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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 28-12-2017

Muere Fernando Birri, un constructor de utopas
"Todas las noches precisamos cerrar los ojos para soar los nuevos sueos"

Mariluce Moura
Revista Pesquisa

El mircoles 27 de diciembre de 2017 muri el cineasta, docente y terico Fernando Birri. Reproducimos la siguiente entrevista realizada en 2006.


Fernando Birri y Garca Mrquez formaron parte del equipo que fund la Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos (Cuba) en 1986.


La palabra cine desde ya me suena conservadora. La imagen audiovisual tiene otras formas posibles adems del cine. Estoy hablando de una nueva maquinaria de imgenes, de nuevos fantasmagoras, nuevas e insospechadas sombras electrnicas; mejor an, luces electrnicas que, por ahora, apenas entrevemos. En el escenario de la inmensa sala 1 del Memorial de Amrica Latina, iluminado slo en la pequea zona destinada al personaje en escena, Fernando Birri, de 81 aos, contemplaba as el futuro, en su clase magna, hacia el final de la maana del 14 de julio, luego de ser presentado a la platea por el presidente del Memorial, Fernando Lea.

A decir verdad, la mayora de las personas reunidas all para orlo, de una franja etaria amplsima, entre menos de 20 y ms de 80 aos, conoca muy bien quin era aquella figura venerable de larga barba blanca, que recordaba a un profeta nordestino a los ojos de algunos o a Len Tolstoi al mirar de otros. Porque para los aficionados del cine de autor (underground), fuera de la corriente comercial (mainstream), como era el caso de casi todos los presentes, el nombre de Birri, cineasta argentino pero ciudadano del mundo, conlleva nada menos que una metfora de la capacidad de resistencia y de los mltiples renacimientos del cine latinoamericano, en ms de cinco dcadas. Con cierta frecuencia, a l se le atribuye la paternidad del Nuevo Cine Latinoamericano.

La clase magna formaba parte del 1 Festival de Cine Latinoamericano, impulsado por el Memorial y por la Secretara Estadual de Cultura de So Paulo, que coincidentemente tiene al frente en este momento al cineasta Joo Batista de Andrade. El evento fue inaugurado en la noche del domingo 9, con el ms reciente filme de Fernando Birri, el documental Za-2005. Lo viejo y lo nuevo, un mega-clip, como l mismo define, un collage de escenas rescatadas de algunas de las mejores producciones del continente, de diferentes pocas. En donde, tramos de clsicos como Memorias del subdesarrollo, del cubano Toms Gutirrez Alea, Vidas secas, del brasileo Nelson Pereira dos Santos, y Tire Di, del propio Birri, considerada una obra maestra fundadora, articulan con escenas de trabajos cinematogrficos recientes de alumnos de la Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de Los Baos, en Cuba (EICTV). Como dijera en el peridico O Estado de So Paulo el crtico Luiz Zanin Oricchio, el filme es la perfecta imagen del sueo de un cine latinoamericano que se impone por su rigor, por su fuerza y calidad, y crece al margen de la gran industria mundial del entretenimiento.

Fernando Birri, casado desde hace 46 aos con Carmen, es, destquese ya, algo ms que un cineasta: es un terico del cine, profesor y educador que implant mltiples experiencias de enseanza de cine y televisin, entre las cuales, la escuela de Cuba es sin duda la ms brillante y avanzada. Es pintor, escritor, poeta. Es un visionario, un libertario y buena muestra de todo ello justo se encuentra en el texto complejo y apasionado de Acta de Nacimiento de la Escuela Internacional de Cine y TV, que integra el libro El alquimista democrtico, cuya edicin brasilea ser publicada a la brevedad, gracias al empeo de Sergio Muniz, documentalista brasileo, primer director docente de la EICTV. Birri es, finalmente y por encima de todo, alguien que jams renunci a su derecho de construir cosas basadas en sus sueos ms utpicos, aunque con mtodo y rigor.

Seguidamente, exponemos los principales tramos de la entrevista que l concedi a la revista Pesquisa FAPESP.

Me gustara comenzar por el final de su conferencia: usted dice que hay algo nuevo que emerge en el panorama de la imagen que ir mucho ms all de un nuevo cine. Cmo es eso?

An lo veo muy nublado, la bola de cristal an est empaada, en brumas, no sabemos completamente, porque lo qu tiene que suceder, nunca se sabe ciertamente hasta que lo vemos, tautolgicamente, es decir, desde distintos ngulos y en diferentes apreciaciones. Pero siento, intuyo que hay algo, que se avizora ms que verse. Ese festival, muy serio, muy bonito, sirvi en gran medida para tener esta percepcin. Por otra parte, Brasil siempre fue un ambiente de bsqueda, inquietudes y preocupaciones, capaz de sealar rumbos. Aqu la elaboracin terica del cine alcanz un nivel muy alto, comparado con otros pases de Amrica Latina.

En las universidades?

S, en las universidades, en la crtica, y tambin entre cineastas como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Roberto Santos, Leon Hirzman y tantos otros, no? Tendra que hacer una lista de nombres, con Joaquim Pedro de Andrade, Cac Diegues, Ozualdo Candeias, Geraldo Sarno, en fin, todos cineastas que acompaaron sus obras con elaboraciones tericas sumamente importantes. Ese aporte de material terico caracteriza al nuevo cine brasileo.

Este nuevo cine que usted ahora entrev, tiene que ver mayormente con tcnicas de filmacin, con la esttica o con la reflexin terica?

La verdad es que yo jams sera capaz de separar todas esas cosas. Considero que ellas slo se separan con propsitos de estudio, por ejemplo, cuando Leonardo da Vinci secciona un cuerpo y analiza un pequeo msculo que se tensa para que un dedo se mueva. Pero hay que analizar al propio hombre, y creo que son imprescindibles una y otra, el pequeo tendn del dedo y el alma del hombre que mueve el dedo. En ese sentido, lo que ahora est pasando es que hay cosas que estn llegando con respecto a todo un material, una retrospectiva que el nuevo cine latinoamericano elabor en casi medio siglo de vida. Y si, lo que sucede, con sinceridad, es que muchas de las cosas que han sido elaboradas ya no son vlidas, o mejor, son vlidas para ayudar a pensar, pero las circunstancias ya no bastan. Por ejemplo, hay dos cosas que surgen de ese encuentro que me parecen muy importantes. La primera es que aqu se est lanzando ahora con mucha insistencia lo nuevo, pero los nuevos cines latinoamericanos, medio siglo despus. Existe una pluralidad en ese movimiento, y eso es absolutamente nuevo. En un poema que escrib en los aos 1980 para un gran encuentro en Alemania llamado Horizontes, un prlogo para un enorme catlogo, hice ese Poema en forma de ficha flmica, en el que deca que somos uno en la diversidad y diversos en nuestra unidad. Deca que haba que mantener siempre esa caracterstica, ese tao, esa dialctica, que en definitiva enriquecen ese momento antidogmtico por excelencia. Quiero decir que ahora esa diversidad adquiere mucha ms fuerza, ms evidencia, y, en una explicacin simplista podemos decir que existe mucho ms cine. Hace 50 aos, hablar de cine en Latinoamrica era hablar casi exclusivamente de los cines argentino, brasileo y mexicano. Ms tarde, en los aos 1960 aparece el cine cubano con gran energa. Pero hoy, no hay pas latinoamericano que no cuente con produccin de cine. Y yo no limitara la palabra produccin al set cinematogrfico, la usara como produccin de sentidos cinematogrficos, extendindola as a la produccin de revistas, de crtica, de anlisis

Y de televisin?

Y ah vemos un punto crtico, y ste es que la palabra cine ya no basta.

Eso fue lo ms sugerente de su charla: as como la palabra cine ya no basta Qu es preciso crear en su lugar para ampliar el propio sentido de lo que ella abarca?

Hay que inventar una palabra que anticipe la invencin real del medio. Por ahora podemos conformarnos con intentarlo con algunas que ya existen para eso, como por ejemplo, imagera audiovisual, que me agrada mucho. El imago, la imagen, que cuenta con un prestigio muy grande, casi fantasmagrico. Y como un fantasma audiovisual, quiz podamos compararlo con un ectoplasma, una nebulosa que se est completando de diversas formas y de la cul el cine es slo una expresin.

Pero adems del cine, usted contempla algo que se presenta desde varios medios.

Claro, pero no vamos a exagerar, vamos a quedar un poquito ms cerca, y para comenzar podemos detenernos en todas esas formas que ya existen de hecho, no de modo anticipatorio. Y en ese sentido existe lo que Pasolini llamaba contaminatio: la contaminacin de gneros. Asimismo el cine es visto en pantalla normal y por lo tanto es muy difcil separar las cosas, lo que es documental, lo que es ficcin.Y desde ya, en muchos filmes existe una interseccin, una confluencia de los gneros tradicionales con cosas que no conocemos an.

De ah la idea de docfic.

Claro, docfic es eso, es una reformulacin propuesta por Orlando Senna en la Escuela de Cine de Cuba a principios de los aos 1990 a la que me adhiero porque me parece que ella realmente comprende una intuicin que de alguna manera define una cosa que tambin est siendo. Pero djeme terminar lo que quera decir: donde me parece que realmente apunta todo eso, como punto extremo, como una new frontier, una nueva frontera a la cual algunos ya llegaron, y que estn ocupando para despus partir hacia otros territorios desconocidos, y cine virtual, e imagen virtual. Lo que para la mayora de un pblico de espectadores, de cinfilos, an permanece como algo secreto o prohibido, existe para una minora sper especfica, por ejemplo en el Instituto de Tecnologa de Massachussets (MIT) (EE.UU.), lugar donde se experimenta desde hace dcadas en un cine muy especial, que se puede tocar verdaderamente, y tantas cosas que surgen de alguna manera en tanto se desarrollan nuevas tecnologas. Y aqu tenemos una cuestin que usted me propona anteriormente: el que las nuevas tecnologas, las nuevas expresiones, las nuevas crticas, coexisten, no son cosas que apuntan unas hacia un lado y otras para otro. Es posible, eso si, separarlas con objeto de viviseccin, de estudio, comparando con la anatoma; pero para que el cuerpo camine, viva, respire y ame tiene que estar completo.

Estamos hablando entre otras cosas, aqu, de las experiencias de Medialab, del MIT?

S, por supuesto, ellos cuentan con uno de los laboratorios ms avanzados en los aspectos de la imagen virtual, y, por supuesto, de todas las anticipaciones que de alguna manera derrumban las clasificaciones actuales o que juzgamos actuales y que son viejas en cine.

Lo que usted vislumbra como nuevo se vincula de algn modo al trabajo de medio siglo de enseanza del cine en el continente, que comienza con la escuela de Santa Fe? Cmo se conjugan esos puntos en su reflexin?

Lamentablemente, por ahora no se juntan. An no nos encontramos en un momento de sntesis. Si me permite expresar, como usted est intentando entender, no hay una respuesta preconcebida para esa cuestin. Pensemos todos juntos en ese sentidode alguna manera, con todo, tal vez lo que nos ayude a pensar un poco la produccin de los fenmenos culturales de Amrica Latina sea uno de los ms reveladores e ilustrativos de ellos, o sea, el fenmeno religioso, casi dira antropolgico-religioso. Me refiero concretamente al sincretismo.

Pero usted no se refiere a los nuevos movimientos religiosos o neopentecostalismo.

Voy un poco ms atrs, por decirlo as. El concepto es el siguiente: esto que estamos utilizando, la imagen de alguna manera, en la realidad y en esa perspectiva que estamos intentando entrever, y an una apreciacin sincrtica del fenmeno, y un momento previo al momento analtico y muy anterior an al momento sinttico que creo que es aqul en que se producir finalmente la eclosin del fenmeno como un fenmeno social, colectivo.

O sea, estamos en un momento de florecimiento de variadas cosas, mucho antes de que se llegue a una nueva forma para el viejo cine, que, con todo, no sabemos cul es.

S. Creo que la virtud y los riesgos de este momento son que este es un momento anticipatorio. Y ante todo momento en el cual lo nuevo se presenta de alguna forma, se intuye, el espritu humano tiene diversas actitudes, pero hay dudas fundamentales: la primera es arriesgar, lanzarse en un doble salto mortal sin red al vaco y volar. Ah puede suceder todo. La segunda es volver hacia atrs.

Y qu es en este caso volver hacia atrs?

Seguir hablando de cine.

Pero corremos ese riesgo?

S, claro. No solamente lo corremos, sino que hoy en da lo practicamos concretamente.

En Za-2005 la preocupacin era mostrar un poco de esa posibilidad de collage, de sincretismo, de Amrica Latina? Cul es la relacin entre el film y todo lo que usted vislumbra como panorama del imaginario contemporneo?

Son dos preguntas en una. La primera respuesta es: busco en ese film lo que busco en todos, pero un poco ms, porque intento abarcar un perodo histrico enfrentando algunas secuencias de los filmes fundadores del cine latinoamericano con filmes de tesis producidos por los estudiantes de la escuela (de Cuba) en esos 20 aos. Entonces, eso me da motivo para situar unas frente a otras como si fueran espejos, en primer lugar, para ver si una produccin refleja a otra o, por el contrario, si no se reflejan, se rechazan, se quiebran por entero, o, la ltima alternativa, si indiferentemente se dan la espalda una a la otra, y, en lugar de reflejarse, son simplemente superficies de vidrio y mercurio que no reflejan nada. sa es la preocupacin del film, una verificacin de algo que se intenta comprender. Y cada uno que asuma su posicin, que saque sus propias conclusiones. En ese sentido, el film no tiene la pretensin de imponer nada, intenta proponer. La segunda cuestin: qu tiene que ver ese film con lo que hablbamos antes? Mucho, todo. Porque al hacer esa especie de balance, de alguna manera tambin estamos cerrando una ventana y abriendo una puerta, lo cual significa decir, esto es de esta forma, sigamos con otra. Ciclos culturales comienzan y alcanzan una conclusin, terminan. Juzgo que en ese sentido el film tambin promueve ese tipo de preocupacin que tengo en el momento, y, como dije al comienzo, se trata de compartir todo eso como una especie de mega clip didctico y colectivo para intentar entender algo verlo, no para ensear, sino para intentar aprender algo colectivamente. Como nada surge de la nada, tuve muy en cuenta la parte de Zavattini, no en las secuencias, sino en el nombre y en espritu. Est tambin muy presente otro director italiano que en los ltimos aos de su vida trabaj mucho en ese sentido, que fue Rossellini. El gran director de Roma, ciudad abierta, de Pais, de bellos filmes, en los ltimos aos de su vida se dedic a la televisin (1970), realizando filmes de una hora cada uno, como Scrates, como Atti degli apotoli, como La toma del poder por Luis XIV. Eran filmes de una hora, muy simples, destinados a difundir la vida, el paradigma, la referencia en que se constituan grandes personalidades de la historia de la humanidad. Y muy abiertos, poco acadmicos en su manera de contar la historia.

Con toda la represin que las expresiones culturales sufrieron en Amrica Latina, Cmo es posible entrever lo nuevo, en el mbito de la imagen, surgiendo con tanto vigor? Cules son las races de esa fuerza?

Es una pregunta al mismo tiempo muy difcil y muy fcil. Muy difcil si aplicamos el close-up. Pero si la miramos con teleobjetivo se torna un poco ms fcil o por lo menos ms gratificante responderla, porque as hablo de 500 aos de historia y un poco ms hacia atrs. Entonces, al ver a Amrica Latina en esa perspectiva inversa, digmoslo as, resulta ms sencillo comprender que en esos 500 y tantos aos de historia, incluyendo la fase precolombina, de una riqueza impresionante, ste continente fisiolgicamente se muestra destinado a ser aquello que est siendo. Es decir, a elaborar la qumica de lo nuevo. Porque eso es lo que es.

Cmo comenz su experiencia de enseanza en el rea del cine?

Comenz porque yo justamente quera aprender a hacer cine en Argentina, all por los aos 1950 y todava no haba dnde hacerlo. Entonces la nica manera posible era ir a un estudio, trabajar con alguien que hiciera filmes y aprender en la prctica al lado de esa persona. Pero cuando intent hacer eso en Buenos Aires (Argentina) por todos los medios posibles e imposibles me ofrec incluso para trabajar barriendo el estudio, no lo consegu. Eso no funcionaba, no era lo habitual.

Haba estudios de cine en Buenos Aires?

Claro, varios estudios importantes. All estaban Argentina Sonofilm, San Miguel, Lumiton, que formaban parte de la industria tradicional. Y me di cuenta, reflexionando luego sobre eso, que en general todas las cosas que tendrn un destino nacen de una carencia. El fuego por ejemplo, surge de la oscuridad. Despus, bueno, sirvi para cocinar tambin, pero naci de la necesidad de derrotar la oscuridad. Entonces el ser humano, ante una carencia inventa cosas con su capacidad imaginativa. Por lo tanto en Argentina no consegua estudiar, y ese momento coincida con una situacin poltica muy tensa.

Era el primer perodo del peronismo.

S, para m un momento muy difcil, pero no hablo especficamente del peronismo, hablo concretamente de la situacin del cine durante el peronismo. Lo primero es un concepto poltico mucho ms complejo y tendra que articularlo de otra manera. Estoy refirindome especficamente al cine y la necesidad que tena una persona, un muchacho annimo, sin ningn antecedente, de aprender a realizar cine en ese pas.

Usted de algn modo ya conviva con el cine? Cmo surgi su inters?

Mire, yo provena de una familia de artistas, mis tos, todos, de alguna manera estaban ligados al arte, msica, pintura. Mi padre era profesor de ciencias polticas y sociales, pero sta en verdad era una carrera que sobrellev y reprimi, por otro lado, su verdadera vocacin era la de pintor. Yo crec en ese ambiente, y el cine fue un poco un sucedneo de mi infancia, de la actividad que domin mi vida, que era un teatro de tteres. Despus yo escriba poesas, pintaba desde jovencito. Tambin comenc una carrera de abogado, pero eso me gener un problema terrible, una crisis, y al final mand al diablo esa carrera. Sabe que cuando el diablo se present a Lutero, este le tir la Biblia para que la leyese, no? En mi caso no lo hice con la Biblia, pero s con un libro de tapa roja, La economa poltica, de Guide, un economista francs. En el momento ms alto de mi crisis, yo lea, lea, lea y no lograba entenderlo, entonces lo arroj contra la pared, como Lutero contra el diablo, y all decid que no iba a ser abogado, pero s director de cine.

Cuntos aos tena usted en ese entonces?

Pienso que algo menos que 20 aos, 17 aos. Bien, yo ya haba fundado el primer teatro experimental de la Universidad Nacional del Litoral, en Santa Fe (Argentina), haba fundado tambin el cineclub Santa Fe, quiero decir, ya tena un vnculo con el cine, haba una predisposicin, pero

Entonces el mundo perdi un abogado.

Tuve la suerte (recproca).

Buenos Aires no lo aceptaba

No, lo que no me aceptaba era el cine en Buenos Aires. La ciudad era fascinante, encontr mucha gente, amigos, estaban Ernesto Sbato, Xul Solar, Mario Trejo, otros, mucha gente, todo un clima muy simptico, y trabaj tambin como actor en una obra surrealista de Garca Lorca que se llamaba As que pasen cinco aos. Pero con el cine se dio esa dificultad, y adems todo eso coincidi con un fenmeno histrico muy importante que era el neorrealismo italiano. Estbamos en los aos en que llegaban a Argentina los primeros filmes italianos, adems le digo que en Argentina haba una cultura cinematogrfica. Por ejemplo, (Sergei) Eisenstein, a quin conoc antes por leerlo que por verlo, porque haban traducido del ruso El sentido del cine, un libro determinante, y entre eso y el realismo italiano fueron mis grandes impulsores para seguir adelante. Entonces me decid a viajar a Italia, y fue mi primer exilio, digmoslo as.

El exilio de los aos 1950.

Exacto. Fui dispuesto a experimentar la cinematografa y estudi en el Centro Experimental en un momento en que ya arribaban otros estudiantes de Amrica Latina atrados por el neorrealismo, de los cuales, los dos primeros fueron este que le habla y un compatriota suyo de quien gusto mucho, Rud de Andrade, una persona encantadora.

Quines eran sus profesores en Roma?

En ese momento haba en el Centro profesores fijos, como el crtico Mario Verdone, por ejemplo, un gran historiador del cine italiano, pero por otra parte venan a dar ctedras los grandes directores como Vittorio de Sica, Luchino Visconti o el mismo Roberto Rossellini Tambin Renoir Era una enseanza muy seria, de mucha formacin.

Y entonces los dos jovencitos de Amrica Latina recibieron su formacin de cine de los grandes maestros italianos.

Exactamente. Y despus llegaron otros latinoamericanos, vino Garca Mrquez, vino Toms Gutirrez Ala, de Cuba, tambin Glauber Rocha pas por el Centro Experimental, y tanta gente ms Tarik Souki, de Venezuela, Julio Garca Espinosa, tambin de Cuba una gran cantidad de compaeros.

Y cunto tiempo usted termin quedndose en ese perodo en Roma?

Termin mis estudios en el Centro Experimental, que fueron dos aos, me gradu, y al mismo tiempo, comenc a trabajar en el cine italiano, en varias cosas. Trabaj como actor, en el primer film de Francesco Maselli, Gli sbandati, con Luca Bos y otras personas, luego trabaj como asistente de direccin de Carlo Lizzani, un gran cineasta que despus tambin fue director del Festival de Venecia, trabaj como asistente de Vittorio de Sica y de Cesare Zavattini en el filme Il tetto. Zavattini fue mi gran amigo, fue la persona con quin tuve dilogos ms serios, ms profundos y ms determinantes en mi futura carrera, porque era un volcn, una erupcin de ideas constante, un gran innovador, un precursor de muchas cosas, de lo que luego iba a ser el cine nuevo, el nuevo cine, el cine libre, el cine democrtico, el video democrtico del que tanto se habla hoy. l fue el primer hombre que lanz los famosos cinegiornali liberi, jornadas de cine libre, que eran como noticieros, pero absolutamente anti-oficiales, en contra de la retrica de la cultura oficial, muy provocadores, en esa poca ms fuerte, ms floreciente y productiva del neo-realismo. A Zavattini, y justamente por eso, dedico Za-2005. Lo viejo y lo nuevo un mega clip didctico y colectivo en homenaje a los 20 aos de la EICTV, que se completan ahora.

Y finalmente, cuntos aos usted permaneci durante ese tiempo de estudios y trabajos italianos?

Estuve hasta 1955, pas por lo tanto seis aos, contados desde 1950. Y despus regres, porque pareca que Argentina iba a tomar otro rumbo, haba inters en mi experiencia y yo crea que ya saba realizar un film. Ya haba hecho varios documentales, haba hecho Immagini popolari siciliani, Selinunte, Alfabeto notturno, adems ya haba trabajado como asistente en varios filmes de ficcin. De esa forma decid que haba llegado el momento de volver a Argentina, volv con un proyecto de pelcula que era Los Inundados, y ya haba trabajado, madurado y escrito una especie de primer guin.

Usted efectivamente hizo ese film.

S, fue mi primer film de ficcin, de largometraje. Pero tampoco encontr la posibilidad de que la industria cinematogrfica se interesase por hacerlo en Buenos Aires, y entonces decid quemar las naves, romper con todo lo que era institucin, el aparato oficial, y volv a Santa Fe para comenzar desde el llano. Entonces organic un seminario donde tuve casi cien alumnos que nunca haban hecho cine. Haba de todo: amas de casa, pintores, bomberos, estudiantes universitarios. Llenamos una sala y all hicimos prcticamente los primeros fotodocumentales, que eran la manera ms simple de hacer un proyecto de filme, con fotos y con papeles, con epgrafes, saliendo a hablar con las personas, preguntar por sus problemas, sus aspiraciones, sus iras, sus deseos, sus esperanzas, sus sueos y al final, luego de dos aos de trabajo, ya nos habamos organizado como grupo en la universidad, a travs de un Instituto de Sociologa que era muy progresista. Ah prcticamente naci Tire Di, que es el primer estudio, la primera investigacin social que se filma en Amrica Latina. Es un film muy polmico, que dividi a Argentina en voces a favor y en contra, tuve enormes detractores y asimismo mucha gente que lo apoy. Tiene una mirada directa acerca del tema sobre el cual usted me est inquiriendo, el de la enseanza. Por qu? Primero porque existe una paradoja, dado que voy a Argentina para hacer un film de ficcin y, ante la imposibilidad de lograrlo, vuelvo a foja cero y hago un documental como una especie de exploracin de campo que ms tarde se va a traducir en la base del filme de ficcin que realizo ms adelante, Los Inundados. Entonces, entre Tire Di que comienza a ser hecho en 1955, en el cual se trabaja durante todo el ao de 1956, ms 1957 y tengo la primera copia lista en 1958 y Los Inundados, hay un aire de familia total, digamos. Pero ahora vemos que eso se vincula con algo de lo cual estamos hablando: el que Tire Di es un film escuela. Es mi manera de hacer escuela. Hace tiempo que s que el cine se aprende haciendo cine. Las especulaciones tericas son fundamentales e imprescindibles en la medida que cuenten con su contrapartida de praxis. Teora y prctica van juntas, y entonces nos enfrentamos a una frmula que es ms o menos incluso la europea, en la cual se privilegiaba demasiado la teora. Yo hago un poco al revs: parto de una praxis y en ella analizo la teora en que se sustenta. Es eso lo que pasa con Tire Di, por eso es un film escuela, un filme hecho para que las casi cien personas que lo hacen aprendan a hacer cine. Hagan cine por primera vez en su vida. Por eso, adems de ser un film escuela es tambin un film colectivo. Y esa es otra de mis ideas fijas, de mis obsesiones: el cine como arte colectivo.

Pero usted es el director. Cmo el film, siendo obra suya, es una obra colectiva?

Es por que nunca fui un director en el sentido tradicional de la palabra.

Usted nunca tuvo visin autoral?

S, por supuesto, el autor de todos los filmes es colectivo, somos todos directores. Y lo que yo hago sobre todos, es en ese sentido que Tire Di fue determinante y cumpli una funcin de estmulo, como una persona que provoca, suscita. Visin autoral s, pero autoritaria nunca.

Las races de ese abordaje, de esa forma de hacer las cosas, en su caso se acercan a una concepcin marxista?

S, es una parte de las cosas, pero no slo es eso. Porque soy marxista, pero tambin soy tntrico, soy zen, rechazo los pequeos rtulos, porque soy cronopio, soy fama. Pero es verdad que hay races marxistas, esa concepcin parte de una visin comunitaria de la vida, o de la vida como un proyecto comunitario y utpico, dos conceptos que animaron todo mi trabajo, y espero poder estirar la pata, como dicen y dar mi ltimo suspiro (viva Buuel!) viviendo dentro de esta realidad.

Es bueno pensar la vida como un proyecto comunitario y utpico?

Si no fuese as que gracia tendra? No me habra divertido (y sufrido) como tanto lo he hecho en esta vida, con todos los dramas y las tragedias de las cuales particip, fui parte y sigo participando y compartiendo, y al mismo tiempo sabiendo que definitivamente eso es lo que da sentido a las cosas, por lo menos, as a mi me parece.

Cunto dur la experiencia de Santa Fe?

Para m dur hasta 1963 ms o menos, un poco antes tal vez, digamos principios de los aos 60. Porque entonces la situacin poltica se puso otra vez muy fea en Argentina, el virus fascista y dictatorial volvi a impregnar toda la sociedad argentina. Hubo un perodo ms o menos democrtico del presidente Arturo Frondizi, pero los militares volvieron una y otra vez a sacar sus asquerosas botas, para pisotear a todos y acabar con todo. Y entonces, para preservar un poco la escuela cuyo nombre oficial era Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional del Litoral, pero que pas a la historia del cine con el nombre de Escuela Documental de Santa Fe, decid que no me quedaba otra opcin sino irme.

Los documentales que fueron realizados mientras usted estaba al frente de la Escuela de Santa Fe, se han preservado?

Algunos s, otros no. Y al final, ya en la poca ms dura de la dictadura, en los aos 1970, terminaron por cerrar la escuela. La cerraron y los militares se quedaron con todas las cosas, las cmaras, las moviolas llegaron una noche con dos grandes camiones, cubiertos con toldos de lona, pusieron todo dentro y desapareci la escuela. Pero todo eso no es una historia trgica, sino todo lo contrario, porque ahora la escuela existe otra vez. Hace tres o cuatro aos fue reabierta y posee incluso un status de gran reconocimiento a nivel oficial, se llama Instituto de Medios Audiovisuales. Y en el pas, una nueva escuela va a ser inaugurada en la Universidad de San Martn, en la provincia de Buenos Aires. Es una universidad muy nueva, avanzada y progresista que funda una escuela de cine documental.

Usted entonces parti una vez ms en los comienzos de los aos 60. Esa vez adnde fue?

Al nico lugar donde pensaba que de alguna manera podra tener las puertas y las ventanas abiertas. Habl con un amigo de So Paulo, le dije que estbamos en una situacin insostenible, tenamos que salir de Argentina, y quera saber si haba alguna posibilidad de venirnos a Brasil. Y entonces ese amigo que era el querido Vlado [Vladimir Herzog], me dijo simplemente "vengan, los estamos esperando". Era 1963 y Brasil viva una apertura democrtica increble. Argentina bien, en pocas palabras: dejamos atrs la escuela, ramos cuatro compaeros, hombres y mujeres: Edgardo Pallero, su compaera Dolly Pussi, Manuel Horacio Gimnez y mi compaera Carmen. En So Paulo nos organizaron una conferencia en la cinemateca, donde estaba Paulo Emlio [Salles Gomes]. Quien la organiza es Rud de Andrade, y junto con l, est Vlado y tambin Srgio Muniz, est todo el grupo con el cual, cuando termina la charla en esa misma noche, salimos todos con un entusiasmo nico, hablando sobre hacer filmes, y esto y aquello habamos presentado Tire Di y otros documentales de la escuela y entonces se aproxima un seor, joven an, pero algo mayor que nosotros, que dice "que bien tengo una casa de fotografa que cuenta con equipos", y ese seor

Thomaz Farkas!

S, el gran Thomaz Farkas! Nace ah el Movimiento Documentalista Paulista. Thomaz decide llevar adelante esa empresa, y la asume econmicamente, produce los documentales. Nos quedamos unos meses ms, despus vamos a Ro de Janeiro, porque yo ya vena preparando un proyecto con Ferreira Gullar, que era Joo Boa Morte. Trabajo con l, y ah se produce aquella cosa increble, cuando las tierras son dadas a los campesinos. Esos tambin son los meses en que se estrenan Vidas secas y Dios y el diablo en la tierra del sol.

Nuestras dos obras maestras.

S. Asimismo hay toda una hermosa efervescencia, un momento nico. Recuerdo la celebracin de lo que debera ser el principio del fin de los latifundios. Los campesinos iban llenando la plaza, llegaban con los tractores, las hoces, gavillas de trigo me haca pensar en La tierra, el film de Dovsenko, de los comienzos del cine sovitico una cosa increble, impresionante. Era el comienzo de una era, y justamente por eso una semana despus se corta y ya llega un contragolpe, por lo cual, mis propios compaeros me aconsejan dejar Brasil, somos una complicacin tambin para ellos porque en ste momento no hay garanta de seguridad para nadie. As es como tuve que irme otra vez.

Estamos en 1964 y usted vuelve a Italia.

Pas primero por Cuba, y all tampoco pude hacer nada, porque el cine de ese pas se encuentra en un momento econmico muy difcil. Entonces voy a Italia y ah comienza un perodo que contina en cierta forma hasta este momento en que estoy hablando. Fue un perodo dolorosamente frustrante al comienzo, muy activo despus, en el cual tengo que tornarme un ciudadano del mundo. Y existe una frase muy desgarradora de un cineasta argentino, que fue asesinado por la dictadura argentina en Pars, Jorge Cedrn, que desde entonces pas a ser mi lema: "Mi patria son mis zapatos". La vida me oblig a ello, entonces lo asumo, lo asumo bien, y con sueos de futuro. Punto y basta!

Cuando usted regres a Italia volvi a trabajar con los directores del neorrealismo?

No, mi cuerpo volvi a Italia, pero no volvi mi alma. Mi alma sigui no s por dnde, y comenz un perodo muy duro, que algunos llaman exilio interior. Bueno, como sea, el exilio exterior, el exilio interior es toda una gran ausencia, y en cambio yo lo evoco en un film que me insumi diez aos de trabajo, que se llama Org. Es un nombre inventado (cuya raz etimolgica est en la palabra orgasmo), y es un film que dedico al Che Guevara, a Mlis, el cineasta de Viaje a la luna, y a Wilhelm Reich, el autor de la revolucin sexual. Porque creo que son tres figuras emblemticas que quedan del final de los aos 60, cuando el hombre llega a la luna, en 1969, y antes, en 1967, cuando se produce el asesinato del Che, y cuando la situacin poltica explota, en 1968, en el Mayo Francs, en el proyecto de un nuevo mundo que se transforma. La pelcula trata de todo eso, y es tambin un manifiesto por un cine csmico, delirante y lumpen. Es una pelcula absolutamente demencial. Pero que traduce las Utopas (positivas) y Distopas (negativas), de ese momento de demencia nica. En cierto modo es un film que participa de las tensiones de A idade da terra, de Glauber. Son dos filmes hermanos.

Y esta vez hasta cundo se qued usted en Italia?

Hasta que termin Org, y regres a Amrica Latina por Venezuela. En el norte de Venezuela, en Mrida, exista un departamento de cine de antiguos compaeros mos en Roma. El director era Tarik Souki. Volvimos a encontrarnos y l me llev a la Universidad de los Andes, en Mrida, donde fund a comienzos de los aos 80, otra escuela, el Laboratorio Ambulante de Poticas Cinematogrficas. Era una cosa muy sencilla, que decamos que estaba hecha para hacer cine, leer y pensar cine. All trabaj varios aos, termin en 1983 mi filme Rafael Alberti, un retrato del poeta por Fernando Birri y luego de varios aos de trabajo volv a Italia, y de ah a Nicaragua y a Cuba.

Por qu era ambulante?

Porque estaba calzado en mis zapatos. El laboratorio iba donde yo iba, esa era la idea. Estuve en muchas partes del mundo. Desde Suecia a Angola, o Mozambique, pasando por Alemania, claro que tambin viaj dentro de Amrica Latina, por Nicaragua, Mxico, Colombia, Brasil, Argentina medio mundo y un poquito ms. Y era una manera de ir difundiendo, de ir plantando las semillas del nuevo cine latinoamericano.

Usted podra hacer un breve resumen de la fundacin de la escuela de Cuba?

Yo casi le dira que ella nace en 1986, como una consecuencia lgica del movimiento de cine latinoamericano, como proyecto de la Fundacin de Nuevo Cine Latinoamericano, formada por todos nosotros, y muchos brasileos inclusive, como Cosme Alves Neto, determinante en ese proceso, Geraldo Sarno, Silvio Tendler, ahora tambin Wolney Oliveira, tantos compaeros Es un proyecto absolutamente autnomo, original, porque reconoce todas las experiencias, pero no se propone imitar ningn modelo. Cuando me encargaron de elaborarlo, entre las personas que llam para colaborar estaban Srgio Muniz y Orlando Senna, despus mi sucesor en la escuela. l introdujo el concepto de docfic, una tendencia esttica donde de alguna manera se superan las viejas formas esclerosadas de la ficcin, por un lado y del documental por otro. Pero cuando llegu a Cuba, vi que ya estaba Garca Mrquez, quin ya haba confabulado con Espinosa, entonces presidente del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC) y con Fidel Castro. La idea era encargarme de la direccin ms que la direccin, era realmente la fundacin de la escuela de cine. Imaginaba el gran trabajo que bamos a tener, lo que ira a significar no hacer una cosa dej vu, repetitiva. Pero el trabajo sera colectivo. Convocamos compaeros de todos los pases de Amrica Latina. Srgio Muniz vino como director docente, Tarik Souki como director de produccin, Orlando Senna, como profesor del staff de direccin. Y, para comenzar, el verdadero nombre sera Escuela de los Tres Mundos: Amrica Latina y Caribe, Asia y frica, para contraponer a la idea de Tercer Mundo, una denominacin que siempre aborrec, porque me pareca indigna pero eso qued como un sobrenombre. Bueno, la escuela nace con parmetros muy especficos y muy innovadores. Hoy, cuenta con un gran y justo prestigio internacional, se mantienen ligadas prctica y teora, los alumnos filman como locos, no hay da ni hora en que no estn dando vueltas con cmaras y grabadores. Pero creo que es hora de expandirse al rea de las tecnologas electrnicas.

Y as volvemos al principio de nuestra entrevista. Mirando al futuro.

Exactamente. Es se el sentido de esto: estimular un imaginario y una imaginacin que de alguna manera anticipen el futuro. Si el audiovisual, el viejo cine, ya no sirven para nada, si son obsoletos, si significan soar los viejos sueos, todas las noches precisamos cerrar los ojos para soar los nuevos sueos.

Fuente: http://revistapesquisa.fapesp.br/es/2006/09/01/fernando-birri/



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