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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 10-08-2017

Entre una causa sexual-vital y una causa socio-poltica
La eterna duda sobre quin es el autor de un texto

Luis Carlos Muoz Sarmiento
Rebelin


He ledo el libro La escritura, entre pornografa e ingenuidad y otros relatos, del filsofo y escritor colombiano Freddy Tllez (n. en Bogot), residenciado en Europa, y me gustaron mucho cuatro de las historias; no es que me hayan disgustado las otras dos, sino que siento que les falta cierto desarrollo pues ni siquiera veo en ellas un final abierto que, a veces, es ms conclusivo que otro propuesto como cclico (1) . Aunque, obvio, cada lector puede hacer la lista que le parezca, el orden de mis preferencias es:

1. El capitn Orin (aunque dudo entre este, filosfico, y el segundo y el tercero, de esta lista, relatos-crnicas, como sea que estn basados en la cronologa de los hechos)

2. Encuentro con mi padre

3. La escritura, entre pornografa e ingenuidad

4. Hoy he muerto

De los otros dos, me llega ms La vida es una farsa aceptada por todos pero, reitero, esa suerte de mulo literario de El ngel exterminador, de Buuel, hubiera podido tener un mayor, no mejor, desarrollo (bueno, tras una segunda lectura, ya no creo eso) pues su idea central es angustiante desde la ptica existencial. En cuanto a Genaro o la pasin por la geografa si bien no tiene la misma fuerza narrativa ni la atmsfera ni el efecto que surti el primero de los relatos del libro, su relectura me dej un grato sabor. Aun as, un muy buen corpus narrativo que se justifica en s, gracias a ese otro agudo relato filosfico-poltico en el que se confunden sexualidad, pasin, amor, piedad, locura; o por ese otro que marca el inicio del amor por la literatura tras el descubrimiento de la pornografa: de lo prohibido, censurable, pecaminoso, para ciertos padres o para ciertas autoridades exgenas al implicado; o por ese otro relato en el que se combinan y se contraponen memoria y olvido, alegra y tristeza, bienestar y miseria y en el que, pese a todo, hay lugar para el reconocimiento pleno y amoroso de los ancestros. Relato hecho a base de imgenes, lo que, en ltimas, son los recuerdos, aquellas pequeas cosas de las que cant Serrat Los recuerdos son imgenes, dir Tllez en Encuentro con mi padre. En cuanto a Hoy he muerto, si al principio no me convenci, luego

Para evitar suspicacias, empiezo diciendo que no conozco al autor de este libro, Freddy Tllez (cuya fecha de nacimiento parece constituir un misterio). Aun as voy a hablar de l, y de su libro, como si fuese un amigo, tal vez impulsado por la idea de que en su obra l, o el narrador, habla al lector como a un amigo cercano: como a alguien que conoce todas sus intimidades y de las cuales, por razones obvias, no voy a hablar. An ms, voy a hablar cual espritu libre (un espritu libre, un libre pensador, da igual, F.T.), como si fuera un amigo al que se le puede criticar sin que l se moleste. Pues hay que recordar que (no slo) en Colombia, criticar se convirti en asumir una posicin frente a dos extremos de soporte: la loa o la diatriba desmesuradas, en ambos casos dependiendo de quin sea el amigo o el enemigo. La crtica ideal no es la que alaba o la que condena, en un acto de misericordia o de mezquindad, sino la que sabe sopesar fortalezas y debilidades de una obra, hallar un equilibrio entre sus virtudes y/o defectos.

***

En La escritura, entre pornografa e ingenuidad, Tllez habla en primer lugar de la iniciacin en la escritura a los 14 aos, creo, es decir, esboza la creencia como recuerdo, el recuerdo como imagen. Un prurito por escribir que surgi al leer un texto de contenido abiertamente pornogrfico. Y, dnde hay mayor libertad si no en el encuentro con la sexualidad y el erotismo, esos dos subversivos (o tres, si se les suma el humor), esa doble llama del amor de la que habl Octavio Paz, pero ya antes Denis de Rougemont en El amor y Occidente (3) ? El texto y las fotos (imgenes) le produjeron una fuerte impresin al adolescente protagonista y narrador (o, el autor?): no siempre el autor es el protagonista o el narrador omnisciente, sino un alter ego y no una persona sino varias la vez, que ayudan a encontrar la verdad. Una de las primeras parejas de oposicin que surge del relato es la de originalidad/imitacin, Borges o Pierre Menard me senta por el acto disyuntivo de escribir o de transcribir. Dicho de otro modo: para llegar a la originalidad hay que haber pasado por la imitacin. No hay posibilidad de ser original dado el peso ancestral de la cultura. Uno termina en algo, la escritura por ejemplo, debido a la ignorancia o a la torpeza en otra materia: en el caso del narrador, a su ignorancia en matemticas y a su torpeza en geografa: en todo caso, la atraccin de ese impulso primigenio de la escritura no me ha abandonado desde entonces (p. 7).

Aun as, lo que pudo derivar en frustracin, la retencin de un cuaderno de notas por su madre, por contraste, se convirti en el tiempo, para el narrador, en motor de creacin. Quizs el atavismo de la culpa, esa mancha judeo-cristiana imposible de lavar, lleva al personaje a decir a su madre: Te aseguro que no he sido yo quien ha escrito eso (p. 7). O surgen dos alternativas: 1) Se escuda en un amigo para no asumir responsabilidad alguna frente al hecho, o 2) Su declaracin equivale a una forma inconsciente de auto-confesin, el sucedneo perfecto de la creatividad, a travs de la cual sale, o podra salir, a flote que lo escrito en el cuaderno es ms copia o transcripcin que texto original. Algo que proviene de la sorpresa, fingida, de la madre, al hallar evidencias que pretende ignorar: Peg literalmente el grito en el cielo (con todas las consecuencias morales que esa metfora conlleva) (p. 7) Finalmente, no sin antes raprselo a su madre, el descubrimiento pecaminoso va a parar al fogn: al fuego, un elemento primordial usado para la desaparicin de pruebas, sobre todo de quien inculpa, no del inculpado: como pas con la quema de la biblioteca de Alejandra, con las Cruzadas, con el nazismo o ms ac con el uribismo y en concreto con el Procurador de ese pas que desde 1977 dej atrs Tllez, el autor original de esta comedia-drama de equvocos y de situaciones existenciales, ntimas y a la vez comunitarias, profundamente humanas y humanizantes, llamada La escritura, entre pornografa e ingenuidad y otros relatos.

Desesperado por su aventura pornogrfica, nuestro personaje se puso a escribir poesa, o sea, de lo grave pas a lo que se concibe, tonta y popularmente, como ligero. Esto a fin de liberarse de la censura y de la autoridad moral, para estar tranquilo. Y tal como ocurre con todo adolescente desencantado o relativamente infeliz, cuenta el narrador, el escribir poesa no era para l otra cosa que un sustituto y una compensacin (p. 8). Los sentimientos expresados en ella le permitan darse un valor que la vida cotidiana le negaba y con ella se transportaba (eso es la metfora, transporte) por fuera de su propia miseria. El ser poeta del narrador le permita voltear a su favor lo que en la realidad le era desfavorable. As, de paso, neutralizaba la soledad no asumida, anulndola ilusoriamente a travs, ya se dijo, de un alter ego. Ignoraba, con y por ello, de que esposndose sin remedio a su doppelgnger, dira Cortzar, a su doble, la soledad sera, inexorablemente, mi pan cotidiano y mi sustento. (p. 8).

Aun as, su carrera de poeta no fue menos efmera que su aventura, ms que de militante de la JUCO, de porngrafo militante, como dira Jordi Fibla de Henry Miller. En este punto, la escritura y, en general, el arte, se manifiestan como reflejo de una poca: la del autor. Entonces, se organiza una fiesta para editar el libro de poesa a seis manos: Una enorme fiesta propuso el colega que haba recibido los elogios de aqul escritor reconocido y de nuestro agrado (p. 9). En un pas como Colombia, la idea de una fiesta para recoger fondos no era despreciable y servira de causa supletoria para lanzar el libro: La mezcla de charanga y poesa no estaba lejos de alimentar nuestro imaginario de intelectuales tropicales (p. 10). Cualquier buen pretexto, en este sentido, es til para reflejar una situacin cultural y poltica, a la vez; ya lo dijo Orwell: La opinin de que el arte no tiene que ver con la poltica ya es, en s misma, una opinin poltica.

Pero, la fiesta fracasa y al da siguiente nuestro organizador y mejor poeta haba desaparecido con el dinero: nunca se sabr si fue el mismsimo autor, jajaja. Recurdese que la auto-confesin es el sucedneo perfecto de la creatividad. Semanas ms tarde, el narrador (o el autor?) encuentra publicados, en una revista cubana de gran tiraje, unos de sus poemas, salvo que el nombre no coincida: Las poesas eran de Federico Garca Lorca. (p. 11). Despus de la poesa, el ltimo ejercicio literario del narrador fue una pieza de teatro, de la que lo nico que recuerda es la escena final, la que muestra a un obrero en agona que escriba en la pared una frase inconclusa de cajn: Los hroes somos noso (p. 12). Texto que, a propsito, parece aludir a los aos 70 del siglo XX, a la Dictadura Brasilea (1964-1985: el da que dur veintin aos, dicen los brasileos), y en concreto (!) a Constru o o Construccin, de Chico Buarque. Envi la pieza teatral a un concurso, perdi (con un verdadero dramaturgo), reclam a los jurados para saber quin sera el eventual ganador. Ms tarde, vendra la escritura ensaystica o terica, frase que no es gratuita si se mira, por un lado, el estigma que durante mucho tiempo ha cado sobre el ensayo como subgnero, cuando en realidad el ensayista es un escritor, nos recordara Ribeyro; y, por otro lado, lo de terica, la escritura ensaystica, se refiere al divorcio impuesto al ensayo entre ciencia y arte, cuando, en realidad, es ciencia y arte a la vez; para ello basta remitirse a una de sus definiciones ms contemporneas, la de Pedro Aulln de Haro, de la U. de Alicante (2) .

Y aqu irrumpe, despus de la pornografa, el otro sustantivo que da ttulo al libro: ingenuidad. Pues cuando el narrador asume el ensayo lo primero que escribe es un artculo crtico sobre James Bond, publicado en el peridico de la JUCO en la que el narrador (o autor?) militaba ya por ese entonces y aade, entre parntesis, esto es, significando al tiempo, tal vez, temor y distancia: (oh, ingenuidad juvenil) (p. 12). Ese temor y esa distancia anotados se corresponden con lo que luego va a decir el narrador, en el sentido de que tal hecho le deja sospechar el tono tendencioso del ensayo sobre James Bond, ya que la memoria no me ayuda. (p. 13). Y aparece la escritura como cruce de caminos Torre de Babel de expresiones, discursos y mensajes que algunos, por comodidad, astucia o pereza, insisten en delimitar. He ah uno de los leit-motiv sobre el que gira la escritura del relato de Tllez. S, la escritura un cruce de caminos, porque adems de la poesa, el cuento, la novela, la literatura fantstica, est la crnica, como en Encuentro con mi padre. Una crnica no lineal, llena de flashbacks y de elipsis, como en el cine, que permite poco a poco ir armando el puzle de aqul pajuelo, consumado masturbador, que ve a su padre batir punheta y a partir de ah el hijo se homologa al padre, mata al padre, si se quiere, para entender que uno y otro a la larga son idnticos, salvo por la edad; para entender, se reitera, por qu Renato Russo, al final de su cancin Pais e filhos o Padres e hijos, dice: Culpas a tus padres de todo/ y eso es absurdo,/ son nios como t/ lo que t vas a ser/ cuando t crezcas. (Trad.: LCMS).

La literatura cruce de caminos porque, en efecto, una poesa es algo ms que una poesa, un ensayo filosfico colinda con la narrativa fantstica y una novela se instala en un cruce de caminos. Como sucede en Capitn Orin, suerte de relato realista pero a la vez fantstico pero a la vez filosfico pero a la vez novelesco, lo que en s es cruce de caminos, cuya salida el lector puede escoger pero no delimitar. Las clasificaciones, los gneros, los estilos, son casi siempre caprichos de los crticos al sentirse incapaces de abordar una materia de estudio, para el caso un libro de relatos. Lo que esto permite inferir es que el verdadero arte, de entrada, es inclasificable ya que es el resultado de los demonios (no maniqueos) y de los (insondables) abismos del autor, antes que de su lucidez o de su razn. Pues son, estas dos, las que finalmente ayudan a organizar los materiales tirados en bruto a esa encrucijada (o cruce de caminos), en la cual el escritor va tomando de una y otra cantera para, de la mano siniestra-diestra del inconsciente, ir armando aquel rompecabezas llamado literatura, aquel ms amplio aun llamado arte.

***

En El Capitn Orin se da otra especie de relato-crnica (y de narrativa fantstica), si se atiende a la explicacin inicial del narrador, una suerte de alter ego, otra vez, del autor y a la vez de mulo del personaje principal, Bruno, de quien le resulta difcil hablar y no sabe cmo empezar (aunque ya lo he hecho). l lo explica: Posiblemente lo mejor sea la cronologa, esa estructura imperfecta, segn Saussure. (p. 14). Y la cronologa es la razn de ser de la crnica, hija del dios del tiempo, el griego Cronos, tiempo que se dilata o se contrae, segn el caso, se sucede y se entrecruza. A Bruno lo vio el narrador la primera vez en una charla de Alejandro Jodorowsky, chileno cosmopolita, director de cine, lector del Tarot, amigo de Arrabal y creador con ste del Teatro Pnico. Durante ms de dos horas Jodorowsky hipnotiz a la gente con una teatralidad que acentuaba la riqueza de su discurso. Cuando todos parecan beber de sus labios y gestos, un personaje esculido, gil y juguetn, salt a la palestra y tras una rutilante intervencin en un parpadeo le rob [] el espectculo. Era Bruno (p. 15). En adelante, ste y Jodorowsky van a ser para el narrador almas gemelas. Desde ese primer encuentro, ambos llegaron a ser amigos gracias a su capacidad para impresionar personalidades: como luego Bruno embeles al filsofo Jacques Derrida. Bruno vuelve a ver a Jodorowsky aos ms tarde en Pars, cuando vino a visitar al narrador a la ciudad donde ste se instal con Elfie, su primera esposa. El narrador menciona el efecto benfico de masajes y lecturas del Tarot que Bruno reciba del chileno, as como el afecto por la librera esotrica de la Calle Dauphine, en la que Bruno tartamudeaba como afectado de repente por un tic al ver en una vitrina curiosos ejemplares del Tarot: el egipcio, el de Papus, el de Baldino o Mantegna y otros. Las pocas visitas de Bruno a la librera se mantuvieron reguladas por el escaso margen de compras suplementarias que le permita la beca con la que se mantenan l, su esposa Olga y sus dos nias, Maya y Gnica.

A Bruno, entretanto, lo volvi a ver el narrador, por segunda vez, cuando trabajaban ambos en la misma universidad. El decano de la Facultad haba convocado a una reunin para presentar a los nuevos profesores, entre ellos a Bruno, a fin de planificar la promocin de filosofa en los colegios de bachillerato. Cada uno deba escoger un colegio planificando lo que dira y ya; a excepcin de Bruno que se embarc en una disertacin ultraerudita: Esencia del pensar filosfico y sus tareas en la modernidad. (p. 17). Citaba autores por doquier, interrogaba la validez de la epok husserliana, el saber absoluto de Hegel, el Yo trascendental de Kant, sin olvidar a Marx, a Durkheim y a otros. Tras la intervencin de Bruno, el narrador lo clasific como intelectual pedante (se acordara el autor de Morin y su conocimiento enciclopedante a partir del cual ste va a proponer la epistemologa de la complejidad, el pensamiento complejo que se opone a la estulticia del pensamiento nico, que trata de imponer hasta hoy el segundo imperialismo, el estadounidense?) y se propuso evitarlo al mximo. Olvidaba el narrador que todo aquello a lo que cerramos los ojos, sirve para derrotarnos al final. Olvidaba, de momento al da siguiente, la resistencia del narrador fue minada cuando Bruno lo abord de sopetn con una revista pornogrfica en las manos.

El da de la curiosa coincidencia, de ese crculo ertico Bruno-Derrida-Rampling (y una revista pornogrfica sueca) al narrador le dio por consultar el Tarot de Grimaud que Elfie le haba regalado tiempo atrs. Curioso, intrigado, pens que dicho orculo poda ayudarlo a desentraar la aparente coincidencia, el misterio. Ya aqu comienza a quedar en claro que Bruno es Orin, ese personaje mtico, ultimado por Artemisa, que tena el don de andar sobre las aguas, concedido por su padre, Poseidn, que, a la vez, devino constelacin y que para Ren Char es pigmento de infinito y sed terrestre (p.19). Despus del sorpresivo encuentro en la universidad, va porno, nos pasamos Elfie y yo, a vivir con Bruno y Olga en una pequea casa de entradas mltiples [] Al borde de un ro, en Popayn, la ciudad donde trabajbamos. (p. 19). Despus de la experiencia comunitaria, el narrador perdi a Bruno durante mucho tiempo. La ltima vez que lo vio fue en un congreso de filosofa, en Bogot, antes de que emprendiera el viaje csmico hacia Orin. (p. 24). Pero, esto no es del todo as: luego lo ver en una despedida, antes de que el narrador parta para Pars. Mediante un mtodo rosacrucista el narrador lleg a saber que el Arcano XV, El Diablo, conformaba el signo clave del itinerario vital de su amigo Bruno. ste sera El Tentador: una especie de diablillo en pantalones cortos, juguetn y gil, que usa la sexualidad para sembrar la confusin, para ver a travs, como quien usa una bola mgica, un espejito, espejito, dime quin es (p. 18). La idea de compartir aquella casa se adosaba a vagas ideas de comunidad anarquista y subversin de lo cotidiano, salsa revolucionaria de la poca. (p. 20).

Viene luego la experiencia del Dazibao (dzibo, literalmente, en chino, peridico a grandes caracteres, colgado en paredes o estaciones de buses y usado durante la revolucin cultural para informar a una mayor parte de la poblacin), nombre que Bruno y su amigo le dieron a una cartulina colgada en la pared, que servira de desahogadero de problemas y roces previsibles. El modelo del narrador (o del autor?) ms que el de Bruno, eran los peridicos murales de la revolucin cultural china, escritos por la misma gente en las calles y en medio de la agitacin. (p. 20). La nica polmica que reflej el dazibao fue algo relativo a las concepciones enfrentadas, del narrador y de Bruno, sobre el amor y la violencia: algo as como el all you need is love de los Beatles contra el discurso de la guerra de Andr Glucksmann (mi autor del momento, dice el narrador o el autor?), a travs de la dialctica del Amo y [d]el esclavo de Hegel. En la leccin A del Cap. IV de la Fenomenologa del Espritu, texto que influir en Marx en su concepcin de la lucha entre burguesa y proletariado, aparece La Dialctica del Amo y del Esclavo (en alemn: Herrschaft und Knechtschaft), pasaje que describe el encuentro entre dos seres autoconscientes que libran una lucha a muerte antes de que uno logre esclavizar al otro, slo para encontrar que esto no le da el control sobre el mundo que haba buscado. Aqu se hace necesario, para entender el conflicto narrador-Bruno, recordar que Alexandre Kojve (Mosc, 1902-Bruselas, 1968), filsofo francs de origen ruso, es sobre todo el introductor de Hegel en los crculos ms crticos del pensamiento francs de los aos 30. Entre 1933 y 1939, siguiendo a su amigo y antecesor Alexandre Koyn en sus cursos sobre filosofa religiosa de Hegel (en realidad telogo, no filsofo), comentar desde el seminario de la cole Pratique des hautes tudes Paris la Fenomenologa del Espritu, de Georg W. F. Hegel.

Aunque ms que un comentario de ella, lo que hace Kojve es una libre interpretacin, reformulando todo el sistema hegeliano en torno al concepto clave de reconocimiento y de deseo insaciable que lleva, por eso, a otro deseo, deseo de ser reconocido por otro deseo de reconocimiento. Amo y esclavo luchan por este reconocimiento. Y sobre esta estructura est montado el relato de Tllez en torno a la lucha intelectual fratricida narrador-Bruno. Eso s, por fortuna, sin asesinato de por medio; como dira Rojas Herazo: Ninguna gran idea merece un cadver. Ojal esto lo entendieran los polticos. Como en Muertos de risa (1999), de lex de la Iglesia, la historia de los payasos Nino y Bruno, en El Capitn Orin el narrador y Bruno van pasando de la amistad a la rivalidad al odio. La interpretacin de Kojve sobre La Dialctica del Amo y del Esclavo podra sintetizarse as: la realidad humana en tanto que diferente de la realidad animal no se crea sino por la accin que satisface tales deseos: la historia humana es la historia de los Deseos deseados. Y la libertad es la accin del deseo. Esos deseos deseados y deseantes del do narrador-Bruno, amo y esclavo y viceversa, van derivando hacia el odio o, por lo menos, el conflicto, en el relato telleziano a travs del camino en el que se notan algunos mojones: Y as, de la funcin del Padre en la teora lacaniana o de la inevitabilidad o no de la violencia, y otros temas, la conversacin se torn poco a poco en limpin sucio y cafetera quemada en la cocina. (pp. 22-23)

Lo anterior no es otra cosa que la lucha a muerte entre dos personajes autoconscientes: Era imposible eludir la confrontacin. (p. 26). Se da tambin aqu el espritu de emulacin o el deseo construido sobre el deseo del otro, como plantea Hegel en la Fenomenologa, para llegar a la autoconsciencia del individuo. Bruno y el narrador son, al menos en este texto, representantes de la autoconsciencia, en primer lugar, y de la escritura autoconsciente, en segundo trmino. Este tipo de escritura de por s excluye a la oralidad y a la escritura oral de la que habla Walter Ong. Si Derrida aceptaba, la entrevista que le haran Bruno y el narrador, sera como asomarse a la tras escena de las polmicas y textos que durante tardes enteras nos haban mantenido despiertos en Popayn [] Para Bruno, adems, significaba la gran oportunidad de enfrentarse con la incgnita cara a cara, lleno de cuestiones machacadas a lo largo de meses de viaje csmico, hospital psiquitrico y tranquilizantes. (p. 27). Por eso mismo, despus de que Bruno menciona, en un acalorado monlogo, a Madame Blavatsky, al Marqus de Saint Martin, Fabre DOlivet, Paracelso, El Bafometo, al psiquiatra obtuso que lo trat en la clnica en Bogot, salpicado con referencias al Tarot, a Wagner y a Parsifal, a las pirmides egipcias, a la Flauta encantada de Mozart y a la bsqueda del Santo Grial, el narrador confiesa que aqul lo dej apabullado pues para l todos esos nombres no eran ms que una simple lnea que oculta la filiacin de sus puntos, significantes sin sentido, casi y aade: Bruno me pic, pues, la curiosidad y me puse a indagar todas esas referencias cual detective a sueldo. (p. 34). Algo que confirma la lucha a muerte intelectual entre el narrador (o, el autor?) y ese otro personaje mezcla de payaso, de intelectual selecto, de loco genial, de italiano desnaturalizado, de derridiano esotrico, de escritor emboscado y de pintor brillante (p. 14), que era Bruno y que el narrador, no.

Sin embargo, tambin se da la lucha a muerte entre un representante, italiano, del primer imperialismo, el europeo, y un sujeto-objeto, el narrador, de la colonizacin y, a su vez, vctima de ella que, por el citado espritu de emulacin, por el prurito inconsciente de pasar de esclavo a amo, ingresa, sin saber cmo, al laberinto del saber, tras ser picada su curiosidad por el alacrn rival; luego vendr otro, el laberinto de la sexualidad y del conocimiento. La geometra del laberinto, dice el narrador, es un smbolo de la condicin humana y un estado del alma, el recorrido de nuestras vidas en un transcurrir desconocido: por aqu y por all, sin saber si vamos bien, marchando a oscuras, pero con la firmeza de los ciegos, tanteando, trastabillando a veces, chocndonos los unos contra los otros, como contra muros. (p. 35). En ese marco, la sexualidad se presenta como un viaje inicitico hacia la madurez biolgica, el reposo en el conocimiento y la renuncia al cuerpo; as, para el narrador no resulta extraa la identificacin de Bruno con Orin, ese gigante del que habla el Libro de Job, condenado al firmamento por sus aventuras sexuales con la bella Artemisa y considerado loco por haber desafiado la clera de Dios. (p. 36). As, todo conflua anulando la distancia entre el laberinto de formas y la sinuosidad provocante de la mujer, entre el Gnesis, el rbol del saber y la sexualidad, Bruno, Orin, cabezas perdidas, derretidas como el significado francs del anagrama de Drrida. Y el narrador, no sin antes interrogarse si existe un meollo, si no es l quien inventa todo esto, el relato que cuenta, se pregunta qu es la ficcin y qu es la vida, para conjeturar que si acaso la locura no es una ficcin, como la vida. Las ideas del sacrificio, el viaje inicitico, la sexualidad, sin duda se reducen a una, porque el sacrificio y el viaje inicitico a travs de la vida remiten ante todo a la sexualidad. (p. 37). Tambin, sin duda, a la doble pulsin de la que habl Freud: 1) Eros o pulsin de vida, pulsin sexual que tiende a la preservacin de la vida; y 2) Tnatos o pulsin de muerte, que representa una mocin agresiva, aunque a veces se resuelve en una pulsin que nos induce a volver a un estado de calma, el principio de nirvana o de no existencia.

Al hablar de Bruno, si se considera la proyeccin freudiana, el narrador parece hacerlo sobre s mismo: Bruno se me aparece como un extraordinario personaje, lcido y confuso a la vez. (p. 38) [ste] No puede olvidar, sin embargo, que su interpretacin es tan vlida como la ma [necesidad de reconocimiento como en La Dialctica del Amo y del esclavo], y que su estupefaccin es la solucin que l se ha dado, probablemente mil veces ms compleja y rica que mi creencia en una Deutung [interpretacin] de origen freudiana. Pero el misterio de la historia no acaba all pues una noche, camino a Chaillot, el narrador se siente invadido por el sorprendente parentesco entre piedad y locura, a partir del episodio de Nietzsche, quien el 3/ene/1889, tras abalanzarse piadoso al cuello del caballo cuyo amo lo maltrata, entra en predios de una locura que ya no lo dejar hasta su muerte. El mismo episodio, curioso, del que parte Bla Tarr para hacer su testamento flmico El caballo de Turn (2011), poderoso y conmovedor, en el que una simple cuestin de supervivencia depende de un tercer personaje: el animal.

Fue al terminar de leer La chambre claire (1980), dice el narrador telleziano, que la palabra empez a agrandarse (p. 39) (4) : Cre comprender, escribe Barthes [], que haba una especie de nudo entre la fotografa, la locura y algo ms de lo cual no saba su nombre. [] Era algo ms vago y amplio que el sentimiento amoroso. En el amor que se siente por la fotografa [] se puede escuchar otro tipo de msica, y que tiene un nombre curiosamente fuera de moda: la piedad. Al observar una fotografa, se traslada uno ms all de la realidad de la cosa representada y se entra como un loco en un espectculo, en la imagen, abrazando lo que est muerto, o lo que va a morir, al verlo uno. Al igual que Nietzsche, cuando [] se arroj llorando al cuello del caballo martirizado: loco a causa de la piedad. (pp. 39-40). Y ya una vez el narrador supo todo, cuando la relacin entre piedad y locura se ampli, con el saber todo a travs de esa piedad que ilumina al vuelo una locura, una cierta identificacin inmensa, transgresora de normas, normalidades y lmites: nuestros lmites. Con los que nos auto inoculamos el miedo a la libertad, cuando es justo la locura la sal que evita que se pudra la sensatez y por la que se puede seguir siendo libres: Los [lmites] nuestros, aquellos con los cuales impedimos que la intensidad de nuestros afectos, de nuestra piedad, amor, deseo, impulso, duelo y compasin, excedan las fronteras de nuestra racionalidad normativa, refrenante, cohesionante, excluyente, segurizante. (pp. 41-42).

Y surge la frase, en alemn: Durch Whansinn wissend: conocedor por la locura. Bruno, en suma. Bruno volando, sabiendo, cayendo al suelo, de rodillas, [] llenndose de compasin, de identificacin y de renuncia. Perdiendo su cabeza y ganando otra. Otra identidad, en la locura. (p. 42). Al comprender que si el mito del Gnesis bblico es la historia de la individualizacin y de la autonomizacin de los seres, de su cada y acceso al saber, el narrador sentencia: todos somos Adn y Eva, entonces. A partir de ese instante, al narrador lo invadi de golpe una certitud, que ilumina a Bruno, y nos concierne a todos. El resto es silencio y reflexin sobre el bien y el mal (El bien y el mal son pendejadas nuestras; el hombre hace lo que hace por conveniencia, Rodolfo Llins), sobre las normas, el miedo, las prohibiciones (Prohibido prohibir, reza un grafito de Mayo/68), sobre la cordura o la lucidez y la locura: Predadores despersonalizados en intensidades locas, porque no sabemos reconocer que nuestra normalidad es una locura, condenando al otro como loco, para mejor exorcizarlo y expulsarlo. Toda persecucin de otro proviene de una prdida radical del Yo. Nos defendemos del no-yo, del otro, a travs de la persecucin y [de] la violencia. (p. 43). Esto hay que leerlo, para degustar su contenido como una exquisita manifestacin del arte de narrar. O, simplemente, del arte. As, mientras los apegos producen envidia, celos, competencia, prohijados por el capitalismo de cuo gringo, el mismo de la alienacin y del hiperconsumismo, el arte da tranquilidad, sosiego, sobriedad: un sentimiento de libertad que no permiten convenciones, lmites, autoridades. Arte, el mismo que recuerda que no se trata de la autoridad como argumento sino del argumento como autoridad, pero no para vigilar y castigar, como acostumbran hoy la escuela y, ese sinnimo de lucro, la universidad. El mismo arte que impele a volar sin haberse levantado del suelo, que lleva a viajes que jams podran pagarse, que conduce a lugares ignotos que slo los librepensadores conocen. El que alimenta esperanzas, borra fronteras, permite morir antes de empezar a ver las flores desde la raz. El que da lo que la vida y la muerte niegan, posibilita disfrutar lo que es apenas una mirada fragmentaria sobre el mundo, un atisbo de verdad sobre la existencia, una pequea parcela sobre la inmensidad del cosmos. El que relativiza la riqueza o la pobreza e impide la soberbia o el lamento y que a travs de los sentimientos hace que uno se sienta poderoso, as no sea ms que un proletario. Todo esto pienso y escribo, mientras leo El Capitn Orin y, en general, La escritura, entre pornografa e ingenuidad, mientras me preparo para afrontar el siguiente relato. En conclusin, El Capitn Orin es un relato filosfico y poltico, ontolgico en cuanto bsqueda del propio ser a travs del Otro (Bruno), de los dems (nosotros), tico por honesto, basado en la auto-confesin, el perfecto sucedneo de la creatividad: Quizs por eso me resulta difcil escribir sobre l [Bruno], aunque siento que debo hacerlo. Despus de todo no hay nada ms ficticio y real que esa historia. (p. 45) Nada ms fantstico y concreto, cmico y dramtico, personal y comunitario, ntimo y trascendente como esa historia de Bruno y el narrador: el autor.

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En Encuentro con mi padre se asiste a un acto de desnudez, pero no de pornografa ni de barato exhibicionismo, por ms espejos y ventanas que haya de por medio, iniciacin en el poco grato o placentero, segn se lo mire, ballet autoertico, estreno en el fumar e ir adonde las putas, descubrir el condn, etc. Tambin, a una historia que lacera, pero que no produce vergenza ni menos lstima, pero tampoco, por contraste, disfrute ni orgullo. A un relato-crnica realista que permite comprender lo que deca Godard: El realismo no consiste en saber cmo son las cosas verdaderas, sino en cmo son verdaderamente las cosas. Relato en el que se combinan parejas de oposicin como amor/odio, memoria/olvido, alegra/tristeza, bienestar/miseria y en el que, aun as, hay lugar para el reconocimiento pleno y amoroso de los padres. Una historia que no se propone como guin de cine, pero de la cual perfectamente podra salir un filme tan hondo y conmovedor como Los 400 golpes de Truffaut. Crnica de vida, historia de vida, no como ejemplo de nada sino como ejemplo de todo: de lo que pasa en la familia, en la sociedad, en el pas. Y de lo cual mientras lo vivimos no nos alcanza nuestro descuido, extravo existencial, para percatarnos. Por eso erramos y caemos y volvemos a pararnos: y, con ello, aprendemos, sabemos y volvemos a olvidar. Para volver a recordar cun lcidos somos, pero tambin cun perdidos pasamos por la vida y cuando ya somos conscientes, o creemos serlo, nuestros hermanos se enferman gravemente, por pleuresa o infarto, y apenas nos enteramos a la distancia o mientras nos separan miles de kilmetros y nuestros padres siguen decidiendo por nosotros, hasta cuando somos nosotros mismos los que nos rebelamos y matamos a los padres con nuestra indiferencia y, por ltimo, para que nadie se agobie con tanta queja, cuando ya recapacitamos y nos damos cuenta de la importancia de los viejos, de la familia, del pas, ellos, los padres, se mueren en nuestras manos o a lo lejos y cuando llegamos, tarde, slo hallamos sus cenizas en un cofre, frente a nuestra espantosa indefensin, a nuestro inquietante desamparo, a nuestra terrible impotencia. Qu hacer?, nos podra recordar aqu Lenin o Mao o Trotski o el Che y nada podramos hacer: nuestros destinos son ineluctables. Aun as, olvidamos que al tiempo somos arquitectos de nuestro destino y que lo podemos cambiar con una decisin sensata, en el momento preciso, con la persona que sea, ya no slo con la madre o el padre. Y as, slo as, podramos tener la conciencia tranquila, sin culpas ni remordimientos, habiendo sabido tomar, previamente, decisiones certeras con la libertad que otorga el saber, la sensibilidad, el amor: en suma, la memoria. Ese nico tribunal incorruptible del que habla la abuela Sebastiana en Santo oficio de la memoria, de Giardinelli, o esa especie de cuarta dimensin, a la que alude Borges, y a travs de la cual Tllez hace un notable esfuerzo para recuperar su pasado, el que no es ayer sino hoy siempre, as diga el autor que el pasado es una realidad perdida ad infinitum, para reconstruir al detalle las (pocas) alegras y las (muchas) tribulaciones que acompaan no slo la historia de una familia sino el destino de todos los hombres y de todas las mujeres: condenados de antemano a debatirse entre el deseo y el dolor, sin hacer nunca conciencia del maana, sin caer en cuenta jams de que, como se dice en el filme de Angelopoulos, el maana es, sencillamente, La eternidad y un da. Es decir, el presente. El que siempre estamos dejando pasar. Continuamente, como en una especie de ciclo inercial del eterno retorno, de ejercicio sin fin de la desmemoria, de bicicleta esttica de la sinrazn. Leyendo Encuentro con mi padre no llor al comienzo como el narrador con La invencin de la soledad, de Auster, lo hizo al pensar en el suyo, sino al final, cuando muere el padre, como yo al morir el mo. Y al leer el primer prrafo de Tllez, cuando habla de acabar con las peleas, inquinas y distancias alimentadas por todos esos sentimientos acumulados y negativos: ira, vanidad, agresiones, cadenas generacionales de actitudes y de venganzas, mujeres y (no poco) alcohol, pens, primero, en La historia sencilla (1999), de Lynch; luego en mi propia historia, que casaba mucho con la del cineasta, al recordar que mientras escriba este ensayo, el mismo lunes 9/mar/2015, mi hermano lvaro fue operado de un infarto, a corazn abierto, del que, por fortuna, sali como nuevo, si as cabe decir; y, ms tarde, volv a pensar en el relato de Tllez. Uno descarnado, como pocos; sincero, como muy pocos; lacerante, como casi ningn otro. Y con el corazn abierto abord el siguiente relato cuyo ttulo espero no tenga que ver conmigo en muchos aos o, mejor, nunca: porque, afortunadamente, cuando llegue mi muerte estoy seguro de que no me la topar. Idea que me deja en paz, as la muerte clausure todo de forma implacable, as tenga siempre la ltima palabra. Como tal vez le pasar a Tllez despus de haber escrito su relato, un relato, eso s, para la posteridad. ***

En Hoy he muerto hay un vlido intento por narrar una historia tanto desde el lado de ac, la vida, como desde el lado de all, la muerte. Cielo, infierno, flotar, no saber adnde se va, slo saber que todo es distinto, no preocuparse de nada, slo dejarse flotar, felicidad absoluta, todo visto desde arriba o desde abajo, no se sabe, todo est lejos, el cuerpo no pesa, lo que se ve, existe o no? Existir, vaya palabrita. Pero, es existir una palabrita? No podra responder, no por ahora, en esta nueva situacin que vive el personaje. Qu vive? Qu ocurrencia. En fin, no se sabe. No hay nada seguro, ni la muerte. Slo en este caso. Se puede sentir estando ya muerto? El personaje divaga que est muerto, pero de qu puede estar seguro? Y, cul es la realidad estando muerto? No saber, eso es, quizs, estar muerto. Quizs? No estoy seguuurooo!!!

Un hombre imagina que est muerto. Pero, est muerto. Entonces, siente que flota. Pero, luego, no est seguro. Quizs porque ya est muerto. Y la muerte es pesada (no leve como la vida): su densidad es mayor que la del agua. Porque es la prdida total de ella. As, ya no est seguro de que flota. Y es que hoy ha muerto. He ah una ventaja del arte. Poder ir ms all de la vida para representar la muerte. Ir hasta la propia muerte, antes de que uno empiece a ver las flores desde la raz. Esto es, antes de la muerte, la que en realidad no existe, porque cuando ella ocurre, no la vemos, ni la sentimos, ni podemos asegurar que estamos muertos: sobre todo, porque an no estamos. De ah la postrera inseguridad del narrador: ya no sabe porque, tal vez, nadie es consciente de su muerte. Aunque al comienzo el relato no me convenci, hoy no estoy seguro!!!

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En Genaro o la pasin por la geografa hay otro homenaje a un ser humano, como el que se hace a Bruno Orin, esta vez a quien no slo obedece al ttulo sino a quien encarna otras pasiones, la poltica y la cinefilia (esa especie de enfermedad de Castilla, como dira Andrs Caicedo). Es en cierta forma una variante de la admiracin/rivalidad que se da en El Capitn Orin, slo que aqu los presupuestos narrativos no son filosficos sino geopolticos. Genaro es un viejo que cree saber hasta lo que no sabe y lo que no sabe se lo imagina. Adora la geografa, pero, curiosamente, no tiene mapas, de los que s dispone su admirador/rival; y quizs no los tiene porque no los necesita. Tal vez sea consciente/inconsciente de que el hombre es el paisaje, de que la geografa es el hombre. Sin ste no hay paisaje ni geografa posibles, pareciera pensar. Para el narrador es una especie de recuerdo ambulante y de soporte para su memoria pues por l ha vuelto a recordar nombres ya desaparecidos, algunos provenientes de la poltica, otros del cine, aunque de la primera no los cita en concreto porque, a lo mejor, sus rastros se pierden en esas revistas con ms de una dcada de vejez. En cuanto al cine, por Genaro record a un tal Jos Cibrin, que haca el papel de Cristo en el cine mexicano, y a Randolph Scott, famoso actor de westerns o filmes clsicos de vaqueros, como Espritu de conquista (1941), de Lang, Los cautivos (1957), de Boetticher, Duelo en la Alta Sierra (1962), de Peckinpah, ste uno de los precursores de la ultraviolencia con el uso de la cmara en ralent, para exacerbar los nimos del espectador pero, al tiempo, para que se sature y renuncie a dicha violencia: como en Scorsese. Su charla mutua sobre los grandes actores, desde Errol Flynn hasta el ya citado Scott, pasando por Van Heflin (sic) y Alan Ladd (los dos, estrellas de Shane, 1953, de Stevens) Richard Widmark y Vctor Mature (protagonistas, en su orden, de Noche en la ciudad, de Dassin y de Demetrio y los gladiadores, de Koster), deriva rpidamente hacia la geografa cuando el narrador le revela a Genaro que Errol Flynn es escocs: Y Escocia dnde queda? Es una parte de la Gran Bretaa. Luego, descubre que los temas ms atractivos para Genaro son el diluvio y los rabes. Para ste el diluvio fue un hecho, a No lo imagina un ser extraordinario (Y tiene razn, de haber existido, agrega el escptico narrador), est preocupado por la suerte del Arca y cree que no puede haber desaparecido: conviccin frente a la cual el narrador muestra prudencia y credibilidad. De aqu la charla deriva, sin querer, hacia la geopoltica cuando en un vuelo de regreso a Caracas el narrador lee en un peridico tico que un cientfico gringo aseguraba que el Arca de No se encuentra en las faldas del Monte Ararat. El mismo del Genocidio Armenio (1915/23) de entre un milln y medio y dos millones de ciudadanos segn, entre otras fuentes, el filme Ararat (2002), basado en la masacre de Van que el gobierno turco niega hasta hoy, del egipcio-canadiense de origen armenio Atom Egoyan, pero que la historia oficial de Atatrk cifra en 300 mil. Cifra que Orhan Pamuk ha desmentido a travs de sus libros y cuya masacre ha puesto de nuevo en la palestra de la Historia, lo que le ha costado la bronca de sus colegas y la persecucin de las autoridades oficiales, ambos siempre tan amigos de la diplomacia y de los pactos de silencio que tanto les convienen al statu quo. De los rabes a Genaro le interesa la geografa y la situacin de aqullos y cuando el narrador le cuenta que hay rabes que tambin son africanos aparenta incredulidad y maravilla a la vez. El conflicto rabe-israel le resulta oscuro y distingue a los judos de los israelitas por creer que son dos pueblos distintos. Genaro le cont una vez que Israel haba sido trasladada a Jerusalm (sic) y que a l le importaba no cmo tal cosa era posible sino dnde exactamente se encontraban esas ciudades. El narrador no sabe cmo hizo Genaro para instalar semejante mapa de nombres y lugares en su cabeza ya que no ha visto jams un mapa del mundo y pases y continentes se le presentan terra incognita total. La admiracin del narrador por Genaro deviene rivalidad, cuando confiesa que sus conocimientos en geografa (materia en la que es torpe el narrador de La escritura, entre) han sido siempre bastante escasos, aunque le apasiona la posesin de mapas de todo tipo, [] entre ms grandes, mejor. Y agrega: Probablemente por un cierto gusto clandestino a la globalidad del poder, no s. Y aqu reaparece, detrs de las palabras del narrador y rival de Genaro, la metfora del amo y del esclavo en cuanto al deseo de reconocimiento: Pero, ante Genaro, mi ignorancia relativa se converta en una erudicin considerable. Pero lo que aparenta ser soberbia en el narrador, al esbozarle a su amigo mayor el contorno de los continentes y explicarle la situacin de pases, mares y ocanos, Genaro lo convierte en admiracin: si antes lo llamaba simplemente licenciado, ahora le dice: Usted es un genio, doctor. Y aqu parece borrarse tal rivalidad entre uno y otro al filtrarse en el relato la bondad del narrador, cuando antes de regresar a Caracas le regala a Genaro un mapa de su ciudad natal, San Jos, por el que pens, al producirle tanta sorpresa y maravilla, que le iba a dar un infarto. Y mientras Genaro piensa que el avin en que va a viajar el narrador pasara sobre su casa, lo que saba a fuerza de preguntar y conocer la direccin del viento, el narrador, ya en el avin, acepta que la lnea recta de la casa de Genaro se le confundi con otras y lo nico que supuso reconocer fue el ro que la bordeaba. Al final, queda flotando en el relato la idea de que el conocimiento de cada uno, Genaro y el narrador, no son opuestos ni se repelen ni uno es mejor que otro: son complementarios. No se excluyen porque hacen parte de la diversidad, a travs de la cual es probable la construccin de mundos comunes pues lo comn no excluye la diferencia, que es lo que justo enriquece, no lo que empobrece ni debe distanciar. La riqueza est en la diversidad, en el pensamiento complejo; la pobreza, en el rechazo a posturas abiertas, en la bronca ciega al eclecticismo, en la estulticia de creer en el pensamiento nico. Hoy, cada vez que el narrador observa un mapamundi lo hace con mayor atencin: no sea que se haya equivocado en una de sus charlas con su amigo, el tartamu(n)do Genaro.

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En La vida es una farsa aceptada por todos   Freddy Tllez ha realizado un sorprendente trabajo sobre la imposibilidad de abandonar un lugar, sobre la imposibilidad de salir por la puerta o por la ventana, da igual: como en el filme El ngel exterminador (1962), perteneciente a la cosecha mexicana y comestible de don Luis Buuel, aqul aragons en cuyo trabajo no pocos crticos quisieron ver multitud de razones psicolgicas y psicoanalticas que al cineasta hispano-mexicano-francs slo le causaban risa cuando no malestar o indiferencia. Aunque no sea nada fcil producir mediante palabras la sensacin de claustrofobia, el relato de Tllez logra desarrollar dos aspectos cruciales en la construccin de cualquier otro de su gnero: la atmsfera y la intensidad. La primera, la atmsfera, comienza a consolidarse con esa sensacin de encierro que subyuga al protagonista y que, tras no poder salir por la puerta, aunque es transparente y todo se ve, decide subir al segundo piso y lanzarse por una ventana pero, al intentarlo, constata que no hay vaco sino una masa compacta que le impide, incluso, sacar un brazo, lo cual lo lleva a la desesperacin. La segunda, la intensidad, se manifiesta en los momentos previos en que el protagonista comienza a pensar en que, quizs, si llama a un amigo con la esperanza de que acuda a buscarlo, as alguien podra entrar desde afuera. Pero, al intentar tomar el telfono se refrena cuando piensa si los dems no lo tomarn por loco. Y a un tiempo piensa que no puede estar loco, porque ningn loco es consciente de su estado: el darse cuenta de ella, anula de por s la locura. La espiral de locura se ampla al verificar que despus de llamar a todo el mundo nadie contesta. Lleg, hasta el colmo de llamar, ingenuo, a la polica y a los bomberos, ignorando de antemano que, sobre todo, la primera nunca responde porque siempre est ocupada en no hacer un carajo, atendiendo nicamente los llamados de los poderosos para que los acompae al banco o adonde las damiselas vctimas de la tentacin de la carne. O Putas, que llaman. Colg, fue al bao, se ech agua en la cara, se sinti un poco aliviado, pero a la postre nada contribua a disipar lo absurdo de la situacin. Al abrir por ensima vez la puerta y gritarle a un transente, que no le respondi, pudo nuestro protagonista, incluso, llegar a creer que se haba quedado sordo, slo que esto no sucede en el relato: el hueco de la puerta segua tan compacto, como abierta de par en par estaba la misma. Volvi a llamar a sus amigos, a la polica, a los bomberos, y nada. Se acord enseguida de cuando se qued encerrado en un bao pblico y, para vergenza suya (no es que se estuviera masturbando nuestro protagonista, ni ms faltaba) una seora lo ayud a salir. Y lo dicho no es gratuito, porque vio que ella sonrea maliciosamente. Y aqu, tras recordar cuando qued encerrado en un ascensor pero la cosa se resolvi mejor, acude el fantasma de la soledad para recordarle que si estuviera acompaado tal vez el absurdo se esfumara o, por lo menos, todo sera distinto, aunque al final sigue dubitativo. Al dormirse, quizs por inconsciente contraste con la atmsfera y la intensidad (de otro tenor) citadinas, suea con el campo, donde todo es color y brisa suave. Y sin que el protagonista piense, quizs, en Tiempo de abrazar, de Onetti, asalta al entendimiento del lector con su posible y sorpresiva asociacin. Al fin y al cabo, la ciudad no descansa y el trabajo en ella es imparable, conduce a la alienacin del individuo en su lucha por salvarse, como pueda y solitario, en fin, es el espacio de Can, del rabe gain, herrero, el homo faber, que har luego el martillo para dar el golpe; mientras el campo, por saludable contraste, posibilita el descanso, el ocio (= escuela, en griego), permite el disfrute de otro tiempo, el natural (no el del reloj: el que lleva a la perniciosa idea de que el tiempo es dinero, u oro, igual da, segn la desdichada frase de Benjamin Franklin quien, al pronunciarla tal vez no saba la tragedia que acarreara en adelante, con el desarrollo del capitalismo hasta llegar a la cima de su decadencia, el neoliberalismo), facilita el trabajo comunitario y la cooperacin, en fin, es el espacio de Abel, del hebreo hebel, aliento, soplo, nada, el homo ludens, que luego recibir el golpe. Y aqu resurge la figura del amo y del esclavo para mostrarnos la lucha a muerte entre esos dos hermanos de uno y otro espacio, cuyo final ya se conoce por el (mtico) relato bblico, pero que sigue reproducindose, idntico, en la realidad, quizs porque los artfices del cuento cristiano son los mismos que harn de ese discurso el ltigo para golpear a esta humanidad agobiada y doliente, ya sin rastro de piedad ni de humanismo, slo de locura. De locura por la negacin del ocio, como pensaban los romanos, era el nec otium, hecho que, a propsito, llev a Cicern, quien perteneci a una cultura que despreciaba el trabajo y encontr en el ocio, precisamente, la forma ms elevada de libertad, a advertir, quizs lo mismo que hizo Tllez al escribir su cuento, aunque no lo haya reflejado de modo directo en l: Qu cosa honorable puede salir de un negocio? Y ese negocio es un eufemismo del capitalismo salvaje, el neoliberalismo que no para, como las ciudades que no paran de vomitar estudiantes y trabajadores hacia los extramuros, y sigue ah no como el negro, sino como el blanco y ms exactamente el rubio del que hablaba el malogrado por la violencia Jaime Garzn: el gringo. Y el gringo ah, deca. No para satisfaccin y gozo pagano, esta vez, de sus oyentes, sino para desgracia de todo un pueblo, chantajeado por la Iglesia Catlica y el Partido Conservador, en el que cada ciudadano est corriendo el riesgo injusto, permanente, absurdo, de terminar como el desgraciado personaje de esa farsa aceptada por todos que es la vida. La que, no sobra decirlo, no es vida. Ni es decente. Ni, mucho menos, digna.

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Para terminar, agradezco a Freddy Tllez (5) , esta entre reconfortante y melanclica lectura (6) . De la cual a su vez brot un correo que, a peticin de Guillermo Camacho, en el curso del tiempo devino un ensayo entre melanclico y reconfortante al menos para quien escribe. Tambin, entre la realidad y la ficcin, entre una causa vital y una causa poltica: quizs por eso, Remarque deca: No pierdas la inocencia pues jams podrs recuperarla. Por contraste, podra decrsele al narrador de La escritura, entre pornografa e ingenuidad: Pierde la pornografa pues siempre dejars de necesitarla. Lo ideal sera que el lector abrigara un sentimiento anlogo, si no de ms amplio calado existencial, filosfico, ontolgico, incluso antropolgico, esto por va de Derrida, en tanto se toma a la antropologa como una ciencia humana que no participa suficientemente de las exigencias filosficas: sentimiento, en suma, humano, humanstico, humanizante, a medio camino, en el contexto del libro de Tllez, entre una causa sexual-vital, la pornografa, y una causa socio-poltica, la ingenuidad. Y su inefable efecto/secuela: la eterna duda sobre quin es, finalmente, el autor de un texto.

Notas:

(1) La escritura, entre pornografa e ingenuidad y otros relatos: Autor: Freddy Tllez; Editorial: Aurora Boreal (Dinamarca); Direccin: Guillermo Camacho; Coleccin Puro Cuento; Diseo de la coleccin: Leo Larsen; Fotografa de cartula: Mario Camelo. 2005, 86 pginas.

(2) Hoy no hay para m mejor definicin, sobre lo que significa el ensayo libre, personal, en su concepto ms contemporneo, que la aportada por Pedro Aulln de Haro en la revista Educacin Esttica No 2 2006-07, de la U. N. (pp. 63-64), revista dedicada a la obra de Theodor Adorno: El discurso del ensayo, y subsiguientemente la entidad constitutiva del gnero mismo, slo es definible mediante la habilitacin de una nueva categora, la de libre discurso reflexivo. La condicin del discurso reflexivo del ensayo habr de consistir en la libre operacin reflexiva, esto es, la operacin articulada libremente por el juicio. En todo ello se produce la indeterminacin filosfica del tipo de juicio y la contemplacin de un horizonte que oscila desde la sensacin y la impresin hasta la opinin y el juicio lgico. Por tanto, el libre discurso reflexivo del ensayo es fundamentalmente el discurso sinttico de la pluralidad discursiva unificada por la consideracin crtica de la libre singularidad del sujeto. El ensayo posee, por otra parte, la muy libre posibilidad de tratar acerca de todo aquello susceptible de ser tomado por objeto conveniente o interesante de la reflexin, incluyendo privilegiadamente ah toda la literatura misma, el arte y los productos culturales. La libertad del ensayo es atinente, pues, tanto a su organizacin discursiva y textual como al horizonte de la eleccin temtica. Es de advertir que el ensayo no niega el arte ni la ciencia; es ambas cosas, que conviven en l con especial propensin integradora al tiempo que necesariamente imperfectas e inacabadas o en mero grado de tendencia. Por ello el gnero del ensayo se muestra como forma polidrica, sntesis cambiante, diramos, para un libre intento utpico del conocimiento originalmente perfecto por medio de la imperfeccin de lo indeterminado. Si retomsemos la distincin de Schiller de los gneros poticos como modos del sentimiento y aadisemos la de los gneros cientficos como modos de la razn, pudirase considerar el gnero del ensayo en tanto que realizacin de un proyecto de sntesis superador de la escisin histrica del espritu reflejada en la poesa, como discurso reflexivo en cuanto modo sinttico del sentimiento y la razn. El ensayo, entonces, accedera a ser interpretado como el modo de la simultaneidad, el encuentro de la tendencia esttica y la tendencia teortica mediante la libre operacin reflexiva, concluye Aulln, doctor en filosofa y letras, profesor en la U. de Alicante y director de la coleccin Verbum Mayor.

(3) De Rougemont, Denis. El amor y Occidente,  1939 ; edicin definitiva, 1972.

(4) Conocido en espaol como La cmara lcida: nota sobre la fotografa (Paids, 2009).

(5) Porque a un amigo se le agradece, incluso antes de conocerlo Mucho ms cuando hay un bello libro suyo de por medio: al que no se le hace favor alguno, al comentarlo, sino apenas justicia.

(6) Lectura de la que extraje algunos errores, que a continuacin describo sin otro afn que el de contribuir a una impecable presentacin de un libro impecable desde su contenido: p. 7: balbuce, en vez de balbuci; p. 8: Mi segunda, en vez de Me segunda; p. 11: envites, en vez de invites; p. 22: dud, en vez de dude; pp. 22 y 26: Gnica (ver p. 16), en vez de Genica; p. 24: eufemsticas, en vez del vocablo portugus eufmicas que en el texto aparece como eufemicas; p. 27: inquietantes como la de Derrida, en vez de inquietantes como la Derrida (sin la preposicin); p. 46: si no (equivalente a si es que no), en vez de sino; p. 72: Que sea esto la felicidad, en vez de Qu sea; p. 76: Una tarde, en vez de Un tarde; p. 79: a voz en cuello, en vez de en voz en cuello; p. 81: sobra el signo de interrogacin antes de Pero, qu pasa.

* (Bogot, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crtico literario, de cine y de jazz, catedrtico, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Estudios de Zootecnia, U. N. Bogot. Periodista, de INPAHU, especializado en Prensa Escrita, T. P. 8225. Profesor Fac. de Derecho U. Nacional, Bogot (2000-2002). Realizador y locutor de Una mirada al jazz y La Fbrica de Sueos: Radiodifusora Nacional, Javeriana Estreo y U. N. Radio (1990-2014). Fundador y director del Cine-Club Andrs Caicedo desde 1984. Colaborador de El Magazn de El Espectador. Ex Director del Cine-Club U. Los Libertadores y ex docente de la Transversalidad Hum-Bie (2012-2015). Invitado al V Congreso Internacional de REIAL, Nahuatzn, Michoacn, Mxico, con Roberto Arlt: La palabra como recurso ante la impotencia (22-25/oct/12). Invitado por El Teatrito, de Mrida, Yucatn, para hablar de Burgess-Kubrick y Una naranja mecnica (27/oct/12). XXIV FILBO (4-16.V.11): Invitado por MinCultura a presentar el ensayo Arnoldo Palacios: Matar, un acto excluido de nuestras vidas (MinCultura, 2011), en Pabelln Juvenil de Colsubsidio (13/may/11). Invitado al II Congreso Internacional de REIAL, Cap. Colombia, Izquierdas, Movimientos Sociales y Cultura Poltica en Colombia, con el ensayo Arnoldo Palacios: Matar, un acto excluido de nuestras vidas, U. Nacional, Bogot, 6 a 8/nov/2013. Invitado por UFES, Vitria, Brasil, al I Congreso Int. Modernismo y marxismo en poca de Pos-autonoma Literaria, ponente y miembro del Comit Cientfico (27-28/nov/2014). Invitado a la XXXIV Semana Internacional de la Cultura Bolivariana con la charla-audicin El Jazz y su influencia en la literatura: arte que no entiende de mezquindades, Colegio Integrado Guillermo Len Valencia, Duitama ( 28/may-1/jun/2015). Invitado al III Festival Internacional LIT con el Taller Cine & Literatura: el matrimonio de la posible convivencia, Duitama (15-22/may/2016). Invitado al XIV Parlamento Internacional de Escritores de Cartagena de Indias con el ensayo Jack London: tres historias distintas y un solo relato verdadero (24-27/ago/2016). Invitado a la 36 Semana Internacional de la Cultura Bolivariana con las charlas-audiciones Los Blues. Msica y memoria del pueblo y para el pueblo y Leonard Cohen: Como un pjaro en un cable, Duitama (21/jul/2017). Escribe en: www.agulha.com.br www.argenpress.com www.fronterad.com www.auroraboreal.net www.milinviernos.com Corresponsal www.materika.com Costa Rica. Co-autor de los libros Camilo Torres: Cruz de luz (FiCa, 2006), La muerte del endriago y otros cuentos (U. Central, 2007), Izquierdas: definiciones, movimientos y proyectos en Colombia y Amrica Latina, U. Central, Bogot (2014), Literatura, Marxismo y Modernismo en poca de Pos autonoma literaria, UFES, Vitria, ES, Brasil (2015) y Guerra y literatura en la obra de J. E. Pardo (U. del Valle, 2016). Autor ensayos publicados en Cuadernos del Cine-Club, U. Central, sobre Fassbinder, Wenders, Scorsese. Autor del libro Cine & Literatura: El matrimonio de la posible convivencia (2014), U. Los Libertadores. Autor contraportada de la novela Trashumantes de la guerra perdida (Pijao, 2016), de J. E. Pardo. Espera la publicacin de sus libros El crimen consumado a plena luz (Ensayos sobre Literatura), La Fbrica de Sueos (Ensayos sobre Cine), Msicos del Brasil, La larga primavera de la anarqua Vida y muerte de Valentina (Novela), Grandes del Jazz, La sociedad del control soberano y la biotanatopoltica del imperialismo estadounidense, en coautora con Lus E. Soares. Su libro Ocho minutos y otros cuentos (Pijao Editores, 2017) fue lanzado en la XXX FILBO, Coleccin 50 Libros de Cuento Colombiano Contemporneo: 50 autores y dos antologas. Hoy, autor, traductor y, con LES, coautor de ensayos para Rebelin. E-mail: [email protected]


Rebelin ha publicado este artculo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.



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