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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 30-09-2017

Ciudad de Dios (2002) a 15 aos de su estreno
La idea de que el futuro no existe sigue vigente

Luis Carlos Muoz Sarmiento
Rebelin

Captulo del libro Cine & Literatura: el matrimonio de la posible convivencia, Universidad Los Libertadores, Bogot, 2014, 141 pp.: Cap. III, pp. 67 a 91.


La historia es una paradoja andante. La contradiccin le mueve las piernas.

Quiz por eso sus silencios dicen ms que sus palabras

y con frecuencia sus palabras revelan, mintiendo, la verdad.

EDUARDO GALEANO en Espejos

 

El filme Ciudad de Dios (2002) de Fernando Meirelles, segn la novela homnima de Paulo Lins (Estcio, 1958), que podra subtitularse el futuro no existe, est basado en una historia real, lo que desde el comienzo le confiere un aspecto particular, casi documental. Aunque claramente se trate de una puesta en escena minuciosa, casi minimalista, en la que todo est rigurosamente planificado, para deleite de la mayora de cinfilos, salvo contadas excepciones, que an cree que puede haber un cine en el que coexistan, sin roces ni escozores, arte e industria, espectculo y reflexin, goce y filosofa, y que se inicia con un plano de detalle: un cuchillo es afilado previamente al sacrificio de un pollo, en aroma de samba y con caipirinha de aperitivo; luego, otro pollo sale corriendo y Z Pequeo ordena ir en su bsqueda. Aparece Busca-p (Barbantinho, en la novela) el primer interttulo, Los aos 60, entra a cuadro un baln de ftbol y Daditos ataca a un compaero de juego, lo que de entrada anuncia la tensin que en adelante se tomar al filme, a partir de una serie de contradicciones sociales y de parejas de oposicin: diversin/peligro, calma/agitacin, bienestar/desasosiego, fe/escepticismo, vida/muerte. Velludo lanza el baln al aire y lo estalla con un tiro de revlver. Pero, ya vendrn otros balones simblicos: los del dinero evasor, fcil, mafioso y con ellos una historia paradojal, llena de contrariedades.

Aqu comienza a llamar la atencin, en el aspecto temtico, la violencia, y en lo cinematogrfico el montaje, como base esttica del filme, basado en una evidente economa de medios: fundidos encadenados, sobreimpresiones (incluida la tcnica del fantasma que se crea superada, una especie de anacronismo visual), trastrocamientos de tiempo, flash-backs, superposicin de imgenes (como en la que Daditos y Z Pequeo asesinan a discrecin), narracin paralela, cambios en el punto de vista que, sin duda, enriquecen la verosimilitud del discurso, aunque por momentos parezca abusarse del recurso a la voz en off. Discurso que, ya desde los crditos, muestra el elemento determinante que lo alimenta: en la coproduccin figura Wild Bunch, o sea, La Pandilla Salvaje, alusin directa al filme de Sam Peckinpah (1925-1984), pionero de la ultraviolencia a partir de la ralentizacin de las imgenes por filmes como el citado, aunque tambin por Ride the High Country (1962) o Duelo en la Alta Sierra, que gan un premio en el Festival Internacional de Blgica, por encima de Fellini 8 y medio, Straw Dogs (1971) o Perros de paja, drama rodado en el Reino Unido sobre un profesor, David Sumner (Dustin Hoffman) y su esposa, Amy (Susan George) que deben enfrentarse a la intolerancia/xenofobia de los lugareos en algn lugar de la campia inglesa, cuando acaban de emigrar del mayor territorio de violencia, xenofobia e intolerancia, EE.UU. Aparece Velludo y con l surge el segundo interttulo.

La historia del Tro Ternura

Manifiesta irona que emana del grupo conformado por el mismo Velludo, Alicate y Pato (Inferninho, Martelo y Tutuca, en la novela). Personajes dotados de un fuerte e implacable carcter, llevado hasta el paroxismo por intermedio de Daditos, de adulto Z Pequeo. Y se habla de irona por cuanto, todos ellos, evidencian de entrada su carencia ms relevante, el afecto. Este aspecto y las condiciones polticas y socio-econmicas sern, al filo del tiempo, generadores de la explosiva violencia, terrible brutalidad, desquiciante situacin (siempre matizada con humor y msica), desatadas en este filme no moralista ni maniqueo. Que no hace concesiones a nadie ni a nada, con sobresaliente reparto, soberbia direccin de actores, sorprendente manejo de cmaras, y una, se reitera, minimalista puesta en escena. Todo ello efectuado a travs de un riguroso montaje de planos, escenas y secuencias, en el que la apariencia est sujeta al sentido. En el que la caracterizacin de los personajes hace pensar en una adecuada direccin, un pertinente enfoque psicolgico, una renuncia consciente a determinismos conductuales. Los enanos, por ejemplo, se describen tal como son: nios que juegan con el crimen porque no tienen otra opcin, que se enfrentan con el asesinato sin medir consecuencias, que matan sin premeditacin. Nios que, en ltimas, no muestran intenciones de ningn tipo al cometer sus actos. Nios que ya perdieron la inocencia.

Hecho que, de paso, muestra que el verdadero arte no obedece a intencin alguna o que entre ms escondida est ella, mejor ser el resultado artstico: porque una cosa es lo que se propone el artista y otra la que logra; el resultado de una obra no se compadece con las intenciones: Camus deca que no conoca el placer de la pgina releda. Como escondidas estn las intenciones por mostrar perversos a los muchachos que cometen el ataque al camin de gas; corrupta a una polica que no persigue al verdadero delincuente, Z Pequeo, y no Manuel Galinha; despiadado el asalto al Motel Miami, el ms sangriento de la historia El director se limita a hacer la sntesis; el espectador, el anlisis. Una de las primeras desvirtuaciones de lo previsible, respecto al carcter de los personajes, se da cuando a travs del narrador, Busca-p (la letra de periodista que busca a travs del filme, de ah su apodo) o Cohete, aquellos maleantes jvenes y nios se declaran creyentes al sealar confiamos en Dios. Otra desvirtuacin, en tal sentido, se da cuando se sabe que el ttulo original del filme, Cidade de Deus, no contiene irona alguna, seala Roberto Schwarz (Viena, 1938), el crtico literario brasileo de mayor renombre, al comentar la novela que da origen al filme: la que considera la ms importante de su pas en la dcada de 1990 (2) y de la que Meirelles supo extractar las ideas esenciales, entre ellas la que permite reforzar la tesis segn la cual para conservar riqueza y poder el Estado recurre a cualquier estratagema: produce el terrorismo, maneja a su antojo el dinero empresarial o, igual, sin confesarlo se subyuga a l; empresarios, terratenientes, inversores, bancos, corporaciones, paracos, patrocinan el juego macabro que permite desaparecer todo foco de oposicin; los cuerpos policiales sirven de testaferros en ese y en otros sentidos, como el de proteger o cambiar de lugar de trabajo, ascenso incluido, a los que delinquen en sus filas. Al final se descubre, sin que ningn implicado lo diga, que la guerra, o sea, la poltica por otros medios, es el mejor negocio: nadie ha visto nada, nadie sabe nada, se dice en el filme.

Otra tesis: la maldad no es inherente a la pobreza ni la determina, sino que surge de las desigualdades econmicas, sociales y polticas. Tesis sucednea de otras dos que podran exponerse: 1) el gusto por el delito no se desprende del sentido del gusto, se desarrolla a partir de efectos exgenos; 2) la traicin es hija legtima de la carencia. Carencia derivada de injusticia, desempleo, falta de oportunidades, causas de la guerra, pero no sus efectos. Y es que la guerra no puede ser causa del desempleo, sino una consecuencia del mismo, segn se puede colegir de lo anterior o del filme mismo: los muchachos del filme recurren al trfico de drogas como nica opcin de trabajo, como exclusiva posibilidad de hacer algo. Es decir, la guerra en aquellas neofavelas (Lins) situadas en el extremo occidental de Ro y que albergan (es un decir) a unos 200.000 habitantes, no produce desempleo sino todo lo contrario: ocupacin y mayores ganancias para quienes generan dicha guerra. Basta mirar hacia Estados Unidos, el mayor productor de guerras y el ms grande surtidor de armas del mundo: el mximo usufructuario de ambas, guerras y armas (Marisol, que no es nombre de travesti, en la novela, dice que: Estados Unidos mandaba en todo, p. 202) (3). Y aunque a toda hora se piense en la paz o se pretenda decretar la paz, lo normal es la guerra.

La guerra no ha producido las neofavelas miserables, con sus implcitas condiciones de desigualdad, de lucha entre ricos y pobres, de odio entre trabajadores honestos y pandilleros, policas y bandidos, policas-bandidos y traficantes de armas y de drogas, sino al revs. Es decir, la torpe planeacin de aquel conjunto urbanstico, obra del notoriamente reaccionario prefeito de la poca, Carlos Lacerda, produjo la guerra, cuyo caldo de cultivo se dio en el hacinamiento y la promiscuidad que llevaron a la violencia intrafamiliar, al desplazamiento, a la desesperanza, al resentimiento, a la corrupcin generalizada, a la desidia estatal: esto significa, en el principio no fue el verbo sino la violencia que surgi cuando no sirvieron las palabras. Primero vinieron las favelas de Ro de Janeiro, luego los tugurios colombianos, las casas de cartn (4) venezolanas, las villas miseria argentinas y chilenas. Ms tarde, las Comunas de Medelln y las Neofavelas de Ro, donde al comienzo fue el fraude, el desempleo, la pobreza y al final vinieron las fuerzas criminales que atizaron la guerra, incrementaron pobreza, miseria, marginalidad y decretaron la ausencia de autoridad (la que muestra, valga la paradoja, el filme La virgen de los sicarios), en esa no mans land o tierra de nadie. En la que, se dijo, nadie vio nada, nadie sabe nada, como obligan los cnones oficiales o clandestinos u oficiales-clandestinos, segn se prefiera. Tierra en la que los bandidos no hablan, sino lisonjean; no aman, sino desean; no se detienen, sino descansan y, cabe agregar, no razonan, sino actan. Al fin y al cabo es la ley de la selva de cemento o de ladrillo. Como se puede verificar al arribar al tercer episodio.

Tres meses ms tarde

Cuando Pato se mete con la esposa de Paraba, a la que ste elimina, el Tro Ternura llega a su fin. Paraba entierra a su mujer, tras darle muerte a golpes de pala (como, piensa, corresponde a una adltera), y la prensa sensacionalista empieza su fiesta. La que contina despus de que Velludo y su novia, Berenice, asaltan a un hombre en un carro: muere Velludo, vctima de la polica, y las cmaras del periodismo acuden presurosas a registrar las figuras criminales de poca monta que, ya en primera plana, se presentan de monta mayor. Cuando la pandilla va por primera vez al mar, Cohete le recuerda al espectador una mxima: El sol es para todos. La playa, para quien la merezca. En otras palabras, habla de la influencia del medio ambiente sobre el comportamiento del individuo y sobre sus relaciones con familia, amigos, sociedad. El barrio es no pocas veces un sucedneo de la familia, que le otorga significacin y reconocimiento al individuo y lo integra a un grupo social. Sin olvidar que all tambin se contraen obligaciones y normas por pertenecer a dicho grupo que, muchas veces, no son fciles de asumir ni, menos, de convivir con ellas, afectando ms negativa que positivamente al entorno y sobre todo a sus habitantes. En eso juegan papel determinante clima y temperatura, sol y calor, mar y playa. Aqu se comprende por qu Camus en El revs y el derecho habl de la injusticia del clima: con ella se refiri primero a las reales posibilidades de acceso y luego a la simple ubicacin geogrfica pues, crea, no es lo mismo haber nacido en Argel, teniendo mar y sol, que en el ambiente brumoso y fro de Pars. Viene entonces el cuarto interttulo

Los aos 70

La justicia climtica, de mar y sol, se alimenta con el fuego de la msica. Al menos as lo entiende Meirelles en este episodio en el que el samba tradicional, de figuras como Cartola, menos conocido por su nombre, Angenor de Oliveira (1908-1980), a quien muchos consideran el mayor sambista de la historia de la msica brasilea, y el bossa-nova (expresin con la que junto a la de MPB se pretendi borrar de un tajo a todos los ritmos tradicionales anteriores, como choro, frevo, brega, forr, maracat, samba de trabajo, entre otros tipos de samba y de msica nordestina) bajo la influencia del jazz, alternan con el funky y el rock, eufemismo blanco de rhythm and blues, y el soul, expresin que surgi a finales de 1950 cuando los lmites entre spirituals y gospels se desdibujaron. En este ambiente general, se desarrolla el despertar de la sexualidad. Cohete, en la playa, piensa perder la virginidad con Anglica, novia de Tiago, quien se vuelve drogadicto cuando aqulla termina dejndolo. Despus Anglica ser novia, fugaz, de Cohete, amante, hippie, de Ben, hasta la muerte de ste. Z Pequeo, ya no Daditos, se apodera a la fuerza del negocio de Negrito, ya asesinado por Zanahoria, lo que da curso a    

La historia del apartamento

Doa Zoila aparece como la primera duea del apartamento donde se comienza a expender droga. Ella convive con Grande, quien la desaloja. Aparece Zanahoria y se gana la confianza de aqul. Entra en escena Aristteles, a quien Zanahoria mata al ser obligado por Grande. A ste no es necesario desaparecerlo: la polica, por deudas con ella, se encarga de llevarlo a morir en la crcel. Una serie de fundidos encadenados sirve de pretexto narrativo para comprimir la novela, la duracin del filme y los puntos de vista de los personajes. Luego de muchos avatares, Zanahoria se apodera del negocio de drogas, en abierta competencia con Z Pequeo que slo cesar al morir ste ltimo.

La historia de Z Pequeo

Hay un flash-back sobre Daditos y el asalto al Motel Miami, donde aqul dio muerte, l solo, un nio, a todos sus ocupantes. Confirmando la economa de medios del montaje, viene una superposicin de imgenes mediante la cual, al tiempo, Daditos y Z Pequeo (Inho y Z Mido, en la novela), nio y adulto, matan a diestra y siniestra, desatando el infierno entre la presunta calma. En un despliegue de frialdad Daditos asesina a Pato, hermano de Cohete. Comienzan a hacerse inseparables Z Pequeo, prototipo de la maldad y de la fealdad, y Ben, arquetipo de la bondad y del playboy, adems de equilibrio afectivo y vital para los intereses en juego: los propios del negocio de drogas, arreglo entre partes opuestas, soborno a la polica y a los traficantes de armas, entre los cuales est, cosa nada curiosa, la mismsima polica, la que en ltimas decide quin sobrevive o no, a quin se mata o perdona porque s. No faltan los necesarios estereotipos, los de los mafiosos tpicos, ostentosos unos, otros no, a los que se envidia. Como ocurre con Jerry Adriani, Pereira y Negrito, a quienes por distintas razones Z Pequeo desea suplantar. Entonces, ste mata al primero de ellos para apoderarse de casi todos los negocios de droga y empezar a ser el bandido ms peligroso de Ro, con la no despreciable resistencia de Zanahoria, bandido sin garrote aunque con arma cuando haya que eliminar a alguien del bando de su enemigo.

Entretanto Cohete ha tenido la osada de pensar en coger un revlver para matar a Z Pequeo y as vengar el crimen de su hermano Pato: pero, hay que recordar, l no naci para ser bandido ni (igual) polica, como dice; naci para estudiar. Entretanto, Z Pequeo sigue en lo suyo, la actividad criminal, hasta acabar con los tiroteos en la neofavela al matar a casi todos sus enemigos, para convertirse, por fin, en el bandido ms respetado de Ciudad de Dios. En este punto, Cohete narra en forma detallada cmo all se podra hacer una carrera sobre trfico de drogas: de mozo de reparto a mensajero a vigilante a vapor a soldado a gerente: si es bueno para los nmeros. En paralelo, se desarrolla la historia de Cohete, quien dispuesto a perder su virginidad en la playa con Anglica, de repente tiene su primer encuentro con Los enanos, responsables, al final, de ese infierno tan temido que significa constatar la degradacin humana: nios de 6 a 12 aos ya avezados criminales, sin saberlo, sin ser conscientes, y dueos nicos del emporio de la droga, del control de las calles, pero no de sus vidas ya hipotecadas al azar, al desasosiego, a la incertidumbre, al deshacerse de Z Pequeo. A quien, en un alarde de irona subversiva, Cohete se refiere as: Si traficar fuera legal, Z Pequeo sera el Hombre del Ao. La pantalla se divide para mostrar a ste y a Ben, el bandido que parece un ngel (con sexo), el justo equilibrio en un mundo despiadado, descompuesto, arruinado por la accin humana. En una de las ms crueles escenas del filme, de dramatismo e intensidad sin tiempo, Z Pequeo, no sin antes decirles que escojan pie o mano, dispara a los pies de dos enanos para luego exigir a Filete elija a cul de ellos matar. Tuba pretende intervenir en su lugar: caer por pesado a manos de Z Pequeo. Mientras la amenaza de Los enanos sigue latente, la pantalla presenta 

La vida de un incauto

Pensando todava en su virginidad, Cohete decide trabajar en un supermercado, en el que no piensa permanecer mucho tiempo; ms bien, que lo despidan a fin de comprar una cmara con la indemnizacin. Pero, nada resulta como se ha planeado. Es despedido, sin recibir un peso, por pertenecer en apariencia a la pandilla de Los enanos. Aburrido, observa cmo Z Pequeo y Ben (quien encarna, tambin, al Pardalzinho de la novela) se divierten con sus motos y se caen de ellas como en un juego de nios, una especie de preaviso de las cadas que luego tendrn. Cohete cree que la honradez no paga parece un mensaje divino. Idea que parece contradecir el siguiente episodio, uno dominado por ngeles cados.

Flirteando con el crimen

Cohete carga el revlver de Pato, su difunto hermano. Se dispone a ingresar al mundo del crimen. Sube a un bus en el que Manuel Galinha controla la entrada y recauda pasajes. l y su joven compaero piensan atracarlo. Aqu, las cosas tampoco resultan. Deciden entonces asaltar una panadera: ante el coqueteo de la dependiente, huyen. Al salir, un hombre que viaja en un Volkswagen y se dirige a Barra da Tijuca les pide su gua. Suben al carro. La amabilidad del hombre, el afecto y el trato de iguales que les da, como ocurri con Galinha, los desarma. Prefieren compartir con l un bareto. Se dijo, por el crimen no vuela Cohete, por la marihuana s. De ah que la honradez no paga apenas en apariencia se contradiga con la del flirteo de Cohete con el crimen: el que tiene las patas tan largas como las del error.

La despedida de Ben

El imn humanstico de Ben atrae los ms diversos especmenes de una heterognea sociedad: pandillas, grupo de soul, comunidad religiosa, scola do samba, grupo moderno y Z Pequeo, se renen en torno al personaje que representa la contraparte necesaria a la impetuosidad primaria y criminal de aqul, en un medio donde se da todo tipo de relaciones y de conflictos y en el que la supervivencia depende de qu lado estn sus habitantes. Entre narcotrfico, trfico de drogas, chantaje, soborno, delacin, asesinato, Ciudad de Dios se dispone a despedir al nico individuo capaz de mediar en el conflicto, resolver mediante la palabra las disputas internas, interceder para que se le perdone la vida a alguien, antes de una eventual injusticia (el Salgueirinho de la novela). Como la de Z con Ben, a quien estando con Anglica le espeta: Vas a arruinar todo lo nuestro por irte con esa puta? O con Manuel, al obligarlo a desnudarse en plena fiesta, en su revancha frente a la impotencia para convencer a Ben de que no se vaya ni lo deje solo, desvalido por el mundo. O, por ltimo, con Cohete, a quien lanza al piso tras arrebatarle la cmara que previamente le regal el propio Ben, en un acto ms de su generosidad, de su afecto por el otro. Caso contrario al de Z Pequeo quien desconoce al otro (leccin espontnea para moralistas y cristianos) y quien le devolver la cmara a Cohete cuando sirva a sus propios intereses. 

Pero, se reitera, como la historia de Meirelles no hace concesiones a nadie ni a nada, incluido el bueno Ben, al cierre de este episodio el espectador sentir la desazn suprema al constatar no slo que la honradez no paga sino que el bien no sirve: al menos, en el contexto del filme; que la maldad s prospera hasta el punto de absorber al bien. As, el espectador sabe que asiste no a cualquier adis: se trata de Ben en su adis a la vida: la que tanto defendi y termin por entregar sin que nadie saliera beneficiado. l pretenda despedirse de ese mundo de caos y podredumbre: la muerte niega su salida El idilio con Anglica (ambos se declaran hippies) llega a su ineludible fin. Negrito, su victimario, iba en realidad por el implacable Z Pequeo. ste culpa a Anglica de la muerte de Ben y llora su impotencia ya sin caso de revancha. Negrito va a casa de Zanahoria y le confiesa su crimen. ste, sabiendo que sin Ben slo un milagro poda salvar su negocio, dispara, en un acto de lealtad a su memoria, las palabras ms justas: Mataste al bandido ms amable de la ciudad. Y con ellas mata a su vez a Negrito, en un intento infructuoso por restablecer el equilibrio pero, ante todo, por conservar sus privilegios. Lo dicho: inters no obliga amistad, la excluye. Entretanto, Ciudad de Dios parece haber encontrado un hroe La cmara enfoca a un perro famlico que roe un hueso. Filete con papas, pero con hambre, de forma incontestable, advierte: Fumo, aspiro, ya rob, ya mat, ya soy un hombre: Sujeito homem, como reza el original portugus de la novela de Paulo Lins.

La historia de Manuel el Mujeriego

Despus de su retaliacin contra la banda de Z Pequeo y antes de entrar de lleno a la vida criminal, Manuel Galinha le explica a Zanahoria que l no es un bandido. ste le replica que Z viol a su chica, mat a un to y a un hermano, destroz su casa y que si eso no es motivo de venganza, lo que significa volverse bandido, puede largarse. Manuel se queda. Y comienza una serie de atracos en la que l mismo pone las reglas, para despus violarlas. No matar, por ejemplo. Pero, se puede esto en una guerra? Manuel, entonces, se vincula al delito ya sin pensar en renunciar. Las balaceras se mezclan con la religin, como en toda actividad delictiva que se respete. Los bandidos rezan el Padre Nuestro, porque son creyentes, como los genocidas de la historia. Pero, bueno, no es tiempo pa quejarse, es tiempo pa pelear. La favela era un purgatorio; se volvi un infierno, narra Cohete, quien vuela en sus descripciones, como efecto de su capacidad observadora, perceptiva, sensible; y comienza su oficio de reportero grfico en Jornal do Brasil, donde ms tarde le publican sus fotos en primera plana, sin consultrselo, eso s, pues previamente Marina, una compaera, se las roba de una mesa donde otro las dej. Fundidos encadenados sobre una guerra en la que para la prensa el bandido es el hroe y ste el perseguido. No se puede ir de una seccin a otra: la gente se acostumbr a vivir en Vietnam, dice Cohete. Planos en seguidilla sobre vctimas de la guerra entre pandillas. Muere Filete, el mismo que por su relacin concreta con el mundo se declaraba sujeto hombre tras su mscara de nio.

Viene la intervencin (peridica) de la polica, como para no queden dudas sobre la presencia del Estado en zonas de conflicto, jejeje. Pero el Estado no conoce las actividades reales de su Polica y si las conociera preferira no haberlas conocido, parece sealar Meirelles al mostrar a la autoridad en su ejercicio diario de pillaje, chantaje, asesinato selectivo e indiscriminado. En su perverso y equvoco juego de persecuciones y capturas: la polica me persigue a m, no a l (a Z), declara Manuel Galinha por TV. Cohete fotografa a Z y a su grupo (para luego recibir de ste la cmara que Ben le quiso regalar), en dos filas y todos con sus armas a fin de facilitarle el alimento a la prensa amarilla, azul o roja. Marina cree subsanar el robo de las fotos dndole dinero a Cohete: el jefe de redaccin le pregunta si quiere ser fotgrafo de planta: S, como quien sabe que a las oportunidades las pintan calvas, por escasas, lo que representa un tcito llamado a ponerles pelo.

Antes de l, nadie haba entrado en Ciudad de Dios. Z Pequeo (junto a Tiago) examina las fotos que lo lanzan del anonimato a la fama, le ayudan a olvidar su frgil condicin existencial y le elevan su ego: ahora s entendieron quin es el jefe, exclama y compra ms ejemplares del peridico para repartir en sus dominios. Mientras tanto, por temor, Cohete no sabe dnde dormir. Termina quedndose donde (y con) Marina, pero no revela detalles sobre cmo perdi la virginidad, salvo una cosa: No creo que las periodistas sepan tirar En paralelo, Z Pequeo, pensando liquidar a Zanahoria, compra armas y municiones a un alegrico personaje, To Sam (obvio, por el mayor traficante de armas, EE.UU), desde AR-15 hasta Rugger, arma ms ligera que la primera, pasando por Browning. Aqu es fcil comprobar que detrs de cada distribuidor, hay siempre un proveedor, la polica. Y esta quiebra al distribuidor. Z Pequeo da armas a Los enanos, pero olvida su propio lema: Cra una serpiente y te morder Un enano dispara. El pollo del comienzo corre de nuevo. El crculo se cierra. A esta altura, la traduccin del espaol Merlino no ha logrado arruinar a la novela, con su excesiva repeticin de trminos que sacan de contexto a la historia original y la ubican en algn lugar de Europa dentro de la imaginacin del espectador: pringado, colocn, canuto, noviete, vale, panda, hostiazos, arrumacos, guapetona, achuchn, sopapos, farlopa, chaval, golfo, mara, camello, polla, guay, entendis?, joder!, etc. Lo que, en otras palabras, significa que Merlino no ha traducido del portugus al espaol sino de lo que l entiende de tal idioma, ignorndose si lo habla, sin comprender a cabalidad el contexto original de la novela. Lo que se corresponde con la hegemona del lenguaje: el que nomina manda. O la traduccin al servicio de la editorial, no del lector.

El comienzo del final

El cuchillo se afila de nuevo: Atrapen ese pollo, vuelve a ordenar Z Pequeo. Repite su mandato a Cohete, el fotgrafo. La Polica renuncia a intervenir la lucha entre pandillas: Dejemos que se maten entre ellos, sentencia el cuasi aforismo histrico del corrupto Cabezn. Cohete fotografa a Z y a su pandilla. Sobreviene la balacera cuando Manuel Galinha les dispara. En la guerra de un bando contra otro, gana al final la polica. Manuel mata a Tiago. Z Pequeo hiere a Otto. Como si se tratara de Aballay, el estilita moderno que se baja de su caballo a socorrer al hijo del padre asesinado, Manuel comete un error mortal: se inclina a ayudar a Otto, quien justamente desea vengar la muerte de su padre, ocurrida en el atraco al banco. Zanahoria y sus compinches son apresados por la polica, lo mismo que Z Pequeo: el primero pasa a ser un regalo para los medios, hecho por la polica; el segundo, soborna a esta y es dejado libre. Pero no se salva. El ataque sovitico de Los enanos, para vengar a su amigo, se hace inminente. Cohete saca fotos del soborno a la polica y del atroz asesinato de Z Pequeo. Tal como ste le haba arrebatado el negocio a Negrito, Los enanos repiten la historia: El negocio es nuestro, gritan enardecidos y se van. La delincuencia se hace cada vez ms precoz Muere el bandido dueo de Ciudad de Dios, titula Jornal do Brasil. La entrevista de Manuel Galinha por TV reaparece para reiterar que las cosas no cambian, siguen iguales: La Polica me persigue a m, no a Z Pequeo. ste, metafricamente, contina matando, sin ser molestado. Como en la vida.

De la esttica a la cosmtica del hambre? Una mirada a la crtica

Si bien en la poca del Cinema Novo, el de los cineastas Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Caca Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, a los que se unieron luego Walter Lima Jr. y Ruy Guerra se hablaba de la esttica del hambre, particularmente por el ensayo que Rocha present en un congreso internacional sobre cine en Gnova, Italia, para la crtica e historiadora brasilea del cine Ivana Bentes, de aquella esttica de una cmara en la mano y una idea en la cabeza se ha pasado, gracias al steady-cam, a la cosmtica del hambre, a causa de filmes como Guerra de canudos, O Cangaeiro, Estacin Central y, sobre todo, Ciudad de Dios. Y aunque se le endilgue a Meirelles que no le gusta el cine de G. Rocha, quizs valga decir que la influencia de ste ha llegado hasta hoy, e incluso permeado a los dos ltimos filmes citados; y quizs valga recordar las palabras para introducir al lector en su Esttica del hambre, con la que, en su poca, ya planteaba la revolucin que, para l, es la interseccin del cine de autor (5) con la conciencia social y la invencin de un lenguaje para el subdesarrollo que incorpore en la ficcin los rasgos estilsticos del documental (lo que a su modo incorpora Meirelles en Ciudad de Dios): Nosotros comprendemos el hambre que los europeos y la mayora de los brasileos no han podido comprender. Para el europeo es un extrao surrealismo tropical. Para el brasileo es una vergenza nacional. l no come, pero se avergenza de decirlo, y en consecuencia no sabe de dnde viene su hambre. Nosotros sabemos puesto que hicimos esas feas y tristes pelculas, esas desesperadas y gimientes pelculas en las que la razn no siempre ha prevalecido que esta hambre no ser mitigada por unas reformas gubernamentales moderadas, y que el velo del tecnicolor no podr esconder, sino slo agravar sus tumores. En consecuencia, slo una cultura del hambre puede sobrepasar cualitativamente sus propias estructuras, debilitndolas o destruyndolas. La manifestacin cultural ms noble del hambre es la violencia (6). Con su Esttica del hambre, Rocha (1938-1981) pretenda retratar la realidad social de Brasil, la historia de explotacin y saqueo de su pueblo, la pobreza tanto a nivel urbano como rural, en particular del nordeste del pas, as como hacer que el pblico tomara conciencia de su propia miseria, lo mismo que emprender uno de los proyectos ms ambiciosos de la cultura latinoamericana moderna: forjar una esttica cinematogrfica nueva, radical, capaz de dar cuenta de la miseria y la exclusin sin caer en el folklore, el exotismo o la denuncia, como seala Bentes sobre Rocha. La articulacin del documental y la ficcin de una manera similar a la de ste es entendida por Wenders, quien no cree en los documentales, los que pretenden reflejar la realidad, porque hacen como si esta no estuviera siempre manipulada; en cambio, la ficcin da una estructura claramente manipulada que permite a la realidad introducirse dentro de la ficcin con total libertad. Sin cortapisas ni autocensuras, como lo deja entrever el filme de Meirelles y, ante todo, la marea de alabanzas que se desat por el mundo tras el estreno de Ciudad de Dios, filme que aunque estuvo nominado a cuatro Oscar no obtuvo ninguno, algo que ayuda a entender la filosofa que anima a la obra y los resultados que obtuvo en la conciencia de la gente: fue Mejor Pelcula Extranjera por el Crculo de Crticos de NY, la Asociacin de Crticos de Chicago, el Festival de Toronto, en 2003. Aunque tal vez no haya mejor premio para un filme que despertar la crtica que sopesa valores y fallas de una obra, como la que escribi Daniel Andreas en Filmaffinity: Excepcional e innovadora pelcula brasilea en la que el talento visual est al servicio de una narracin densa pero transparente. El director ha absorbido lo mejor del cine [gringo] de los 70 para ofrecernos su peculiar visin de las luchas entre bandas en la favela Ciudad de Dios hace unas dcadas. Magistral en casi todos los sentidos, es especialmente admirable el ritmo y el desarrollo de la historia, el soberbio montaje, la utilizacin de la msica y la capacidad para mostrarnos la belleza en medio de lo terrible. Imprescindible verla en cine y en V.O.S. para disfrutarla plenamente. Es posible que no le guste a alguien? Por lo pronto, a Ivana Bentes no la ha convencido.

Tal como se muestra la historia en Ciudad de Dios, puede decirse que Meirelles logra la interseccin del cine de autor con la conciencia social y poltica al presentar el desarrollo del narcotrfico en las neo-favelas entre 1960 y la dcada del 80; consigue ayudar a comprender que el hambre del Brasil actual proviene en gran parte de la inequidad social, de los gastos suntuarios, del aumento del pie de fuerza, en fin, de la mala distribucin de la riqueza, que lleva a la gente a la desesperacin y luego al crimen y a la muerte; con los medios contemporneos para hacer cine forja una esttica que mezcla la herencia de Glauber Rocha, con el legado del neorrealismo italiano (7), sin caer jams en el folclor, la porno-miseria o el panfleto. De contera, articula el documental, en tanto realidad manipulada por el camargrafo o por las rdenes del director, con la ficcin, en tanto estructura manipulada deliberadamente que, en su caso, obedece a una propuesta y unos fines estticos a medio camino entre el filme de accin y la reflexin socio-poltica, no sin antes haber dejado penetrar libremente la realidad a travs de los relatos juveniles.

Dice Ivana Bentes en Pgina/12 (9/may/04), de Bs. Aires: La idea (rechazada por las pelculas de Glauber) de expresar el sufrimiento o lo intolerable en medio de un bello paisaje, o de glamorizar [sic] la pobreza, resurge en algunos films contemporneos donde el lenguaje y la fotografa clsica transforman el serto en un jardn o museo extico, que puede ser rescatado para el gran espectculo. Es lo que se ve en pelculas como Guerra de Canudos de Srgio Rezende, El Cangaeiro de Anbal Massaini y, ms recientemente, en Estacin Central de Walter Salles o Ciudad de Dios de Fernando Meirelles. Ciudad de Dios (2002), adaptacin de la novela de Paulo Lins, es la expresin suprema de ese neo-brutalismo, que toma como referencia, entre otros, los films [sic] de gnsteres, las sagas de la mafia, la pica espectacular y la esttica MTV. Se pasa de una esttica a una cosmtica del hambre, de las ideas en la cabeza y la cmara en mano (un cuerpo a cuerpo con lo real) a la steady-cam, a la cmara que surfea sobre la realidad, signo de un discurso que valoriza lo bello y la calidad de la imagen y, todava, el dominio de la tcnica y de la narrativa clsicas. Un cine internacional popular de tema local, histrico o tradicional y formato esttico internacional. Folklore-mundo. Palabras a las que desde su obra no les da crdito Meirelles o a las que, sin conocerlas, responde sin rodeos y con razones.

Pese a que no le faltan motivos a Ivana Bentes al creer en la diferencia que puede haber entre la esttica del hambre (y sus postulados serios, razonados, crticos que apuntan a desmitificar el cine de Hollywood e invitan a luchar por un cine contra el sistema) y la cosmtica del hambre (entendida como una manera de trivializar los problemas sociales y polticos y la lucha de la gente en condiciones de desigualdad e injusticia profundas), tambin es posible desvirtuar su discurso seudo-crtico, de un evidente manierismo acadmico, de un altisonante lenguaje flmico posmoderno. Lo primero: Ciudad de Dios no expresa el sufrimiento ni lo intolerable en medio de un bello paisaje sino en los intestinos urbanos de una de las neo-favelas de Ro, conocida como Cidade Alta en la novela de Paulo Lins y que en el filme de Meirelles se rod en otra de alta peligrosidad, hasta el punto de haber tenido que pedir permiso a los narcos del lugar. Segn Meirelles, el proceso de seleccin empez con una fase de entrevistas que involucr a ms de 2.000 chicos de varias comunidades de Ro, todos interesados en participar de un taller para actores. De all fueron seleccionados 200, a partir de las improvisaciones. La estrategia: los nios participaban del taller de actores para habituarse a la presencia de la cmara. Dicha labor fue ejecutada por la ONG Ns do cinema, que hoy organiza talleres de cine en las comunidades de escasos recursos de Ro. Cuatro meses ms tarde, se realiz el casting definitivo. Meirelles reconoce que, salvo Leandro da Hora, o Z Pequeo, los actores tenan fuerte relacin con sus papeles. Al principio, ellos no recibieron los textos e improvisaban conflictos que se ajustaban al guin, hecho que los torna en cierta medida co-autores de la obra, ya que ayudaron al guionista a reescribir los dilogos para que sonaran autnticos. Lo que de hecho otorga valor y seriedad al trabajo desarrollado por el equipo Nosotros del cine y permite creer en la honestidad de Meirelles en su puesta en escena y en su obra en general.

Es decir, lo del bello paisaje en el filme no pasa de un asunto anecdtico, trivial, irrelevante, toda vez que los personajes muy poco salen de su entorno o van al mar y si lo hacen es por una necesidad vital (cambiar la rutina) o por una exigencia argumental (propuesta del guin de Brulio Mantovani, el mismo de Tropa de lite, otro de los filmes que por su crudeza le habr causado escozor a la crtica Bentes), pero en su mayora la historia transcurre en la neo-favela. En efecto, la ltima fase correspondi al rodaje en el conjunto habitacional Cidade de Deus, construido en la dcada del 60, en Jacarepagu, Ro de Janeiro, localidad que se transform en una de las ms grandes favelas de la ciudad y en campo de batalla del trfico de drogas a partir de 1979. El rodaje ocurri entre junio y agosto/2001 con una inversin de 3.3 millones de dlares. Hoy viven all ms de 200.000 personas, segn las leyes impuestas por los traficantes. Para permitir el rodaje en Cidade de Deus la condicin impuesta por la comunidad fue que la mayora de los actores del filme debera habitar en las favelas y en los morros cariocas. El equipo tcnico estuvo tambin en las favelas Cidade Alta y Nova Sepetiba. Sobre la recepcin de Cidade de Deus, puede decirse que el filme tuvo un gran eco entre los intelectuales. Para algunos, es una obra de utilidad pblica, por mostrar cmo fue el proceso de instalacin y crecimiento del trfico de drogas en las favelas brasileas, a partir de 1970. No pocos la han comparado con Los olvidados (1950), de Buuel, o Pixote, la ley del ms dbil (1980), de Babenco, la historia de nios y jvenes abandonados en un mundo sin perspectivas y donde ellos aparecen como soldados del trfico. Otros, a su vez, consideraron que la interpretacin del filme poda acarrear el riesgo de poner a todos los habitantes de la favela al servicio del narcotrfico. Para otra parte de la crtica es una gran produccin del cine brasileo, pese a las polmicas generadas por la forma de mostrar la violencia. Sobre esto, Meirelles afirma: Ciudad de Dios tiene apenas dos tiros donde se ve sangre, pues intentamos no valorar o espectacularizar la violencia. Al contrario de lo que suele creerse, l en lo personal no se siente atrado por la violencia, sino por los asuntos antropolgicos de una sociedad cerrada, con leyes, reglas y cdigos propios de la favela Cidade de Deus, retratada en la novela desde la perspectiva de personajes pertenecientes a este universo. (Leal, 2002, en Fernando Meirelles y la Ciudad de Dios/ Catlogo Digital de Publicaciones DC) (8)

En cuanto a la supuesta glamourizacin de la pobreza o al presunto rescate de un museo extico para el gran espectculo, por Meirelles en Ciudad de Dios, Bentes no slo es injusta sino desatinada. Acaso el hambre, la miseria, la violencia y la guerra fratricida han sido utilizados por aqul como fines estticos y polticos y no ms bien como medios para presentar la situacin en que viven los moradores de las neo-favelas, para que stos sean, por ende, vistos como seres humanos sobre quienes cae todo el peso de los desequilibrios e injusticias y desafueros del sistema y no, como algunos creen an, pudieran ser causantes y responsables de esa misma situacin? La pobreza, lo mismo que su resultado, la violencia, no son una escogencia de la gente sino una imposicin del medio y de sus protagonistas y estos no como culpables sino como responsables. Acaso se rescata un museo extico para el gran espectculo cuando se muestran las dificultades que tienen que pasar los pobladores para vivir en medio del narcotrfico, la violencia indiscriminada, la muerte inminente, en esa tierra de nadie, en la que las autoridades no brillan precisamente por su pulcritud ni por su disposicin para ayudar a la gente sino para sacar partido de cada situacin y, adems, para tolerar y encubrir a redes de criminales, as como para ahondar la brecha social, generar mayor violencia y aumentar la corrupcin y los ndices de pobreza e inequidad? El gran espectculo es el que montan los medios a partir de la explotacin econmica del dolor y la miseria ajenos: la prensa hablada y escrita, la TV e Internet para, de paso, extender la idea de la periferia como el espacio natural e irrevocable de los marginados.

Es Ciudad de Dios expresin suprema de ese neo-brutalismo, que toma como referencia, entre otros, los films [sic] de gnsteres, las sagas de la mafia, la pica espectacular y la esttica MTV? Pareciera que Bentes viera ms TV que cine no slo por el superlativo (expresin suprema) sino por el adjetivo (neo-brutal) que se cierne sobre el filme de Meirelles, cuando es evidente que la brutalidad surge del sistema y recae en los habitantes de las neo-favelas y no al revs: o es que an hay alguien que pueda creer que los focos de caos y desorden en una sociedad brotan de forma espontnea o son causa de la violencia y no, ms bien, consecuencia y resultado del despilfarro gubernamental, de la psima canalizacin de los impuestos, de la inoperante burocracia, en fin, de la atroz e infame accin de los polticos, de las autoridades civiles, militares y de polica, de la iglesia, de la inoperante izquierda, de la paramilitar derecha? La recurrencia de Meirelles a ciertos hitos flmicos, empezando con la productora Wild Bunch (por el filme de Peckinpah), siguiendo con citas de directores como Rocha (una cmara en la mano y una idea en la cabeza) y terminando con guios a filmes como Goodfellas (1990) o Buenos muchachos, con aquella escena en que se le ordena a un nio disparar a otro pero, antes se le pregunta: Pie o mano?, como hace Tommy DeVito (Joe Pesci) antes de pegarle un tiro en el pie al barman por no atenderlo, segn aqul, como se debe y tras una serie de malentendidos; o a Una naranja mecnica, en la revancha que toman los enanos frente a Z Pequeo, como la que toman los mendigos frente a Alex de Large, en esa especie de justicia potica, en esa suerte de crculo existencial que se cierra obedeciendo al equilibrio vital; quizs, dicha recurrencia, no la haga el director tanto por un prurito intelectual o una exhibicin cinfila: es muy probable, por una ineludible afinidad electiva ms inconsciente que consciente. Ahora bien, si ste retoma filmes de gnsteres, sagas de mafia, pica espectacular o esttica MTV puede ser ms bien producto de la imaginacin de Bentes que de una propia y comprobable eleccin del cineasta brasileo: sobre todo porque no es muy creble eso de pica espectacular (Meirelles: intentamos no valorar o espectacularizar la violencia) ni lo de esttica MTV. O podr ser un filme pico en tanto describe la gesta por sobrevivir de unos nios y jvenes que no son malos por naturaleza sino a los que no se les da otra salida para sus desafortunadas vidas, precarias existencias, inciertas luchas; pero, no espectacular en tanto no hay alarde de lujos ni de riquezas al estilo Hollywood, sino el uso de signos y smbolos de la fugaz riqueza que acompaa a todo narcotraficante y que es parte de una vida sometida a la pobreza inmaterial y a una inmediatez sin remedio. Al fin qu, Ivana Bentes: la de Ciudad de Dios, esttica MTV o narrativa clsica o, ms bien, esttica vanguardista exenta de fardos publicitarios o de comerciales video-clips?

Para terminar, Bentes, escribe: Un arma en la mano y una idea en la cabeza, bromea un personaje de Ciudad de Dios. La pelcula de Meirelles seala la repeticin de un pronstico social siniestro: el espectculo consumible de los pobres matndose entre s. El cine sobre la masacre de los pobres nos prepara para la masacre real (que ya sucede) o para la masacre que vendr, tal como el cine americano de accin anticip y produjo el clima de terror, control internacional y clamor por una justicia infinita? Esperemos que no. El asunto es que ya no luchamos contra la mirada extica sobre la miseria y sobre Brasil, que lo transformaba todo en un extrao surrealismo tropical, como deca Glauber en 1965. Ya estamos en condiciones de producir y hacer circular nuestros propios clichs, esos en los que los negros saludables y relucientes, con un arma en la mano, no consiguen tener una sola buena idea que no sea la de exterminarse mutuamente. Manera simplista de Bentes para resolver los asuntos, ya sean flmicos, socio-polticos o vitales. Porque pese a su mirada reductora, no hay en Ciudad de Dios el ms mnimo asomo de crtica de lo real al servicio del espectculo sino un manejo adecuado del espectculo al servicio de la crtica de lo real. Porque pese a lo dicho por Bentes, el filme de Meirelles no es ningn festn de pobres que se liquidan entre s para el goce o el voyerismo de los ricos: es la triste, pattica y dolorosa comprobacin de los hechos frente a los cuales los bienpensantes huyen para no verlos, como los criminales huyen sin que nadie los persiga. Cosas de la culpa: juda, cristiana, catlica, como gustis, para recordar a Shakespeare citado por los espaoles. Adems, no se olvide que es la masacre real no slo la que prepara sino la que ejecuta la masacre de los pobres, al incrementar la criminalidad con el aumento de la corrupcin policial, con el recorte al presupuesto para educacin y el contrastante aumento para la guerra tanto en las ciudades, en este caso, como en la selva, en otros. Por ltimo, no son los negros saludables y relucientes con un arma los que no tienen una sola buena idea que no sea la de matarse entre ellos, sino los blancos poco saludables y nada relucientes, con muchas armas, para los que la nica buena idea que existe es la de exterminar a los pueblos entre s, hacindoles creer que estn luchando por su liberacin y no, como es en realidad, por su propia condena, por su expulsin de la vida antes de morir. Se requiere croquis?

Ciudad de Dios no hace parte de la cosmtica del hambre sino de la esttica del hambre desde una consciente mirada coetnea que ha pasado del serto a la favela y de ah a la neo-favela, para mostrar nuevos signos y smbolos de un atraso que pretende trocarse por desarrollo, cuando no es ms que el lamentable resultado de no legalizar las drogas, del terror imperial extendido por el planeta, del aumento del pie de fuerza policivo y militar, del fortalecimiento de la represin en detrimento de la libertad, en fin, del sometimiento de la mayora por un reducido cartel oficial que monopoliza la injusticia, sin reparo alguno, sin tica alguna. Contra la aparente frivolidad de la que habla Bentes sobre la trayectoria profesional de Meirelles, y en particular sobre Ciudad de Dios, hay que decir que uno de sus cortometrajes, Palace II, acerca del edificio homnimo situado en Ro de Janeiro que se derrumb por completo, matando a algunas personas y dejando a muchas familias en la calle que jams recibieron apoyo de la constructora responsable por la obra (episodio que recuerda al del edificio Space, de El Poblado en Medelln, lo que, de paso, remite al filme Le mani sulla citt, 1963, o Las manos sobre la ciudad, de Francesco Rosi) (9), consolid su carrera cinematogrfica por explorar con inters los dramas de la gente comn, lo que le confiere coherencia y seriedad al corpus flmico del cineasta brasileo nacido en 1955.

Cine no es historia, aunque cuando la cuenta bien es mejor que la historia. Y eso ocurre con Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles. Nada miente tanto, como la dialctica del cine, para revelar la verdad, para esclarecer la historia, esa paradoja andante cuyas piernas son movidas por la contradiccin y cuyos silencios, sus imgenes, casi siempre, dicen ms que sus palabras. Cine no es historia pero a veces es mejor

Conclusiones

Ciudad de Dios, filme-tratado sobre el Poder, muestra al espectador que los smbolos de proteccin, alegra e identidad, como la caipirinha, el baln, el samba, pueden ser a su vez emblema de diferencia o condena, tristeza, vergenza, etc. Junto al tratamiento de la violencia y al montaje, cobra relevancia la desdramatizacin de los personajes, lo que de por s desmiente la cosmtica que le asigna Bentes: ellos aparecen sin maquillaje, sus rostros brillan por el sudor, no se sobreactan, reflejan con seguridad sus estados de nimo, garantizan la atmsfera pesada y a la vez grcil del filme, lo que, de paso se corresponde con la codireccin de Ktia Lund y su recurso a los detalles. En algunos, hay una resistencia manifiesta al delito, siempre y cuando, eso s, las condiciones cambien al hacerlo el statu quo. As es para Berenice quien en su discusin inicial con Velludo le expresa que no quiere que el padre de su hijo sea bandido. Slo que el statu quo no cambia y ella termina siendo vctima de sus temores pues al filo del tiempo pasar a ser novia de Pereira, poderoso bandido de Ciudad de Dios y probable padre de su hijo. Y los dems, vctimas de sus temores, tambin, o de sus enemigos o de sus sempiternos verdugos policiales. En suma, de la corrupcin: la que en el capitalismo salvaje internacional hoy se desprende de la trada empresas transnacionales, banca internacional, mafias. Esto fortalece el ethos mafioso, lo que aun con los escndalos mediticos (en modo sensacionalista, para obtener ganancias) naturaliza la corrupcin y, de paso, la convierte en eficaz mecanismo de movilidad social y de enriquecimiento personal. El caso de Kosovo es terrible: all, intervino la OTAN para separar a bosnios, serbios, albaneses y yugoslavos, hacer una limpieza tnica a travs de UNMIK, KFOR, UCK y generar una alianza entre barones de la droga de Kosovo, Albania y Macedonia, convertidos con el respaldo de EE.UU en nuevas lites econmicas mediante trfico ilegal de armas, narcotrfico y redes de prostitucin (10).

Sucesos similares a los de un filme que deja claro, en el principio no fue el verbo ni la paz sino el fraude y la guerra: Falta la palabra. Habla la bala, dice la novela, no en la versin de Merlino (Falla el habla, p. 25): esto es, cuando se acaba la palabra surge la violencia. El monstruo social criminalizado an ms por causa del narcotrfico, en los aos 70; el desplazamiento forzado, en los 80; la guerrilla y el paramilitarismo, por va de los coroneles o terratenientes de los grandes sertes del nordeste brasileo (lo que puede extrapolarse a Colombia), desde antes de los 60 y hasta hoy, desbord a la (ausencia de) autoridad y la redujo, casi en la misma proporcin en que de a poco, con sevicia, el Estado redujo su accin social, se empequeeci (no slo en cuerpo) hasta alcanzar el tamao que capital empresarial, FMI y BM le permiten. Un tamao que no se compadece con las riquezas, en el caso de Colombia, de las que tanta gala hacen los polticos para seguir feriando al pas: tamao que, por contraste, en el caso de Brasil, tampoco justifica los casi 40 millones de pobres que an tiene si se considera el PIB (incrementado en un 284% entre 2000 y 2011), que rebasa con mucho al de los dems pases de Amrica Latina, es segundo en el continente y ocupa el sexto lugar en el mundo, por su PIB nominal, y el sptimo ms grande en trminos de paridad del poder adquisitivo (PPA) y es miembro destacado del grupo de pases emergentes llamado BRICS (Brasil, Rusia, India, China y Sudfrica), cuya principal funcin es hacerle contrapeso a la hegemona que los EE.UU pretenden mantener en el mundo, pese a ser la economa con la ms grande deuda externa del planeta: esto, claro, en tiempos de Dilma y Lula. Aun as, Brasil tiene hoy casi doce millones de personas viviendo en aglomerados subnormales: el 6% de la poblacin, en favelas. Situacin que se agudiz a raz de los desalojos por la realizacin del Mundial 2014 (11) (12); y que empeor a raz del golpe de Drcula Temer, patrocinado por EE.UU, y sus pillos Eduardo Cunha, Acio Neves, Srgio Moro y dems oficiantes de la Operacin Lava Jato (13).

Ciudad de Dios, al final, ya cumplido el ataque sovitico, muestra que en efecto si se cran serpientes, ellas luego mordern; que la autntica peste es la ignorancia, a un paso de la cual est la violencia; permite inferir que un pueblo con educacin es menos propenso al crimen y ms dado a estimarse y a estimar: soy bandido porque no tengo cerebro, dice vencido Pato a su hermano Cohete, quien representa la contraparte, los sueos, la bsqueda de la utopa, el anhelo de dejar atrs la escoria. S, Cohete es un curioso, un soador, un poeta, que le revela al mundo su entorno de mierda, los secretos que deben ser conocidos, las atrocidades que no pueden ocultarse ms. El filme muestra tambin que los relevos generacionales entre pandillas no recurren a la piedad pues en ellas no cuentan la amistad, la solidaridad, ni el afecto de los buenos viejos tiempos que tanto se tuvieron en cuenta al momento de crearlas. Toda sociedad marcha al comienzo. Ninguna se mantiene intacta en el tiempo. Las sociedades no funcionan ni en la cama, ensean los viejos: y eso despus de intentarlo. Luego los jvenes no tienen por qu saberlo. Las guerras se explican en s mismas cuando se entienda que la riqueza y el poder, para mantenerse, deben acudir al dominio sobre la tierra, condicin sine qua non por la que los polticos deciden fortalecer tales factores y por los cuales, con militares y clero, siempre pretenden justificar la guerra. Con un agravante: la rodilla en tierra de la callada, enigmtica, annima, opinin pblica.

Tratndose de pandillas, las guerras siempre sern intestinas, internas, endgenas. Ese parece ser el tenebroso mensaje de Los enanos cuando, tras acabar con Z Pequeo, dejan atrs la cmara y con ella cualquier asomo de moralina que pudiera sugerir un filme aleccionador, en realidad otro directo, spero, amargo. Por ello, quizs resulte errado pensar simplemente en una guerra de pobres contra pobres, como dice Bentes, para venderles a los ricos emociones fuertes. La nica revolucin que hay en estos aciagos das de la humanidad (los de siempre) es la de los ricos para acabar a los pobres o a los que ellos consideran: una cosa es ser escaso de recursos y otra, pobre: pobre es el pusilnime, el optimista desinformado, el conformista, el que cree esto es el mejor paraso, el que se revienta antes de expulsar lo que lo envenena, el que se calla las peores injusticias, el que sabiendo lo que pasa prefiere ser cmplice y verdugo a la vez. Quizs se trate ms bien de un filme que por no ser complaciente termine por defraudar a ricos y a pobres, en cuanto a impedir formarse juicios equvocos: como creer que los modelos del capitalismo se diferencian de los de las organizaciones criminales, sean narcotraficantes, traficantes sexuales o de armas, pero tambin polticos, miembros de la iglesia, autoridades militares o de polica: porque, no se diferencian. Son los mismos modelos (!) o estructuras: beneficiarse ya, concentrar riqueza y poder, establecer monopolios, eliminar opositores, manipular medios, acallar conciencias, desaparecer pruebas o testigos que comprometan la seguridad, mantener el statu quo.

Como se puede comprobar en el eplogo de Ciudad de Dios al observar las declaraciones de Manuel Galinha por TV (14): a travs de ellas queda claro que el cambio en una sociedad siempre es aparente, los fuegos artificiales de los polticos; la muerte de traficantes de bajo perfil, cuya difusin por los medios pretende hacer creer que se trata de peces gordos cuando no pasan de anorxicas tilapias; la negociacin entre los de alto perfil y la polica, algo que revela sin palabras lo que los polticos y las autoridades ocultan siempre: el soborno indiscriminado, el cohecho, que aqullos por arte de mafia convierten en un simple hecho, para satisfaccin de la muda galera, la de la sempiterna annima opinin pblica, la sin opinin; los apuntes de Wilson Rodrguez sobre sus precarias condiciones laborales, ya fotgrafo oficial de Jornal do Brasil, es decir, miembro del Establecimiento y del staff periodstico: algo que le permite un msero aumento de sueldo y un prrico ascenso en la cadena de movilidad social; Los enanos dndole la espalda a la cmara, dejando atrs prejuicios sociales o de clase, devolviendo desidia con desidia: dispuestos a derrotar al presente, sin pensar en el futuro. Porque, para ellos, el futuro no existe: porque saben que es as o porque no les importa el futuro. Como muy bien saben que no le importan a nadie. Porque ellos mismos son nadie, as no lo sepan; o porque aun sabindolo no se lo preguntan, tal vez porque el preguntrselo no cambiara nada, nada les resolvera, en nada les sera til. Adems, ellos, como buenos panclastas que son, no siguen a nadie y estn seguros de que nadie los seguir, pero no por una rara vocacin anarquista (nada ms lejos de su vacua ideologa), sino por una profunda conviccin fatalista: la de la certeza de su rpida muerte; tras la cual los reemplazarn otros ms sanguinarios: nada ms; nada menos.

A mis hijos Santiago y Valentina, solo por quienes confo en un futuro que an no existe,

y al que me aferro hasta que el cambio deje de ser un asunto de retrica.

FICHA TCNICA: Ttulo original: Cidade de Deus. En espaol: Ciudad de Dios. 35 mm; color; 135 min. Ao: 2002. Pas: Brasil. G: Brulio Mantovani y Paulo Lins, sobre la novela homnima de Lins. Dir.: Fernando Meirelles & Ktia Lund. Fot.: Csar Charlone. Mon.: Daniel Rezende. Ms.: Antonio Pinto, Ed Corts. Int.: Lus Otvio/Alexandre Rodrgues (Buscap/Cohete/Wilson Rodrgues); Douglas Silva/Leandro Firmino da Hora (Dadinho/Z Pequeo); Phellipe Haagensen (Ben); Matheus Nachtergaele (Sandro Cenoura); Darlan Cunha (Filete); Graziella Moretto (periodista Marina Cintra); Seu Jorge (Man/Manuel Galinha/Manuel el Mujeriego); Alice Braga (Anglica); Reagan Nolasco (Tuwiko). P: Andrea Barata Ribeiro, Mauricio Andrade.

Notas:

(2) La novela Cidade de Deus tiene 550 pp., en el original portugus; 398, en espaol, Tusquets, 2003, traduccin de Mario Merlino, plagada de gilipolleces, de la que se cita aqu.

(3) Marisol es, en el filme, Ben, y ste a su vez el Salgueirinho de la novela, como Inferninho, cap. 1, es el Velludo del filme.

(4) Como el ttulo de la cancin del intrprete y compositor venezolano Al Primera (1941-1985).

(5) El cine de autor no es, como crea Rocha, el de la Nouvelle Vague: en realidad lo crea Chaplin en la ya lejana dcada de 1920, al fundar la United Artists y hacerse cargo de toda la generacin de un filme: guin, direccin, msica, actuacin, produccin.

(6) John King. El carrete mgico, Tercer Mundo Editores, 1 Ed., sept. /1994, 356 pp.: 101).

(7) El neorrealismo consiste, bsicamente, en utilizar actores naturales, en su mayora, y desdramatizados; con un rodaje hecho en las calles, sin luz artificial, salvo, obvio, para las escenas nocturnas.

(8) http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=3900&id_libro=29

(9) Film del director Francesco Rosi que, inscrito dentro del neorrealismo italiano, describe notablemente un caso de especulacin inmobiliaria, con desplome de edificio incluido, muestra la complicidad del poder poltico con la industria de la construccin para edificar en zonas no permitidas y causa que el negocio se imponga sobre la vida, el futuro y la salud de la poblacin. http://www.youtube.com/watch?v=lRoLqRLz_64

(10) Documental Los condenados de Kosovo: https://www.youtube.com/watch?v=My5v71xPRKc

(11) http://www.herramienta.com.ar/content/rio-de-janeiro-el-mundial-de-los-desalojos

(12) http://www.argenpress.info/2014/08/rio-de-janeiro-haiti-do-brasil.html

(13) http://www.rebelion.org/noticia.php?id=227134

(14) http://www.semana.com//cultura/articulo/seu-jorge-el-hombre-mas-cool-del-planeta/415757-3?hq_e=el&hq_m=682671&hq_l=40&hq_v=075646f9fb

Luis Carlos Muoz Sarmiento (Bogot, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crtico literario, de cine y de jazz, catedrtico, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Estudios de Zootecnia, U. N. Bogot. Periodista de INPAHU especializado en Prensa Escrita, T. P. 8225. Profesor Fac. de Derecho U. Nacional, Bogot (2000-2002). Realizador y locutor de Una mirada al jazz y La Fbrica de Sueos: Radiodifusora Nacional, Javeriana Estreo y U. N. Radio (1990-2014). Fundador y director del Cine-Club Andrs Caicedo desde 1984. Colaborador de El Magazn de EE. Ex Director del Cine-Club U. Los Libertadores y ex docente Transversalidad Hum-Bie (2012-2015). XXIV FILBO (4-16.V.11): Invitado por MinCultura a presentar el ensayo Arnoldo Palacios: Matar, un acto excluido de nuestras vidas (MinCultura, 2011), en Pabelln Colsubsidio (13/may/11). Invitado al V Congreso Int. de REIAL, Nahuatzn, Michoacn, Mxico, con Roberto Arlt: La palabra como recurso ante la impotencia (22-25/oct/12). Invitado por El Teatrito, de Mrida, Yucatn, para hablar de Burgess-Kubrick y Una naranja mecnica (27/oct/12). Invitado al II Congreso Int. de REIAL, Cap. Colombia, Izquierdas, Movimientos Sociales y Cultura Poltica en Colombia, con el ensayo AP: Matar, un acto excluido de nuestras vidas , U. Nacional, Bogot, 6-8/nov/2013. Invitado por UFES, Vitria, Brasil, al I Congreso Int. Modernismo y marxismo en poca de Pos-autonoma Literaria, ponente y miembro del Comit Cientfico (27-28/nov/2014). Invitado a la XXXIV Semana Int. de la Cultura Bolivariana con El Jazz y su influencia en la literatura: arte que no entiende de mezquindades, CI G. L. Valencia, Duitama (28/may-1/jun/2015). Invitado al III Festival Int. LIT con el Taller Cine & Literatura, Duitama (15-22/may/2016). Invitado al XIV Parlamento Int. de Escritores de Cartagena con Jack London: tres historias distintas y un solo relato verdadero (24-27/ago/2016). Invitado a la 36 Semana Int. de la Cultura Bolivariana con las charlas-audiciones Los Blues. Msica y memoria del pueblo y para el pueblo y Leonard Cohen: Como un pjaro en un cable, Duitama (21/jul/2017). Invitado al Encuentro de Escritores - Lorica, Crdoba, con La casa grande (10-12/ago/2017). Escribe en: www.agulha.com.br www.argenpress.com www.fronterad.com www.auroraboreal.net www.milinviernos.com Corresponsal www.materika.com Costa Rica. Co-autor de los libros Camilo Torres: Cruz de luz (FiCa, 2006), La muerte del endriago y otros cuentos (U. Central, 2007), Izquierdas: definiciones, movimientos y proyectos en Colombia y Amrica Latina, U. Central, Bogot (2014), Literatura, Marxismo y Modernismo en poca de Pos autonoma literaria, UFES, Vitria, ES, Brasil (2015) y Guerra y literatura en la obra de J. E. Pardo (U. del Valle, 2016). Autor ensayos publicados en Cuadernos del Cine-Club, U. Central: Fassbinder, Wenders, Scorsese. Autor del libro Cine & Literatura: El matrimonio de la posible convivencia (2014), U. Los Libertadores. Autor contraportada de la novela Trashumantes de la guerra perdida (Pijao, 2016), de J. E. Pardo. Espera la publicacin de sus libros El crimen consumado a plena luz (Ensayos sobre Literatura), La Fbrica de Sueos (Ensayos sobre Cine), Msicos del Brasil, La larga primavera de la anarqua Vida y muerte de Valentina (Novela), Grandes del Jazz, La sociedad del control soberano y la biotanatopoltica del imperialismo estadounidense, en coautora con Lus Eustquio Soares. Su libro Ocho minutos y otros cuentos (Pijao Editores, 7/ mayo/17) fue lanzado en la XXX FILBO, Coleccin 50 Libros de Cuento Colombiano Contemporneo: 50 autores y dos antologas. Hoy, autor, traductor y, con LES, coautor de ensayos para Rebelin.

Rebelin ha publicado este artculo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.



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