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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 23-11-2017

75 aos de Martin Scorsese
Culpa, violencia y redencin en tres de sus filmes

Luis Carlos Muoz Sarmiento
Rebelin


Con motivo de los 75 aos de vida y obra del cineasta talo-estadounidense Martin Scorsese (Queens, NY, 17/nov/1942) este ensayo hablar de tres de sus 24 filmes; aunque ya anuncia la filmacin del 25 para 2019, The Irishman, filme biogrfico de gngsters, con guin de Steven Zaillian (el mismo de Pandillas de Nueva York), sobre el presidente del Sindicato de Transportes, Jimmy Hoffa, quien les prestaba dinero de su caja menor a los Kennedy para sacar a los negros de la crcel a fin no de ayudarlos sino de asegurar potenciales votantes: en una ocasin le pidieron 850 mil dlares que nunca devolvieron, cabe aclarar: luego, Hoffa fue desaparecido y los mviles del plagio an se desconocen. Tambin cuenta con 14 documentales, entre ellos los musicales Woodstock, 3 Days of Peace & Music (1970), sobre el emblemtico concierto en Bethel, Sullivan County; The Blues: Feel Like Going home (2003), parte de una serie de siete autores; No Direction Home: Bob Dylan (2005), que narra la ruta vital y musical del Nobel de Literatura 2016; Shine a Light (2008), sobre los Rolling Stones; George Harrison, Living in the Material World (2011), una mirada al arte del ms discreto de los Beatles; ocho cortometrajes y cuatro series para TV, como la titulada Un viaje personal con Martin Scorsese a travs del cine estadounidense (1995) , para la BBC. Los tres filmes, entre otros, de los que se hablar enseguida, son: La ltima tentacin de Cristo; Buenos muchachos; y Cabo de miedo, de 1988, 90 y 91, en su orden.

La ltima tentacin de Cristo: Un Cristo humano, demasiado humano

La ltima tentacin de Cristo (1988), est basada en la novela homnima del griego Nikos Kazantzakis, con guion de Paul Schrader y la actuacin de Willem Dafoe como Cristo y de Harvey Keitel como Judas, uno pelirrojo como el Van Gogh de Minnelli. Cuando en 1972 Scorsese estaba ocupado en la filmacin de El tren de Bertha, drama poltico que transcurre durante la Depresin de 1929, en medio del rodaje la actriz Brbara Hershey, protagonista del filme y futura Mara Magdalena, le presta a Marty un libro que, seguro, ser de su agrado y ese libro no es otro que La ltima tentacin de Cristo, novela en clave ficcional que describe los das postreros y la pasin de un Cristo ms humano y terrenal que el que ensea la Biblia: hombre plagado de dudas, debilidades e incertidumbres, aunque tambin de emociones, retrato que se distancia del que tanto se divulga y tan poco se conoce.

Una dcada despus, Scorsese le encarga a Schrader, colaborador habitual, la redaccin del guion: en poco ms de tres meses haba convertido las ms de 500 pginas en uno de 90. La produccin, que no fue fcil, finalmente recay en Universal, con plena confianza en que De Niro asumira el papel de Cristo, luego de acabar El rey de la comedia. Pero, Robert rechaz el encargo por considerar que no se pareca nada a Jess, aunque en verdad era que se le vena encima el proyecto de Sergio Leone rase una vez en Amrica. Dado el rol jugado despus por Willem Dafoe (el recordado actor del Pasolini de Abel Ferrara), como Cristo, termina por entenderse que a veces el cine es beneficiado por el destino. Si temas como culpa, redencin y violencia son centrales en la filmografa scorsesiana, la historia de los ltimos das y el viacrucis del hroe para muchos y antihroe para otros, no podr ser otra cosa que el factor ideal para trasladar al cine las singulares ideas del director en torno a la sacra figura. Segn cont alguna vez, tena necesidad de filmar esa historia, de poder polemizar e interpretar para sentir alivio y paz. Para l fue ms una experiencia fsica y espiritual, hecha adems de emocin y amor por los dems.

La obsesin de Marty por adaptar al escritor griego se basaba en su preocupacin por un Cristo menos divino, sin desconocer ese aspecto, y ms humano, idea ms prxima a la que l perciba de quien se considera redentor de la Humanidad. La dualidad ser humano/figura divina era lo que ms llamaba su atencin: poder contrastar su aspecto sagrado con su lado terrenal, en general extraviado en medio del caos y del mundanal ruido. Comprendi que loa avatares de un Cristo entre la neuropata y la psicopata no estaban muy lejos de las variaciones atmosfricas ni de las psicolgicas que se pueden referenciar en breves pasajes de los Evangelios. Scorsese cree que la belleza del original literario se basa en que Cristo conoce bien las flaquezas humanas antes de transformarse en Dios y eso posibilita una identificacin mayor con la novela de Kazantzakis.

 

El personaje central es resultado de un coctel bastante raro, explosivo y, por qu no, subversivo, como vino a confirmarse luego de su estreno. A partir de 1989, se le fue encima la censura, como quizs solo haba pasado hasta ahora con Una naranja mecnica, de Kubrick. Dicho personaje tena partes de un Frankenstein mesinico, piezas diferentes de los cuatro evangelios tradicionales as como de los apcrifos, lo que ofrece como resultado un Cristo con ms dudas que Spinoza o Kierkegaard, tremendamente abatido por el conflicto y por las bajas pasiones a la par que por las altas, aunque despus de todo gratamente humano. El Cristo citado se siente indigno de la tarea asignada por el Padre y en no pocas ocasiones orientado e incluso impelido a actuar por influjo de sus apstoles, empezando por su cmplice y discpulo Judas, ser habitado por la fuerza, la violencia, la decisin, aunque tambin capaz de experimentar empata por su lder y camarada.

El sufrimiento, el combate, la resistencia y la crucifixin del Cristo reflejado por el cineasta talo/gringo ocurren en un plano existencial, concreto, no tanto abstracto ni intelectual. Su padecimiento por la flagelacin que le infligen sus enemigos se enfatiza en el bro de los combates internos del ser sobrenatural, no obstante, depositario de propiedades y fallas humanas. Los sucesos que traen consigo epifanas o revelaciones, sumergidos en las inquietas aguas del onirismo y de la psicodelia, estn bastante prximos a lo que podra hallarse en un paciente psiquitrico vctima de alucinaciones. Al dudar el propio Cristo, inserta la duda en el espectador que, no sin motivos, podra averiguar si se trata de un esquizofrnico o del autntico hijo de Dios. Podra, incluso, preguntarse si los milagros que efecta son ciertos o se trata apenas de creaciones hiperblicas y ampliadas por el Zeitgeist o espritu de la poca, por la inmanencia sobre la conciencia colectiva de su tiempo.

Aunque el primer punto de giro es la transicin de carpintero a profeta, es en el segundo cuando la historia sufre una transformacin radical y se separa de la imagen icnica de Cristo, esto es, la que se imparte en escuelas, colegios y, ahora, o siempre, en universidades e iglesias y tambin universidades/iglesias de Occidente, punto en el que Marty hace acopio de saber y talento para desbaratar y re-crear el devenir sacro de Cristo y acabar con las mixtificaciones trazadas por los Evangelios tradicionales y las religiones sucesivas. La ltima tentacin de Cristo, fuera de un filme tcnica y narrativamente sin mcula, gracias a la fotografa del veterano Michael Ballhaus (1935-2017), a la soberbia msica de Peter Gabriel, al preciso/meticuloso montaje de Thelma Schoonmaker, en fin, a la afinada batuta de un director que maneja con ambas manos la narracin, la puesta en escena y el ritmo justo, han hecho, a pesar de o, incluso, con la censura que lo acosa hasta hoy, un filme de culto, a la altura de lo ms excelso de su obra cinematogrfica. Aun con los asedios del veto, pocas veces como en este filme colosal es posible afirmar que mientras la hiena ataca el guepardo corre con mayor velocidad, a la par que el ex seminarista de los ojos negros por tanto golpe de taquilla nos da una leccin de sosiego, tolerancia y paz, en medio del caos, para ofrecer el limpio retrato de un Cristo humano, demasiado humano: lo que, claramente, contrasta con todo lo que debi padecer a causa de la injusticia humana que lo llev a ser crucificado, eso s, contando, antes, con que haya existido y no sea resultado de una fbula.

Goodfellas (1990): Siempre quise ser gnster, mejor que presidente

Goodfellas (1990), Buenos muchachos o Uno de los nuestros, leit-motiv de la novela Lord Jim, de Conrad. El ttulo Buenos muchachos: gnster, mejor que presidente, viene del protagonista Henry Hill: Desde que tuve uso de razn, siempre quise ser gnster, mejor que presidente. Goodfellas, de uno de los pocos maestros del cine an activo, est basado en una historia verdica. New York, 1970. Un carro avanza por la carretera. Un plano triangular muestra el rostro somnoliento de Henry Hill, el de Jimmy Conway y el de Tommy DeVito. De repente, qu carajos es eso? Se revent una llanta? Se oyen golpes dentro del bal del Pontiac. Paran y lo abren. Un hombre se queja. Mierda, an est vivo, grita Jimmy. Tommy le hunde un cuchillo varias veces. Jimmy lo remata a bala. Henry Hill pronuncia enseguida su eslogan: Desde que tuve uso de razn, siempre quise ser gnster.

Y suena el Swing de la muerte la msica ms comercial de la historia del jazz que en la dcada de 1930 patrocinaban Al Capone y sus secuaces, incluidos los socialmente no aceptados ni reconocidos, con la complicidad de la Ley, del Sindicato de Msicos, del Gobierno con su programa nacional de suministro de drogas y alcohol para los jazzmen. Y viene el ttulo, jergal, del slang, Goodfellas, Buenos muchachos como los del Mesas ac, de un filme basado en el libro Wiseguy, esto es Avivato o Vivo, de Nicholas Pileggi, con guin suyo y de Scorsese. El narrador, Henry Hill: Para m, era mejor ser gnster que presidente, como lo demuestra luego. Brooklyn. 1955. Otro eslogan: Ser alguien en un barrio de Don Nadies. Por qu mejor gnster que p? Los mafiosos hacen lo que quieren; juegan cartas toda la noche y nadie llama a la polica. Velada denuncia de la corrupcin oficial y del caos general. Goodfellas est narrado a manera de crnica-real, de falso documental. A los 13 aos ya tena de todo. Los chicos del barrio le cargan los paquetes a la madre: Saben por qu? Por respeto, aade Henry Hill. Y cuando se presenta con vestido nuevo, la madre le suelta: Pareces un gnster, como si a Henry Hill le importara la crtica, cuando se trata, ms bien, de reafirmar vanidad, logros, poder y respeto adquiridos. La cmara panea sobre los signos de la opulencia: comida, mesas de juego, para resaltar la Edad Dorada no slo del jazz sino de los capos. Hay Vivos por todas partes: fue antes de que Apalachn y Joe el Loco decidieran empezar una guerra.

Es cuando Henry Hill sale al mundo, conoce a Jimmy, quien no tiene ms de 28 o 29 aos pero ya era legendario. A todos les da cien dlares, por cualquier cosa: a los porteros, a los croupiers, a los gerentes. El irlands ha venido por dinero italiano, grita alguien en el casino. Jimmy es encerrado a los 11 aos y a los 16 ya es un matn. No le importa, para l es un negocio. Pero, lo que ms le gusta es robar: whisky, cigarrillos, navajas, camarones, langostas. Lo mejor: los mariscos, se venden rpido. Los asaltos son fciles. No hay problemas. Le decan Jimmy The Gentle: El Gentil, trmino dado por los judos a quien no es de su raza: como si hubiera ms, cuando la nica raza es la Humanidad. Henry Hill es testigo de todo y por eso es el narrador. Jimmy soborna a la polica cuando intenta neutralizarlo: dentro de dos pacas de Pall Mall, una apa en dlares. Ante esto, la Ley queda desarmada As, quin se va a quejar!, exclama un polica desde la patrulla con la tcita complicidad del piloto. Jimmy llama a Henry Hill y le presenta a Tommy, antes de que sea detenido por vender cigarrillos de contrabando y llevado al Fiscal de Nueva York. Jimmy lo grada con dinero, por no haber sido sopln. HH aprendi dos cosas claves: no delatar a sus amigos; mantener la boca cerrada. La Omert opera de nuevo: la Ley del Silencio siciliana de la era Mussolini, dcadas de 1920, 30 y 40. Los mafiosos lo reciben: Ya no eres virgen y lo felicitan, Plano congelado. Aparecen los aviones y con ellos los viajes de HH los aeropuertos: Idlewild Airport, 1963. Elipsis. Tilt Up sobre su cuerpo para mostrarlo ya adulto, con cigarrillo en la mano, al lado de Tommy. HH: Cuando crec, circulaban por el Aeropuerto de Idlewild 30 mil millones de dlares en cargamento al ao y tratbamos de robarlo todo. En picado se le muestra sobornando al portero, antes de entrar. En qu trabajas?, pregunta la chica inocente. En construccin. No tienes manos de obrero. Y HH, hbil, concluye: Soy delegado del Sindicato. El Copa presenta al Rey de la Comedia (guio a The King of Comedy) Henny Youngman: Fui al doctor. Me dio 6 meses de vida. Como no poda pagar, me dio 6 meses ms Mientras, HH ha salido para Idlewild, donde recibe la llave para cometer el hurto: Le debo mucho a Air France. Nos llevamos 420 mil dlares sin usar la pistola. Qu pasara si cayeras preso?, pregunta-vaticinio de Karen a HH. Nadie va la crcel, a menos que quiera. A menos que se haga coger, claro, si se trata de blancos. Sabes quines van a la crcel? Los negros. Por qu? Porque se quedan dormidos. Karen se acostumbra a todo; nada le parece un delito.

El asesinato serva para controlar, dice HH en forma impersonal, como si hablara de todos los gobiernos, ya no slo de los mtodos de la mafia. Billy Batts era uno de los iniciados, de la familia Gambino y considerado intocable. Cuatro aos despus. HH sale de la crcel de Miami. Karen lo espera en el carro. Vuelven a casa. Te vas a quedar?, preguntan sus hijas. Empaca, cambiamos de casa, dice HH a Karen, antes de viajar a Pittsburgh. A HH le preocupan la TV y la prensa por toda la mierda que se sabe. Ahora, Tommy es candidato a Iniciado: algn da ser jefe de la mafia. Pero, no, ha cometido un error garrafal: ha matado a otro Iniciado, un intocable. Ahora, debe pagar por ello. Morrie sigue reclamando su parte. Jimmy se dispone a eliminarlo. Olvida lo de esta noche, le dice, zorro, a HH, quien con ello se siente aliviado. HH nunca haba visto a Jimmy tan contento. Su alegra se deba, sobre todo, a la iniciacin de Tommy. Pero, otra cosa pensaba Jimmy. HH recuerda que entre s se decan Goodfellas: Te gustar Fulano. Es buen muchacho, uno de los nuestros (One of Us, leit-motiv de Lord Jim, retomado por el buen lector Scorsese). Iniciarse era el ms alto honor que ofreca la mafia: pero no se poda ser irlands, sino 100% Italy y tener parientes en la Madre Patria. Significaba pertenecer a una familia. Que nadie poda meterse contigo. Que podas meterte con todos, salvo que fuese un miembro. Era una licencia para robar. Para todo. Jimmy entra a una cabina. Habla con Vinnie. Mientras, Tommy ha cado. Sali todo bien?, pregunta. Al contarle a HH finge que lo han matado. Fue venganza por Billy Batts y muchas cosas ms. No se pudo hacer nada: Batts era miembro y Tommy, no. Los Wiseguys tienen que aguantar la situacin.

Cuando HH dice mejor gnster que presidente es porque al primero nadie le pide cuentas; al segundo, s. Y aunque ste mienta para seguir en el Poder, aqul lo hace sin temor a perderlo. An ms, podra decir la verdad y eso no alterara las cosas. Ahora, eso no significa que con esto se pretenda dar una leccin de tica empresarial mafiosa o poltica. Es la verdad monda y lironda: paralela al surgimiento de la mafia, han surgido los polticos, por ms que algunos, indignados, se levanten. La culpa no es de la historia, los culpables son quienes han hecho la historia. La mafia, reiteradamente, ha sostenido a los polticos, aunque stos despus pretendan ignorarlo o desconocerlo: y se pongan bravos o dignos. Y manden matar al que se atraviese, para demostrar que no era as, que no es as, piensa Scorsese. Basta, en tal sentido, or la declaracin final de Henry Hill, ciudadano bajo proteccin del Gobierno, proteccin con mensaje implcito: Sobornbamos policas. Sobornbamos abogados. Sobornbamos jueces. Todos extendan la mano. Todo se poda comprar. () Si ese, el de EE.UU, es el modelo de democracia exportado al mundo, no queda ms que recordar a Borges, con su hilarante/irnica definicin: Democracia: es una supersticin muy difundida, un abuso de la estadstica. Y en el manejo de ese abuso, han ido de la mano polticos y mafiosos sin olvidar curas, gamonales ni alcaldes. Se entiende que de otra manera la cosa no funcionara: es muy difcil hacer poltica. Es ms fcil hacer la guerra. Y en eso los mafiosos no han hecho ms que ayudar a los polticos. Porque, estos solos no podran adems, tendran que dejar de ir al club, a reuniones sociales, al Caribe, a EE.UU o a Europa. Por el contrario, ellos necesitan viajar a esas partes, a encontrarse con sus pares Si no, adnde iramos a parar?, como dice, una y otra vez, el jactancioso, prepotente Tommy DeVito, uno de esos buenos muchachos a los cuales les deben tanto, por va de los polticos, estos pueblos: y no por vocacin masoquista, ni por designio divino: sencillamente, por aquello de la sempiterna y terrenal alianza entre los polticos y el delito.

 

A quien esto pueda parecer exagerado, se recomienda leer La otra historia de EE.UU, del gringo, blanco, Howard Zinn; o Poltica y delito, del alemn Hans Magnus Enzensberger. Si se contrastara con dichas obras, esta historia se quedara enana. Con Buenos muchachos, Scorsese recuerda a Orwell: La opinin de que el arte no tiene que ver con la poltica ya es, en s misma, una actitud poltica. En conclusin, con Buenos Muchachos, Scorsese ha dejado a la humanidad tres lecciones: la tica por honestidad: hay que decir la verdad aunque duela; no se trata de la autoridad como argumento sino del argumento como autoridad: aunque duela, slo se puede ser honrado; se puede ser objetivo aunque se trate de lo ms subjetivo, el arte, para el caso el cine: as ser honrado no satisfaga a nadie, hay que decir la verdad. Slo de tal modo, dira Kant, se pasa de la minora a la mayora de edad: la de un pueblo civilizado. No la de un troglodita como Henry Hill que, aun as, siempre prefiri, desde que tuvo uso de razn, ser gnster antes que presidente. Actitud que aqu s le permite cobrar validez a la vaga expresin popular: Por algo ser por algo serᅔ

Cabo de miedo (1991): La bsqueda de la redencin

Cabo de miedo (1991), en ingls Cape Fear, es un remake trasgresor de la obra que en 1962 hizo Jack Lee Thompson, con guin de James L. Webb basado en la novela Los verdugos, de John MacDonald, al igual que lo hizo el libretista Wesley Strick para la versin de Scorsese. Versin cuya sinopsis es muy sencilla: tras pasar 14 aos en la crcel, Max Cady sale a buscar a Sam Bowden, quien fue su abogado cuando a aqul lo acusaron de violacin. Sam escondi evidencias que hubieran podido contribuir a la reduccin de la pena Ahora Max Cady se encuentra en New Essex, Carolina del Norte, y se dispone a tomar venganza contra Sam Bowden y su familia, compuesta por su esposa Leigh (Jessica Lange) y su nica hija Danielle (Juliette Lewis), de apenas 15 aos.

Sam, Leigh y Danielle no conforman ciertamente una familia ideal, pero s son perfectos para los fines de Cady, un singular psicpata que, de acuerdo con el guionista Strick, en un principio era un abanico de actitudes sdicas pero al que queramos elevar a un nivel ms alto de psicosis. Y agrega: Cady posee la cualidad ms peligrosa, la de la fijacin, que verdaderamente lo hace implacable. Nunca se detiene. Entonces, a pesar de las conjeturas que sobre Cady se puedan tejer ciertos crticos hablan de un personaje propio de un cine desalmado que hace apologa de la violencia a travs de una fantasa gratuita, hay que decir que l es puro, mientras los Bowden estn confundidos. Cady est obsesionado, aqullos desmoralizados. Cady, en apariencia, es culpable, pero son ellos, los Bowden, quienes verdaderamente estn dominados y atomizados por la culpa.

Hecho que marca un abismo entre uno y otros y es generador de la terrible violencia, del temible acoso que se desata en Cabo de miedo por parte de Cady sobre aquellas vctimas de un terror tal vez no justificable, aunque s comprensible pese a sus excesos: El juego de De Niro es excesivo, esa fue su intencin y yo la encuentro buena (Scorsese en Cahiers du Cinema No 500, de cuya edicin estuvo a cargo: todas las citas restantes del director son de la obra citada). Exceso deliberado y violencia purificadora que obedece al intento desesperado (por saberlo imposible) mas slo en apariencia intil, a la postre, de Max por recomponer su historia. Personaje al comienzo analfabeto que durante su estancia en prisin aprendi a leer desde cuentos infantiles y comics hasta libros de derecho pasando por la Biblia. Texto este del que, con sorprendente lucidez, cita pasajes mediante los cuales intimida an ms y con suprema irona tanto a los Bowden como al indefenso espectador.

Actitud que se ve reforzada por los tatuajes de Max en su cuerpo, el que constituye un arma mortal para Scorsese: la escritura sobre su anatoma puede leerse como smbolo de dominacin antes que de sometimiento. Aqu, desvirtuando una eventual apologa de la violencia, cabe afirmar que Cady encarna la astucia en su doble etimologa: habilidad para engaar y evitar ser engaado. Tambin, que tal astucia se desprende de la ira represada como producto de uno de los peores sentimientos que puede abrigar el ser humano: la impotencia. Si para resolver la de Max, Scorsese se vale de la violencia no es para exacerbarla sino para reflejar en pantalla lo que nicamente puede entregar a condicin de encontrar tal elemento. Y esa necesidad de violencia es como la del alcohlico frente a la bebida: para alimentar su estado, no para saturarlo; adems, para catapultarse a otro universo. El que ms all del deseo, de la ira contenida, de la imprecacin, reclama, como en estos tiempos de inquietud, la llegada de la siempre subjetiva e incompleta justicia.

Por eso el Max Cady de Robert de Niro venias por su personaje! es un individuo cuya extrema complejidad lograda en un ambiente fantstico, vale siempre considerar antes de detenerse en una rastrera bestialidad, en una indoblegable psicopata o en la simple maldad, elementos rara vez exentos de posturas maniquestas. Como dice Scorsese, Max Cady es la encarnacin de todo aquello a lo que tenemos miedo, de todas las cosas que merodean nuestras pesadillas. O como aludiendo a la incorporacin de un sentido de falsa moral en aqul, Strick sostuvo: Cady ha salido de la prisin y ve un mundo muy materialista. Asimismo, observa la incomodidad en la que viven los Bowden. Durante 14 aos, Cady ha planeado hacer sufrir intensamente a Sam Bowden, pero ciertamente cree que ste acabar por salvarse del sufrimiento. O como, por ltimo, el propio De Niro asevera sobre Cady: Es la venganza en persona y la venganza se presenta a menudo como un rodillo de vapor.

De dichas citas es posible inferir cules son los temas capitales en Cabo de miedo, conocer la hondura argumental de su director e intuir hasta dnde llegan las repercusiones del filme. Y quin como Scorsese podra definir mejor aquellos temas: S, seguro. Culpa, obsesin. Todo el viejo material. Todos mis viejos amigos. En cuanto a la hondura argumental y a las repercusiones de su obra, bastara sealar las modificaciones que hizo al original de Jack L. Thompson: de la familia modelo aos 60 pas a la desintegrada tipo aos 90; del canalla, presumido y superficial Cady, interpretado por Robert Mitchum en el 62, hizo con Max un verdadero psicpata, nada ostentoso pese a sus desmanes y a su metafrica fuerza sobrehumana y bien profundo aun con sus estigmas y prejuicios que sobre ese tipo de seres la humanidad ha puesto y sentido desde siempre. Y, para citar apenas otro ejemplo, a la dependiente y huidiza Danielle del 62, el director de Toro salvaje, Buenos muchachos y Casino, entre otras joyas para el ojo y el odo, la convirti en una independiente y seducida criatura, indigna del menor reproche: sus mritos son los de Max Cady.

En cuanto a la forma, Scorsese cambi el b/n por el color y us en algunas secuencias pelcula invertida, segn l mismo una metfora para examinar la infelicidad y el malestar existencial de esos personajes. Cabo de miedo es una obra de suspenso o un thriller psicolgico, como precis: Adoro los thrillers psicolgicos desde los aos 30 y 40. Y cranme, fue ms difcil hacer Cabo de miedo que Buenos muchachos. Sus valores estn muy por encima de la excesiva violencia que recrea por qu no reiterarlo en un pas donde hay exceso sobre el exceso e incluso de las tergiversaciones que algunos crticos han hecho. Ryan Murphy, del Miami Herald, v. gr., escribi que De Niro (ya no Cady, como es) viola materialmente a Jessica Lange y a Nick Nolte, lo que ya es un exabrupto; pero, su ms grave desatino tiene que ver con lo que, preciso, no vio y lo que aun as no le impidi afirmar sobre un trozo del filme: La escena es plida comparada con la central de Cape Fear, la cual, segn quienes la han visto, se pasa de la raya. Con ello se refiere a la secuencia en la que Cady maltrata, viola y arranca de un mordisco nada amoroso un pedazo de mejilla a la amante de su abogado y no, como asevera Murphy uno de los padres de la II Ley de la Termodinmica en el cine, en el sentido de que todo lo vuelve bosta a Jessica Lange (ya no Leigh, como tambin es) pues sta encarna a la esposa de Sam Bowden.

Valores de Cabo de miedo: la personal adaptacin del guin; una puesta en escena basada en el conocimiento y rigor del oficio y en la incontestable direccin de actores; la actuacin integral de Robert de Niro y de Juliette Lewis, a quienes quizs nada importe que en 1992 se les haya arrebatado el Oscar (para drselo una vez ms a Jodie Foster, cuando tambin se lo merecan ex aequo Geena Davis y Susan Sarandon por Thelma & Louise, de Ridley Scott); el montaje de Thelma Schoonmaker, marcado por la impronta del nerviosismo, la agilidad y la certera sntesis, mezcla que produjo un sobrecogedor suspenso; la msica, original de Bernard Hermann colaborador de Hitchcock y Truffaut y reorquestada por Elmer Bernstein, que subraya la psicologa de los personajes, creando a su vez un estado de trance en el espectador; y, desde luego, el razonable radicalismo conceptual y cinemtico de un verdadero maestro del cine estadounidense actual: el inefable Martin Scorsese.

Y cuando se alude a su razonable radicalismo conceptual y cinemtico se habla de la continua validez y vitalidad de la tradicin realista que recorre su filmografa desde Mean Streets o Calles peligrosas (1973) y Taxi Driver (1976) hasta Goodfellas (1990) y Casino (1995), pasando por Raging Bull o Toro salvaje (1980) y The King of Comedy (1983). Y lo esencial de esa prctica realista tiene que ver con el compromiso del director con su sujeto: en ingls Subject, segn lo toma Henry James en sus crticas como el equivalente al asunto de una pintura, como ncleo dramtico o situacional: el sujeto en s no es insignificante ni trascendente. No. Su importancia proviene de lo que el artista hace con l, las implicaciones que le encuentra, los caminos, tanto temticos como dramticos, por los que lo lleva un proceso que implica una constante y compleja interaccin entre la conciencia y la intuicin. En sus filmes, el Subject es al comienzo simple y concreto: la evidente carga autobiogrfica de su alter ego, De Niro, que recorre las peligrosas calles de NY; la violencia notoria de un excombatiente de Vietnam que deviene taxista en NY; la ultraviolencia externa e interna de unos gngsters italianos; las conflictivas relaciones amorosas y de traicin que se cruzan con una descripcin del negocio del juego, detrs del cual se parapeta una lcida reflexin sobre el Poder; la carrera hacia la decadencia de un boxeador tambin notoriamente violento; la obsesin de un hombre dotado de poco talento por convertirse en una Comedy Star: la cmica y a la vez trgica historia de un ser posedo por la nocin de celebridad al que se le abre una inmensa brecha entre realidad y fantasa, adems de la marginalidad a la que se ve sometido en la (in)cultura del consumo, de la competitividad, del xito, los tres pilares de un capitalismo salvaje cada vez ms despiadado, arbitrario, excluyente.

Un aspecto comn a estas obras es la manera como Scorsese rebasa el campo ideolgico a travs de su desempeo artstico pues, hbilmente, le sale al paso a todas aquellas contradicciones que la ideologa dominante pugna por esconder, falsear o legalizar, valga decir, pasar por normales o correctas. Y lo hace yendo frontalmente al combate con las tensiones y conflictos ideolgicos bsicos de una cultura hbrida, mltiple, dado el carcter migratorio de la mayora de habitantes. Una cultura por definicin diversa, de pensamiento complejo, a la que se pretende imponer, como hacia Amrica Latina, el pensamiento nico de globalizacin/neoliberalismo. Dos conceptos que aunque parezcan iguales van por vas distintas pues mientras la globalizacin apunta a un proceso de ndole econmica, cuyos ejes ms importantes son el afianzamiento del comercio internacional, el poder creciente de las multinacionales y la celeridad con que se mueven las corrientes financieras y su nimo especulativo, el neoliberalismo apunta no slo a lo econmico sino a la homogenizacin ideolgica, al control poltico y social, a la no disensin frente a posibles pero improbables agresiones, a la consecucin de una (inaceptable) resistencia cero, es decir, a la aceptacin acrtica e irreflexiva de una supuesta superioridad del pensamiento hegemnico.

En cada caso de cada filme mencionado antes, Scorsese lleva las implicaciones de su asunto a un punto mucho ms all de los lmites marcados por la ideologa dominante. No sin reparo aunque s con implacable decisin, empuja la accin a un lugar donde las ms esenciales perplejidades y dilemas culturales, su primordial angustia, su bsica descolocacin, son expuestos de manera abierta. Los temas no son simplemente reiterados ni, mucho menos, repetidos: cada filme lo explora desde una ptica diferente y cada uno termina por desmitificar la supuesta trivialidad o la posible pesadez de este o aquel. As, por ejemplo, en Casino a la aparentemente inofensiva estructura melodramtica Scorsese opone una crtica y desnuda mirada sobre el mundo del juego como metfora del Poder, un poder siempre corrupto aunque a veces, como es lgico, resulte tan seductor como aquellas palabras a las que no se les examina su contenido sino que se acepta de manera irreflexiva su continente. En Toro salvaje frente a la simple y rechoncha imagen de un boxeador en decadencia, Jake La Motta, a la inocente pero agresiva manera de relacionarse con su mujer, a la sencilla representacin en blanco y negro, Scorsese salta al ring con uno de los retratos ms desgarradores del boxeo, deporte anclado ms que ningn otro (excepto el ftbol) en el pantano del ardid, de la componenda, de la diversin srdida, sin medias tintas ni concesiones vulgares a una podrida industria deportiva, con sus managers patrocinadores de la muerte. En El Rey de la Comedia a la casi siempre incuestionada figura del entertainer, Scorsese enfrenta una de las ms speras y rotundas postulaciones acerca de la soledad, el vaco, la insignificancia del capitalismo que el cine contemporneo haya hecho, con base en la figura de aqul Rupert Pupkin contenedor en s del asalto despiadado a las estructuras de la familia nuclear patriarcal y de la industria del entretenimiento, a los deseos y fantasas insatisfechos, as como a las frustraciones cumplidas, que dichas estructuras generan. En pocas palabras, un asalto a las premisas fundamentales de una cultura que parece no terminar de decaer, no terminar de cuajar su inevitable decadencia

En el mismo sentido, Cabo de miedo, se podra registrar como la bsqueda de la redencin a travs de la violencia. Tambin, como el ejercicio de la violencia individual que se deriva de la institucional, por causa de la injusticia de un sistema muy poco democrtico que, por ende, conduce a la creacin de grupos de justicia privada, llmense psicpatas, vigilantes, autodefensas, paramilitares: eufemismo para grupos amparados por las fuerzas militares o autoridades oficiales de cualquier pas. Por ello, la afirmacin en torno a que el desesperado intento de Max Cady por recomponer su historia fue slo en apariencia intil, acaba por imponerse. Despus de todo, la muerte es la salvacin para esa suerte de Prometeo Encadenado, de justo sometido como el bblico Job, mientras la supervivencia, ya no la vida (y a pesar de lo dicho por Strick en el sentido de creer que Bowden acabar por salvarse del sufrimiento), es la condena para quien nunca podr ignorar lo que es perder; ni olvidar aquella especie de monlogo doble de Max, en el barco, sobre la supuesta ecuanimidad humana para premiar virtudes y castigar culpas; para quien, por ltimo, nunca podr borrar de la memoria la implacable mirada y el rostro abotagado del mismo Cady, hundindose en el agua: esto es, para aqul abogado-alegora de la injusticia terrenal frente a la cual la justicia divina, en caso de que existiera, siempre se vera impotente


FICHA TCNICA: Ttulo original: The Las Temptation of Christ. En espaol: La ltima tentacin de Cristo. D.: Martin Scorsese. G.: Paul Schrader, basado en la novela homnima de Nikos Kazantzakis. F.: Michael Ballhaus. Ms.: Peter Gabriel. I.: Willem Dafoe; Harvey Keitel; Barbara Hershey; Victor Argo; Juliette Caton; Verna Bloom; Harry Dean Stanton (1926-2017); David Bowie (1947-2016). P.: Universal Pictures. Pas: EE.UU. Ao: 1988. 35 mm; color; 164 min.

FICHA TCNICA: Ttulo original: Goodfellas. En espaol: Buenos muchachos o Uno de los nuestros. D.: Martin Scorsese. G.: Martin Scorsese, Nicholas Pileggi. F. : Michael Ballhaus. I.: Ray Liotta (Henry Hill); Robert de Niro (James Conway); Joe Pesci (Tommy de Vito), Lorraine Bracco, Paul Sorvino. P.: Irwin Winkler para Warner Bros. Pas: EE.UU. Ao: 1990. 35 mm; color; 146 min.

FICHA TCNICA: Ttulo original: Cape Fear. Ttulo en espaol: Cabo de miedo. G: Wesley Strick, basado en la novela The Executioners , de John McDonald. D.: Martin Scorsese. M: Elmer Bernstein sobre la partitura de Bernard Hermann. Mo: Thelma Schoonmaker. I: Robert de Niro (Max Cady); Nick Nolte (Sam Bowden); Jessica Lange (Leigh); Juliette Lewis (Danielle); Robert Mitchum; Gregory Peck; Martin Balsam. P: Barbara Da Fina. Pas: EE.UU. Ao: 1991. 35 mm; color; 125 min.


* (Bogot, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crtico literario, de cine y de jazz, catedrtico, conferencista, corrector de estilo, traductor y, por encima de todo, lector. Estudios de Zootecnia, U. N. Bogot. Periodista, de INPAHU, especializado en Prensa Escrita, T. P. 8225. Profesor Fac. de Derecho U. Nacional, Bogot (2000-2002). Realizador y locutor de Una mirada al jazz y La Fbrica de Sueos: Radiodifusora Nacional, Javeriana Estreo y U. N. Radio (1990-2014). Fundador y director del Cine-Club Andrs Caicedo desde 1984. Colaborador de El Magazn de EE. Ex Director del Cine-Club U. Los Libertadores y ex docente Transversalidad Hum-Bie (2012-2015). XXIV FILBO (4-16.V.11): Invitado por MinCultura a presentar el ensayo Arnoldo Palacios: Matar, un acto excluido de nuestras vidas (MinCultura, 2011), en Pabelln Juvenil Colsubsidio (13/may/11). Invitado al V Congreso Int. de REIAL, Nahuatzn, Michoacn, Mxico, con Roberto Arlt: La palabra como recurso ante la impotencia (22-25/oct/12). Invitado por El Teatrito, de Mrida, Yucatn, para hablar de Burgess-Kubrick y Una naranja mecnica (27/oct/12). Invitado por Le Monde Diplomatique y Desde Abajo para entrevistar a Ignacio Ramonet (Director LMD, Espaa), en Retrospectivas: Un recorrido por el Cine Latinoamericano http://www.youtube.com/user/periodicodesdeabajo?feature=results_main (5.XI.12). Invitado al II Congreso Int. de REIAL, Cap. Colombia, Izquierdas, Movimientos Sociales y Cultura Poltica en Colombia, con el ensayo AP: Matar, un acto excluido de nuestras vidas, U. Nacional, Bogot, 6-8/nov/2013. Invitado por UFES, Vitria, Brasil, al I Congreso Int. Modernismo y marxismo en poca de Pos-autonoma Literaria, ponente y miembro del Comit Cientfico (27-28/nov/2014). Invitado a la XXXIV Semana Int. de la Cultura Bolivariana con la charla-audicin El Jazz y su influencia en la literatura: arte que no entiende de mezquindades, Colegio Integrado G. L. Valencia, Duitama (28/may-1/jun/2015). Invitado al III Festival Int. LIT con el Taller Cine & Literatura: el matrimonio de la posible convivencia, Duitama (15-22/may/2016). Invitado al XIV Parlamento Int. de Escritores de Cartagena con Jack London: tres historias distintas y un solo relato verdadero (24-27/ago/2016). Invitado a la 36 Semana Int. de la Cultura Bolivariana con las charlas-audiciones Los Blues. Msica y memoria del pueblo y para el pueblo y Leonard Cohen: Como un pjaro en un cable, Duitama (21/jul/2017). Invitado al Encuentro de Escritores en Lorica, Crdoba, con La casa grande: estamos derrotados? (10-12/ago/2017). Invitado por Desde Abajo a entrevistar al salsero Yuri Buenaventura, Bogot (11/nov/2017). Escribe en: www.agulha.com.br www.argenpress.com www.fronterad.com www.auroraboreal.net www.milinviernos.com Corresponsal www.materika.com Costa Rica. Co-autor de los libros Camilo Torres: Cruz de luz (FiCa, 2006), La muerte del endriago y otros cuentos (U. Central, 2007), Izquierdas: definiciones, movimientos y proyectos en Colombia y Amrica Latina, U. Central, Bogot (2014), Literatura, Marxismo y Modernismo en poca de Pos autonoma literaria, UFES, Vitria, ES, Brasil (2015) y Guerra y literatura en la obra de J. E. Pardo (U. del Valle, 2016). Autor ensayos publicados en Cuadernos del Cine-Club, U. Central, sobre Fassbinder, Wenders, Scorsese. Autor del libro Cine & Literatura: El matrimonio de la posible convivencia (2014), U. Los Libertadores. Autor contraportada de la novela Trashumantes de la guerra perdida (Pijao, 2016), de J. E. Pardo. Espera la publicacin de sus libros El crimen consumado a plena luz (Ensayos sobre Literatura), La Fbrica de Sueos (Ensayos sobre Cine), Msicos del Brasil, La larga primavera de la anarqua Vida y muerte de Valentina (Novela), Grandes del Jazz, La sociedad del control soberano y la biotanatopoltica del imperialismo estadounidense, en coautora con Lus E. Soares. Su libro Ocho minutos y otros cuentos (Pijao Editores) fue lanzado en la XXX FILBO (7/may/2017), Coleccin 50 Libros de Cuento Colombiano Contemporneo: 50 autores y dos antologas. Hoy, autor, traductor y, con LES, coautor de ensayos para Rebelin. E-mail: [email protected]


Rebelin ha publicado este artculo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.



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