluye de por s una posicin tica dentro de la comunicacin (no slo) audiovisual para la construccin de imaginarios, proyectos y mundos comunes.

Al contrario de lo que pasa con los Siameses de Pacheco, en el caso de la poesa, la novela y el cine y pese a las diferencias de percepcin, la convivencia es posible. Entonces, as el cine sea glotn y lo alimenten de carroa, la novela y la poesa le ayudan a contrarrestar el efecto nocivo de su influencia masiva, por efectos del mal gusto, para que los humanos entren en una rbita ms sensible, a fin de poder vivir en poesa, en novela y en cine. Enpoesiados, ennovelados, encineados: habiendo podido dejar atrs, claro, los cadveres descompuestos de esa semi-cultura que la cultura oficial entrega en dosis aplastantes a inermes sujetos para su confort pasajero, para su llenura momentnea para su posterior regurgitacin. La de un Jim esclavo de la lujuria visual que, por fortuna, tiene su contradictor en la novela como poesa y en la poesa como novela, siempre y cuando ambos gneros sean antes arte, reitera Perogrullo, maestro de la obviedad: la que a toda hora hay que repetir para que nunca se olvide. Para que siempre vuelva el amarcord. Como hacen la poesa, la novela y el cine cuando con ese recuerdo llevan en pos de la identidad, a hacer historia y por ende conciencia: ponen al ser sensible en el camino a la memoria, esa especie de cuarta dimensin y, para todos, el nico tribunal incorruptible. Lo disponen a que haga comprensible una historia. Para ello es importante saber cmo apreciar un filme, al margen de la cultura dominante.

En apariencia es fcil explicar lo que el espectador puede encontrar al enfrentarse al cine, mxime si se tiene en cuenta que gran parte del pblico lo considera diversin, espectculo o pasatiempo destinado a separarlo por un par de horas de sus actividades cotidianas: punto de vista que es vlido lo mismo que para el intelectual el hecho de escuchar una pieza del barroco, es tambin una distraccin y no slo un goce esttico que requiere atencin, respeto y esfuerzo. La sesin semanal, en el caso del aficionado, tiene por objeto hacer olvidar la fatiga del trabajo y la mezquindad del patrn, cosa que desafortunadamente es el origen de otro problema, ideolgico, ya que los distribuidores de cine comercial se cuidan de mantener sus pelculas dentro de la funcin asignada por la cultura dominante (si, en ese caso, se puede hablar de cultura): coadyuvante y guardin del orden establecido. Aspecto contra el que, a propsito y afortunadamente, vienen luchando pequeas distribuidoras (Babilla Films, Cineplex, Centauro Films) que le han permitido al pblico acceder a filmes como El odio, Ghost Dog: el camino del samurai, El hombre que nunca estuvo (los tres trados al pas por Babilla Films), Los idiotas, Celebracin, Yo, Daniel Blake e incluso producciones nacionales como Apocalipsur, El colombian dream, Buscando a Miguel, La sirga, La tierra y la sombra, etc. Cuando opera como guardin del statu quo, para nadie es un secreto que el arte y en este caso el cine aparece como una efmera catarsis en el desequilibrio de un inhumano modo de vida, pero tambin como un narctico permanente ya que margina al espectador de la vida real, de los problemas concretos de su sociedad y de la situacin global, logrando de esta forma desarticular las conciencias e impedir el ejercicio del criterio. Al respecto, el cine al servicio del poder, cumple un papel lesivo.

Las talanqueras surgen cuando el espectador, nefito o avezado, se pregunta, cmo apreciar un filme?, cmo y para qu hacer crtica? En realidad el objeto de anlisis desconcierta por sus propias caractersticas: ilusin (de movimiento); rapidez (de proyeccin); mayor o menor grado de dificultad (de percepcin). Una novela, una pintura, un instrumento, son aprehensibles pues tiene un contorno, una forma fsica, una posibilidad de fijarse a la vista y al capricho del interesado, mientras que el filme no es otra cosa que un kilometraje indefinido de rollos de pelcula en que estn impresas imgenes, sonidos y seales: imgenes muchas veces ricas, otras pobres, en todo caso plagadas de detalles como para poder apreciarlas durante el tiempo de un filme; sonidos que por la dificultad de poder separarlos cabalmente de las imgenes pasan en gran parte desapercibidos, al menos en una primera lectura; seales (metforas, guios, gags) algunas veces incomprensibles en s mismas, otras comprensibles tras cuidadoso anlisis. No se olvide aqu que el director, a travs de su obra, realiza la sntesis sobre un aspecto de la realidad o sobre una temtica; el espectador, incluyendo al crtico, el anlisis. Una pelcula, contra lo que se cree, no analiza, slo narra, describe, muestra.

Se sabe que la poesa y la novela (tambin la pintura y el instrumento) permiten regresar a ellas cuantas veces se desee, lo que no ocurre con el cine por ser una manifestacin sonora y visual que pasa por un proyector que agranda las imgenes, las hace suceder lo suficiente rpido para dar la ilusin de movimiento, transforma lo visible en audible. Avanza la pelcula de manera implacable en el proyector, en tanto que el espectador se debate en una lucha desigual por tratar de escoger los elementos que le interesan, capturar las imgenes fugaces, volver sobre lo que no ha captado bien: como fcilmente lo podra hacer si tuviera entre sus manos un texto o un cuadro o ante sus odos una pieza musical. Abandonado en perfecta soledad entre ruidos e imgenes, atrapa no lo que quiere sino lo que puede, para despus intentar reconstruir, apoyndose sobre impresiones cuasi borradas, lo que parece el tema principal del filme, en medio de la barahnda de sub-temas, ideas mayores y menores, estados de conciencia, personajes y escenas de choque sin entrar todava, sin pensarlo siquiera, ni ms faltaba, en el anlisis esttico: en el mundo del cineasta, los personajes por ste creados, la potica del filme, el estilo del director, las comparaciones crticas con su obra anterior, las obras de otros autores, otras expresiones artsticas. Sin entrar todava en el contexto de los gneros o en el histrico y social y poltico del filme, ni en el de este con otros filmes de temticas similares ni en el contexto histrico ni socio-poltico del mundo en general.

Al terminar la proyeccin, el espectador rene lo que ha obtenido en virtud de su saber o ignorancia, bondades o limitaciones, atributos o carencias, y ofrece su interpretacin, no siempre preguntndose antes en qu medida su conocimiento previo, su capacidad de atencin y sus deseos han conducido su percepcin del filme. En muchos casos, las discusiones naufragan en el mar de las divagaciones por falta de un acuerdo previo o de una moderacin acertada sobre mtodos y objeto de anlisis flmico. La debilidad de buena parte de la crtica radica en el prurito de imponer convenciones de las que un filme a todas luces prescinde o criterios que no son aplicables a su forma. A menudo se olvida que un juicio crtico apenas tiene valor cuando a su vez puede ser criticado y sopesado por el saber, la experiencia y la percepcin de los dems, incluida la del supuesto ignorante ya citado. Hay un conflicto necesario entre la actividad del cineasta y la mirada del espectador crtico, en tanto que el primero hace la sntesis que el segundo slo puede apreciar por el anlisis y que no se puede disolver sino apenas morigerar, en el sentido de contenerse, de evitar los excesos de interpretacin. Para que esto sea comprensible, cabe hacer una referencia a la crtica de cine y para qu se hace.

El 16 de enero de 2000, El Tiempo en sus Lecturas Dominicales public una encuesta sobre la crtica cinematogrfica en Colombia. A la pregunta, Para qu sirven los crticos de cine en la Colombia de hoy?, quien esto escribe respondi: Pudiendo ser tan amplia la respuesta como es la pregunta y al ser, eso s, esta concreta respecto al tiempo (hoy) respondera para nada. Me explico. En un pas banalizado por la violencia activa multilateral (paramilitares, militares, guerrilla, narcotrfico) y por la violencia pasiva unilateral (medios de informacin) y en el que, por esa va, como por la del neoliberalismo que todo lo que toca deviene light, la cultura ha sido literalmente borrada del mapa dnde est el Ministro de Cultura o el fardo burocrtico a su cargo y su gestin? el papel de cualquier crtico es exiguo porque, qu se puede criticar en un pas donde no hay una verdadera produccin cultural sino una eufemstica Industria Cultural que apenas sirve para organizar eventos de baja estofa; donde la cultura es a diario cortejada, manipulada y, cmo no, manoseada por los centros de poder; donde la polmica y, ms an, la disidencia es sinnimo de persecucin y por ende de muerte? Ahora, si olvidamos lo que no se debe pero toca puesto que no hay (cine, por ejemplo) en este pas desmemoriado donde por lo mismo no hay historia ni mucho menos identidad en cuntas cosas prestadas andamos por el mundo!, dira Pessoa, los crticos deberan servir y no digo sirven para orientar, guiar, formar espectadores vidos de saber sobre un oficio, el cinematogrfico, que en Colombia no hay siempre con seriedad, honestidad y ante todo con una responsabilidad casi penal frente al pblico, como debe serlo la del cineasta frente a la obra de arte. Una crtica, como la que a menudo se ve, supeditada a encargos, chantajes, gustos la obra de arte est por encima del simple gusto personal o manipulaciones, no slo carece de seriedad: simplemente es deshonesta, irresponsable y slo merece sitio en el tacho de basura. Y es que el nico compromiso del crtico, como el del artista, es permanecer fiel a s mismo, a su saber y no a cualquier otro prestado. Ahora, cul es el papel de la crtica? Qu es crtica de arte en general? Cmo hacer la crtica cinematogrfica en particular?

Primero, la crtica de arte en general es el estudio de las distintas expresiones artsticas y el anlisis racional de forma y contenido de una obra artstica determinada: dancstica, pictrica, teatral, musical, escultrica, cinematogrfica, etc. Y, ante todo, el ejercicio de apreciacin de las formas artsticas y sus funciones. La crtica no es otra cosa que la actividad consciente de asimilacin de una obra. Cmo hacerla? Para el caso, la crtica de cine se ejerce no slo a travs de los medios y por especialistas sino tambin por el espectador desprevenido y casual que asiste a la proyeccin de un filme. Contra la opinin general, debida a un apego equvoco a su etimologa, que la homologa a juzgamiento, censura, stira, la crtica consiste en apreciar, valorar, ponderar y no lo contrario: subestimar, demeritar, despreciar las caractersticas y cualidades de forma y contenido de una obra determinada. Criticar, al menos en Colombia, se convirti en asumir una posicin frente a dos extremos de soporte: la alabanza o la diatriba desmesuradas, en ambos casos dependiendo de quin sea el amigo o el enemigo. La crtica de cine ideal no es la que ensalza o condena, en un acto de misericordia o de mezquindad, sino la que sabe sopesar virtudes y/o defectos de la obra. Aunque nunca ha debido serlo, la crtica contempornea y en particular el crtico moderno ya no es sinnimo de censor, juez, aristarco o zoilo: la crtica ideal es la que logra un equilibrio entre las ambivalencias del gusto (relatividad de preferencias e inclinaciones, identificacin personal, subjetividad) y el anlisis racional que de partida debe tener en cuenta las condiciones intrnsecas de la obra de arte (madurez, imparcialidad, argumentos, consistencia y consecuencia, bsqueda dialctica, etc.) La honestidad que sobre todo para bien siempre sale a flote, no puede estar desligada de la claridad, maneja la dicotoma entre opinin objetiva y subjetiva, sin confundirlas, es decir, se priva de pasar por razones imparciales las que son de identificacin personal.

Cuando la crtica no se ejerce con honestidad acaba polarizndose entre la superficialidad y la especulacin, caracterizada la primera por ligereza, banalidad, ignorancia y la segunda por exageracin, tergiversacin, tendenciosidad. La crtica superficial aborda la obra desde una ptica pragmtica en trminos de utilitarismo, lucro, rating, sin tocar para nada la esencia de la obra en cuestin. La especulativa, otorga a la obra valores que no posee al tiempo que desvirta o niega lo que s, en funcin de acercamientos inciertos (como quien manotea en la oscuridad), pretenciosos o inflados, que conducen a crear prejuicios frente a la obra examinada. La crtica cinematogrfica se ejerce para identificar los elementos y valores de una obra, as como para destacar sus funciones. Para hacer tomar conciencia de su validez esttica (necesidad de ser, significar, no imitar), su valor tico-filosfico y su posicin poltica e ideolgica, valores ambos con que se hace referencia al contenido de la obra, llamado a veces, mensaje: el que no debe ser en ningn caso proselitista, prurito para ganar adeptos aun a costa de un dudoso contenido. Es importante subrayar que por valores ticos no deben entenderse nicamente los arquetipos de comportamiento social, moral o religioso: lo considerado amoral o anti tico segn parmetros de valoracin sexuales, religiosos o polticos, tambin equivale a la categora de valores ticos dentro de las obras de arte: como en el caso de La virgen de los sicarios (2000), de Barbet Schroeder, sobre el relato testimonial, de desahogo autobiogrfico, no novela, de Fernando Vallejo y con guin suyo (7). Se ejerce la crtica, adems, para evaluar el aporte personal del autor al significado de la obra, respecto al tiempo y lugar en que es concebida y conocida y al contexto circunstancial de la obra misma: aqu se habla de antecedentes, comparaciones e influencias en relacin con otras obras, ya no slo cinematogrficas, otros autores, otras fuentes de conocimiento: humanas, cientficas, tecnolgicas, etc.

No slo para alivio de quien escribe, para desarrollar la crtica de cine en particular y de arte en general no es necesario, imprescindible ni obligatorio, contrario a lo que se dice, el saber hacer danza, pintura, teatro, msica, escultura, cine, televisin, etc. No siempre la capacidad de hacer es compatible con la de contemplar, apreciar, analizar, comparar, diferenciar, catalogar. Por coincidencia quienes saben hacer, poco critican, lo que no es precisamente un elogio en este caso. As que el tan mentado ya que tanto critica, hgalo que se utiliza para desvirtuar una posicin crtica, no debe ser visto ahora ms que como un simple pretexto de ciertos artistas para ocultar las debilidades de una obra que siempre terminar por caerse de su peso o por su falta de peso, de una obra sobre la que nunca pesar otra cosa que el tiempo y el efecto de decantacin de esa obra en torno a la cual es poco lo que para su aceptacin o rechazo el crtico haya dicho o dejado de decir: eso s, se reitera, siempre con honestidad, conocimiento, capacidad y sin dejar de ser fiel a s mismo. Hacer crtica de cine es una manera de hacer cine. La verdadera crtica es: mediacin reflexiva y autnoma, respeto por el trabajo ajeno, amplitud conceptual, sensibilidad esttica, compromiso social, no lambonera ni mucho menos condena gratuita del objeto de estudio ni, por ah derecho, del autor estudiado Esto recuerda al cataln Subirats, para quien la crtica slo es pensable como ejercicio democrtico de argumentacin y de dilogo, no totalitario ni absolutista.

La interpretacin de filmes casi nunca satisface (aunque raras veces los acercamientos sean falsos por completo, desviados o perversos), toda vez que est anclada en una seleccin arbitraria de argumentos, teoras e indicios sobre los que a menudo se olvida aclarar en torno a qu sistema previo est organizada. Esto, hay que evitarlo. Slo as el cine podr seguir siendo el vehculo de expresin a que lo destina su naturaleza de arte masivo: fuente de bellos sentimientos, objeto de aprehensin y conocimiento del mundo, elemento de comunin entre los seres humanos, vehculo de comunicacin en tanto acto de resistencia, tolerancia frente a innobles sentimientos, toda vez que el arte es amoral pues apenas describe, muestra, pero no califica ni juzga. Y, sobre todo, reflejo de la sociedad de su tiempo: para bien o para mal. Todo pas tiene en el cine un espejo que, al contrario del que habla Borges, no es abominable, no multiplica a los hombres ni miente sino que a punta de martillo moldea la realidad: eso s, soportada en un arte cuya construccin de lo real es falsa, en todo caso verosmil cuando se trata de buen cine, pero que crea una segunda realidad ms convincente que la objetiva, inmediata, real.

A modo de conclusin

En conclusin, la cultura no es slo un sistema de conceptos expresados en formas simblicas. Tambin, en formas concretas, como en los casos del cine documental y de ficcin. Al estar asociada con la sensibilidad, desde lo cotidiano, la cultura puede consistir en el refinamiento de los sentidos y puede tener un sentido negativo dado que la tendencia desde sus orgenes hasta hoy ha sido del salvajismo hacia la civilizacin. La memoria, un palacio en que cada estancia corresponde a una clasificacin en ella. El trabajo sobre la memoria implica el trabajo sobre el olvido. Entender el conflicto memoria-olvido implica mirarlo desde la psicologa. Lo que entraa reconocer los diferentes tipos de recuerdo y de olvido: dos de ellos en relacin con la poltica, la cultura y el cine. El cine, por su impacto sobre la emocin y la rapidez con que se percibe, acta como cmplice natural de la memoria, sin recurrir a trucos para recordar estmulos concretos: estos acuden en masa al espectador segn sea su identificacin con la historia narrada. Memoria es la facultad de conservar ideas ya adquiridas, el proceso de almacenamiento y retoma de informacin por el cerebro, bsico para aprender y pensar; a travs suyo el sujeto activo domina la historia al reconocer la objetividad. La sociedad debe ser un medio no para crear dependencia en el ciudadano sino para asegurarle su independencia frente a la realizacin de sus proyectos: en oposicin al esquema de libertad frente al otro hay que apostar por el de libertad con el otro. En este sentido, el objetivo esencial sera la posibilidad de realizacin ntegra de la persona humana, reconocida a todo ciudadano, como apunta Gramsci. Para Ricoeur, en el vnculo con el pasado es igualmente necesario el nexo directo de la memoria, as como la verdad de la historia. Para l no se trata slo de un olvido instantneo, de curar cosas vividas y que se hace imperioso olvidar para no acabar saturado de recuerdos, sino de un olvido teraputico, de un trabajo de duelo en el que todos pueden tener un papel activo. Tambin existe la necesidad de olvidar frente al recuerdo de un hecho doloroso.

Como tambin existe la necesidad de recordar, de hacer memoria, a travs del arte: una eficaz forma para superar los eventos dolorosos. Para superar un dolor, hay que darle forma y eso es lo que permiten la poesa, la novela, el cine, en suma, el arte: aunque a unos evada y a otros eduque, aunque unos sacien su curiosidad o lo disfruten por placer, as en muchas otras ocasiones lo padezcan, posibilita seguir viviendo frente a tan sombro panorama existencial. Ante el arte uno se siente pleno, vivo, respirando. Es justo su misterio lo que alimenta y hace vivir, porque es del misterio que el arte surge, en l nos acoge y a l, por su propia condicin, nos lleva a volver una y otra vez. El arte surge de los fantasmas y los abismos del artista, no tanto de su lucidez ni de su razn, siendo desde luego la mezcla imprevisible de todo eso. Arte sin sorpresa no es arte. Arte que no asombre no sirve. Arte que no revele cosas nuevas es un producto intil; en fin, se manifiesta en esa zona abandonada de la tensin y del conflicto donde si el artista lo merece y es afortunado acaba por ser elegido. Tal eleccin recae en las capacidades menos obvias del humano, en esa parte del ser que debido a las adversidades necesita desarrollarse ms, en esa porcin del cerebro que a causa de la hostilidad del mundo requiere incrementar su fortaleza. El arte ayuda a estar ms preparado para ejercer el oficio de hombre, para que en la mente se vayan poco a poco desdibujando conceptos como moral, Otros, juicio. El ser humano esttico es tico, mientras ste no siempre es esttico. En tanto el arte hace evolucionar, cambiar, crecer, en esa misma medida desaparece el concepto del Otro: Por qu? Porque el arte iguala, borra prejuicios, transforma mentes y entretanto iguala conduce a dejar atrs odios, a no tener que resistirse, a no luchar sin sentido. En fin, a no juzgar a nadie ni a nada. Simplemente lleva a aprender a aprender y a ser y a seguir siendo cada vez mejor. El arte sirve para que el ego, la soberbia y la envidia se evaporen poco a poco del ser humano. Para que el tirano no se sienta tan poderoso, ni el sbdito inferior. Para que el poltico corrupto tenga cuidado y la masa est cada vez mejor preparada. Para que los indios sean cada vez ms y los caciques cada vez menos: para que ambos puedan convivir sin problemas.

El arte posibilita no fomentar los apegos. Ensea a amar sin aferrarse a nada ni a nadie. A no odiar ni a tener expectativas. Y, los apegos no impiden crecer? El ser integral no se apega a nada y puede relacionarse con cualquier otro en igualdad y con una actitud sin prejuicios ni estructuras. Una existencia tal slo puede traer beneficios a todos. Lo contrario de lo que producen los apegos: envidia, celos, competencia y dems dolores existenciales. El arte da tranquilidad, sosiego, sobriedad: un sentimiento de libertad que no permiten convenciones, lmites, autoridades. Impele a volar sin haberse levantado del suelo. Lleva a viajes que jams podran pagarse. Conduce a lugares ignotos que slo el espritu libre conoce. Alimenta la esperanza. Borra las fronteras. Permite morir antes de empezar a ver las flores desde la raz. Posibilita ir allende la vida estando ya muerto El arte da lo que la vida y la muerte niegan. Posibilita disfrutar lo que es apenas una mirada fragmentaria sobre el mundo, un atisbo de verdad sobre la existencia, una pequea parcela sobre la inmensidad del cosmos. Relativiza la riqueza o la pobreza, impidiendo de paso la soberbia o el lamento. Hace que a travs de los sentimientos uno se sienta poderoso, as no sea ms que un proletario. El arte funciona sobre el ser humano como eficaz mecanismo de persuasin para dejar atrs violencia, irracionalidad, prejuicios; debe ser til a la humanidad, no slo estar hecho para entretener. Sirve para reflexionar, cuestionarse por qu estamos aqu, solidarizarse con nuestros iguales, ya no enemigos ni opositores; para construir hogares mentales, caminos entre la gente, puentes entre los pueblos; para disipar malentendidos, evitar pugnas gratuitas, disolver conflictos. El arte lleva a considerar la construccin de imaginarios desde un nicho de igualdad, respeto, tolerancia, que implica comprender a los dems. Sin ello no es posible crear mundos comunes: lo comn no excluye la diferencia, que es lo que justo enriquece, no lo que empobrece ni debe distanciar. La riqueza est en la diversidad, en el pensamiento complejo; la pobreza, en el rechazo a posturas abiertas, en la bronca ciega al eclecticismo, en la estulticia de creer en el pensamiento nico.

Por ltimo, para contar la historia hay que saber quines la conforman y eso implica reconocer a sus protagonistas; slo reconociendo al Otro se puede saber quines somos y al reconocerlo se vuelve un ser grato; si lo dejan, el hombre es capaz de vivir bien, en el doble sentido de vivir felizmente y honestamente. Slo cuando alguien tiene miedo del pasado es que no le gusta recordar. Para acceder a ese intangible llamado identidad hay que hacer memoria. El ser humano necesita la memoria y la historia para construir su identidad, la que se construye a partir de la relacin con el Otro, no a partir del desprecio de ste ni de su exclusin. El cambio slo es posible en la interaccin con los dems, lo que a su vez deriva en entendimiento y comprensin, no en rechazo ni odio ni violencia. La poesa, por su capacidad de condensacin, es una de las formas de sntesis ms certeras. La novela, una de las formas artsticas ms propicias para acercarse al concepto de literatura mundial. El cine, el ms poderoso vehculo de comunicacin en tanto acto de resistencia, la ms eficaz de las armas de combate contra la ignorancia junto con la educacin, una de las ms acendradas formas del arte y la ms cercana al concepto wagneriano de obra total, en tanto manifestacin de la memoria, de la historia, de la identidad de los pueblos: reflejo de la historia, sin dogmas; manifestacin de la identidad, sin cortapisas; espejo del mundo, sin pretensiones. Concrecin de la memoria a partir de la interaccin, la tolerancia, el reconocimiento de los dems. Poesa, novela, cine: camino a la memoria de los pueblos que an no hallan su historia ni su identidad.

A mis hijos Santiago & Valentina, mi aliento vital y mis mejores cmplices culturales

 

Notas

(1) Ttulo, ligeramente modificado, del quinto y ltimo captulo del libro de Muoz Sarmiento, Luis Carlos. Cine & Literatura: el matrimonio de la posible convivencia, Universidad Los Libertadores, Bogot, 2014, 141 pp.: 105 a 132.

(2) Siameses, poema de Jos Emilio Pacheco (Ciudad de Mxico, 1939-2014)): Me llamo Tim y odio a Jim, mi hermano/ gemelo y algo ms,/ ya que nacimos unidos/ por una membrana flexible/ que otorga libertad de movimiento (hasta cierto punto)./ Imposible cortarla pues la escisin/ acabara de golpe con nuestras vidas.// Tenemos dos cabezas muy diferentes, Jim es glotn y slo come cadveres./ Yo soy vegetariano, estoico, asctico;/ mi rival vive esclavo de la lujuria./ Y cunto me repugnan sus contorsiones/ en mujeres de paga mientras yo en vano/ hojeo una revista o finjo distancia/ mirando en la pantalla videos idiotas./ Yo simpatizo con el pueblo doliente./ Mi ideal es anarquista y odio el poder./ Jim ama el capital, gana millones/ pues tiene genio para invertir en la Bolsa.// l duerme como un nio. Yo soy insomne./ Leo todo el tiempo y Jim detesta los libros./ Me gusta hablar. Mi hermano es silencioso./ Aborrezco la caza. l es experto en venados.// Nos hacen millonarios nuestra danza grotesca,/ los dilogos obscenos que improvisamos/ y los feroces juegos con espadas.// Dice la gente: Es el acorde perfecto./ Nunca se han visto hermanos tan idnticos./ Alguien ha imaginado nuestra guerra interior, la lucha interminable que libramos a solas?/ (Ninguno de nosotros sabr nunca/ qu significa la expresin a solas).// No podemos creer que existan seres/ por separado. Los consideramos/ triste mitad de un todo inexistente,/ mellizos de un fantasma o espectrales siameses/ que alojan en un cuerpo la dualidad, la enemiga/ contradiccin de opuestos para siempre enfrentados.// Cmo anhelo/ vivir sin este monstruo que me duplica y estorba.// Y no obstante de noche conversamos/ en nuestra propia lengua inventada./ Nadie ser capaz de descifrar la clave imposible./ En presencia de extraos no se usa nunca./ La llamamos Desesperanto./ Arde en lumbre de rabia y odio hacia ustedes.// Si puedo hablar ahora es porque mi Jim/ duerme su borrachera como puerco en zahrda./ Despertar en un minuto/ y entonces volveremos a la pugna incesante./ Oigan lo que les digo: de verdad/ la convivencia es imposible.

(3) Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo, Ediciones Rialp, Madrid, 2005, 273 pp.: 87.

(4) http://www.fronterad.com/?q=julio-cortazar-cronopio-mayor-o-como-no-aceptar-mundo-tal-cual-es

(5) https://www.youtube.com/watch?v=JUKu2-QEspQ

(6) Martin, Marcel. La esttica de la expresin cinematogrfica, Ediciones Rialp, Madrid, 1958.

(7) Vallejo, Fernando. La virgen de los sicarios, Alfaguara, Bogot, 2 edicin, jul/2000, 127 pp.

 

Referencias bibliogrficas

Eisenstein, S. (1959). Teora y tcnica cinematogrficas, Madrid, Rialp.

Gubern, R. (1995). Historia del cine (obra completa, 3 tomos), Madrid, Baber.

Martin, M. (1958). La esttica de la expresin cinematogrfica, Madrid, Rialp.

May, R. (1962). El lenguaje del film. Madrid, Rialp.

Perkins, V. F. (1976). El lenguaje del cine, Madrid, Fundamentos.

Tarkovski, A. (2005). Esculpir en el tiempo, Madrid, Rialp.

 

Luis Carlos Muoz Sarmiento (Bogot, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crtico literario, de cine y de jazz, catedrtico, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Estudios de Zootecnia, U. N. Bogot. Periodista, de INPAHU, especializado en Prensa Escrita, T. P. 8225. Profesor Fac. de Derecho U. Nacional, Bogot (2000-2002). Realizador y locutor de Una mirada al jazz y La Fbrica de Sueos: Radiodifusora Nacional, Javeriana Estreo y U. N. Radio (1990-2014). Fundador y director del Cine-Club Andrs Caicedo desde 1984. Colaborador de El Magazn de El Espectador. Ex Director del Cine-Club U. Los Libertadores y ex docente de la Transversalidad Hum-Bie (2012-2015). Escribe en: www.agulha.com.br www.argenpress.com www.fronterad.com www.auroraboreal.net www.milinviernos.com Corresponsal www.materika.com Costa Rica. Co-autor de los libros Camilo Torres: Cruz de luz (FiCa, 2006), La muerte del endriago y otros cuentos (U. Central, 2007), Izquierdas: definiciones, movimientos y proyectos en Colombia y Amrica Latina, U. Central, Bogot (2014), Literatura, Marxismo y Modernismo en poca de Pos autonoma literaria, UFES, Vitria, ES, Brasil (2015) y Guerra y literatura en la obra de J. E. Pardo (U. del Valle, 2016). Autor ensayos publicados en Cuadernos del Cine-Club, U. Central, sobre Fassbinder, Wenders, Scorsese. Autor del libro Cine & Literatura: El matrimonio de la posible convivencia (2014), U. Los Libertadores. Autor contraportada de la novela Trashumantes de la guerra perdida (Pijao, 2016), de J. E. Pardo. Espera la publicacin de sus libros El crimen consumado a plena luz (Ensayos sobre Literatura), La Fbrica de Sueos (Ensayos sobre Cine), Msicos del Brasil, La larga primavera de la anarqua Vida y muerte de Valentina (Novela), Grandes del Jazz, La sociedad del control soberano y la biotanatopoltica del imperialismo estadounidense, en coautora con Lus E. Soares. Su libro Ocho minutos y otros cuentos (Pijao Editores, 2017) fue lanzado en la XXX FILBO, dentro de la Coleccin 50 Libros de Cuento Colombiano Contemporneo: 50 autores y dos antologas. Hoy, autor, traductor y, con Lus Eustquio Soares, coautor de ensayos para Rebelin. E-mail: [email protected]


Rebelin ha publicado este artculo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.



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