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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 05-06-2018

Entrevista a Pascal Bonitzer, coguionista de El joven Karl Marx
"La dificultad estaba en poner en escena controversias intelectuales y polticas que han cambiado la cara del mundo"

Ernest Moret
Contretemps


Antes de pasar tras la cmara como realizador en 1989 con Les sirnes y sobre todo a partir de 1996 con Encore, Pascal Bonitzer trabaj como actor, pero sobre todo como guionista desde 1975 en la pelcula de Ren Allio, Moi, Pierre Rivire, ayant gorg ma mre, ma soeur et mon frre (Yo, Pierre Rivire, habiendo matado a mi madre, mi hermana y mi hermano). Pero antes de esta carrera flmica, Pascal Bonitzer era ante todo crtico en los Cahiers du cinma, prestigiosa revista en la que entra en 1969, en un perodo turbulento, tanto para el cine como para la crtica. En 2017 es guionista de ElJoven Karl Marx, de Raoul Peck.

En esta entrevista repasa en primer lugar el perodo post-68 visto desde Cahiers du cinma y de la crisis que conoce esta revista, interrogando tanto al sentido de la crtica como del cine; luego, sobre su colaboracin en El joven Karl Marx y la forma de abordar, y de hacer, cine poltico.

Contretemps (Ct.): Cundo y cmo entr Vd en Les cahiers du cinma? Ya estaba politizado?

Pascal Bonitzer (P.B.): Mi primer artculo en los Cahiers fue publicado en febrero de 1969. Era un informe de una pelcula senegalesa de Ousmane Sembne, Le Mandat (Mandabi). En efecto, estaba politizado, al menos superficialmente, puesto que tras haber pasado por las Juventudes Comunistas cuando era bachiller, estudiante en Nanterre en 1968, me afili sucesivamente a las JCR de Krivine y luego al Movimiento 22 de marzo de Cohn-Bendit. Nada original, el izquierdismo impregnaba en gran medida a toda la gente que en aquella poca haca los estudios de letras o de filosofa, sobre todo en Nanterre, de donde haba salido el movimiento que deba conducir a Mayo 68. En diciembre de 1968, un mes antes de la publicacin de este primer artculo, haba visitado a Cohn-Bendit en Frankfurt donde resida tras su expulsin de Francia. Como ancdota, vi a Godard que vino igualmente a visitarle y me reun con Marie-France Pisier. Pero todo esto es ms bien una coincidencia. No haba ninguna relacin entre mi militancia -por otra parte muy relajada- de la poca y los Cahiers. La persona de la redaccin que me haba animado a escribir, tras un encuentro fortuito (Michel Delahaye), no tena nada ni de izquierdista ni de marxista.

Ct.: En qu momento y por qu se vuelve marxista la revista? Qu cambi esto en su manera de ver las pelculas y criticarlas? Cmo se tradujo tanto en el contenido de la revista como en su organizacin? Parece, en particular, que el cuaderno crtico haya sido bastante reducido y que te encargabas solo o, tambin, que algunos grandes artculos tericos, en particular sobre El joven Lincoln de John Ford, fueran escritos colectivamente. La iconografa fue objeto tambin de un tratamiento particular

P. B.: La revista estaba en plena revisin terica en la poca en que entr. A finales de los aos 1960, haba una increble efervescencia intelectual, y tambin mucha confusin. Grandes pensadores publicaban cada ao libros que revolucionaban verdaderamente todo el campo del saber. Era la gran poca de los Derrida, Foucault, Deleuze, Barthes. Les crits de Lacan haban sido editados en 1966 y en 1971, su primer Sminaire (el XI) que trataba sobre la Mirada iba a salir. En la onda de mayo de 1968 y de los tats Gnraux du cinma, los Cahiers estaban reconsiderando desde un punto de vista ideolgico sus concepciones, en particular sobre el montaje, a travs del redescubrimiento de los formalistas rusos, de Eisenstein y de Dziga Vertov. Se descubran tambin nuevos cines del mundo, entre ellos la Nouvelle Vague japonesa, con sobre todo Oshima, cuyas pelculas, subversivas tanto en el plano del contenido como de la forma, me conmovieron particularmente. El texto sobre El joven Lincoln, en efecto colectivo y que pretenda ser un anlisis a la vez estructural y marxista, secuencia por secuencia, un poco a la manera en que Barthes y sus alumnos haban disecado simiticamente Sarrasine de Balzac (S/Z), era un sntoma de este cambio, percibido por algunos de nuestros lectores como brutal, pero no solo por nuestros lectores: la revista estaba entonces en guerra abierta con su editor, Daniel Filippachi, con Truffaut como mediador pero ste se pele con los Cahiersdurante esa guerra, que nos dej por tanto de alguna forma entregados a nosotros mismos. Luego las cosas se precipitaron y se nos escaparon, cuando Tel Quel, la revista de Sollers, decidi interesarse por el cine La teora y la poltica se entretejieron entonces de una forma que puedo calificar hoy de histrica. Tendra dificultades para retrazar la historia de este perodo, que nos vio pasar, ajustndonos ms o menos al recorrido de Tel Quel, de un flechazo con el PCF, forzosamente muy rpidamente decepcionante, a un retraimiento maosta a la manera de La Chinoise de Godard, directamente mortal. En cuanto al cuaderno crtico, se fue progresivamente encogiendo cuando las nicas pelculas que acabaron por parecer dignas de inters, adems de las de Straub-Huillet y las del grupo Dziga-Vertov (Godard-Gorin) eran escasas pelculas militantes. El colmo de nuestro estrechamiento ptico y de nuestro retraimiento correspondi a la llegada a la revista, hacia 1972, de un autoproclamado marxista-leninista al que se le haba metido en la cabeza hacer de los Cahiers el foco terico de un nuevo Partido expurgado de todos los errores cometidos por los dems. Hubo como consecuencia de esto algunos meses de delirio, durante los cuales dejamos casi de hablar de cine, hablando ms sobre las condiciones de la formacin del futuro partido. La iconografa por supuesto se resinti de todo ello: ms fotos Pero los y las lectoras tambin, y la periodicidad. Fue un milagro que no desapareciramos.

Ct. : La entrada en el marxismo se acompa de una actividad poltica militante? Cules eran sus relaciones con el PCF y luego con la Izquierda Proletaria (Gauche Proletarienne -GP)?

P.B.: No me acuerdo de ninguna actividad militante precisa. Participbamos en manifestaciones Algunos de nosotros fuimos detenidos tras la manifestacin contra el asesinato de Overney. El PCF era evidentemente el enemigo, como revisionista ante todo. En cuanto a la GP, fue por intermedio de alguien como Jean-Pierre Gorin, cmplice de Godard en el seno del ficticio grupo Dziga-Vertov, como pudimos tener algunos contactos, superficiales. Como encargado de curso, en Censier, en 1971, tena que vrmelas a menudo con sus intervenciones y no poda aguantar su arrogancia, su agresividad, sus bobadas. No obstante, saba hablarles.

Ct.: Cules eran sus relaciones con las revistas Tel Quel y Cinthique?

P. B.: La influencia de Tel Quel evocada antes se hizo de forma aterradora. Por mediacin de la singular revista Cintheque, Tel Quel, que tena por enemigo en el seno de las ediciones de Seuil la revista Change, fundada por Jean-Pierre Faye, y uno de cuyos nmeros sobre el montaje haba tenido la desgracia de despertar el inters de los Cahiers, haba lanzado primero un ataque muy virulento contra nosotros, ataque que no se diriga solo contra los Cahiers sino a travs de ellos a todo el cine, acusado de reproducir mecnicamente la representacin inventada en Quattrocento y por tanto de ser un aparato idealista, un aparato de ilusin burgus, opuesto a la cosa fetiche de Tel Quel en aquella poca, el Texto, supuestamente materialista. El ataque nos estremeci seriamente. Tanto ms cuanto que creamos amar las pelculas de Godard-Gorin y su frmula: no es una imagen justa, es justo una imagen. Las pelculas de Straub-Huillet, ms extraas, nos seducan tambin. Todos parecan pretender deconstruir el sistema de la representacin y convena por tanto despreciar todas las pelculas que no ponan en cuestin el mencionado sistema. (Se sabe que el concepto de deconstruccin conoci posteriormente una cierta fortuna en los Estados Unidos, donde Derrida se convirti en una star). Habra debido sin embargo estar claro, y lo intuamos, que la pretendida crtica radical de Tel Quel sobre la cmara cinematogrfica heredera de la camera oscura del Quattrocento no poda desembocar en nada y se morda la cola; era una crtica tautolgica, desesperante e impotente para inspirar cualquier tipo de ficcin. Cuando Deleuze public LImage-mouvement, permiti desplazar el punto de vista de una forma saludable, cualesquiera que sean las crticas que se puedan hacer a este trabajo. (Y adems Deleuze conoca el cine. Las gentes de Tel Quel no).

Ct.: Uno de los aspectos llamativos del perodo mao de los Cahiers, es que permanecisteis fieles a cineastas, algunos de los cuales (Godard, Straub-Huillet) compartan vuestro entusiasmo por el marxismo pero tambin otros (Rohmer, Cassavetes, etc.) que le eran extraos. Cmo lograsteis elaborar y mantener una lnea que pudiera conciliar todo esto?

P. B.: En realidad, no ramos muy capaces de lograr hacer entrar nuestros gustos por ciertos cineastas considerados como reaccionarios como Rohmer en el marco de la revista y hablar de ellos, al menos durante un cierto perodo. Cuando nos libramos de la mana dogmtico-maosta evocada antes, volvimos poco a poco a hablar de cine, va temas como la moda retro, gracias a lo cual encontramos, por ejemplo, a Michel Foucault. La fuerza de Rohmer, lo que le hace difcil de esquivar, es no solo su gran poder como contador, sino tambin su realismo social.

Ct.: Se presenta a menudo este periodo como una especie de huida hacia adelante dogmtica sintomtica de los excesos de una poca particular. Sin embargo, en una entrevista que diste a los Cahiers con ocasin de los cuarenta aos de Mayo 68 hace diez aos, se presiente entre ti y el equipo de entonces una distancia en lo referido a la relacin con el marxismo. Si es sinnimo de dogmatismo ciego a sus ojos, parece que, a pesar de las crticas que diriges a los Cahiers de los aos 1968-1973, el abandono del marxismo se sald tambin en tu opinin con el abandono de una cierta exigencia crtica Qu balance positivo sacas de ese momento terico, poltico y cinematogrfico? De lo que elaborabas entonces, qu te parece an interesante, nuevo, a explorar, digno de ser ledo e incluso ser profundizado?

P. B.: Es difcil hacer un balance, y para m, particularmente difcil sacar un balance positivo de este periodo difcil. No miro hacia atrs, en general. Me queda un sentimiento de gran inestabilidad, de numerosas puestas en cuestin, de grandes sufrimientos para algunos de nosotros (algunos no se han recuperado), pero tambin de una actividad intelectual febril. Intentbamos redefinir lo que era el cine, revisitbamos los grandes ensayos tericos del pasado, explorbamos conceptos como, por ejemplo, el de Hors-champ, sobre el que he escrito mucho y en funcin de cineastas radicales como Straub-Huillet y Godard-Gorin ya citados, pero tambin Oshima, Yoshida, y otros. Hubo el extrao texto lacaniano de Oudard sobre la Sutura (concepto tomado de Jacques-Alain Miller en un artculo de los Cahiers pour lAnalyse), dedicado a Lang y a Bresson, que marc los espritus y sigue siendo un hpax. Estuvo el artculo de Barthes sobre el Troisime Sens, consagrado a la esttica de Eisenstein. Hubo los artculos de Serge Daney. Todo esto antes de la constriccin sectaria de la que he hablado. Qu decir? Los Cahiers pudieron salir de la crisis dogmtica que estuvo a punto de hacerles zozobrar (y no solo a ellos) solo al precio de una normalizacin crtica que he encontrado tristemente descorazonadora. La poca de la teora era una pgina pasada. Volvimos a hablar de todo, incluso de cualquier cosa, hasta por ejemplo conceder una entrevista a Christian Clavier (por qu no?) en la que se dio el gusto de exponer que Godard no tena ningn talento, que era Belmondo quien haba aportado todo, sin ser rebatido. Para m la revista no se recuper jams (hablo de su alma, no de su existencia material) de esta crisis. Hoy, aunque exista an materialmente, est ciertamente muerta.

Ct.: En una entrevista con Daniel Fairfax para la revista Priode1/, Jean-Louis Comolli designa a Althusser como la influencia mayor de los Cahiers en aquella poca. Para qu os sirvi entonces Althusser? Qu cambi y aport a vuestra forma de mirar y de pensar las pelculas?

P. B.: No lo recuerdo as. Althusser fue ms bien una especie de recurso provisional, de rueda de repuesto, tras su artculo publicado en La Pense sobre los aparatos ideolgicos del Estado, cuando en lo ms fuerte de nuestra crisis maosta no tenamos ya nada que decir sobre el cine. No s ya qu hicimos con ese texto, pero hicimos algo -luego nos pusimos a hablar de la televisin-, pero no deba llevarnos a ninguna parte y abandonamos bastante rpidamente, me parece, el texto y el corpus. Entonces aparecamos bastante irregularmente y de un nmero al otro nuestras referencias cambiaban, al mismo tiempo que se descompona el movimiento izquierdista. El Anti-Edipo de Deleuze y Guattari nos marc igualmente, incluso ms, pero ms tarde.

Ct.: Querra plantearte la misma pregunta a propsito de Godard. Para qu os sirvi Godard, o Godard-Gorin, o el grupo Dziga-Vertov? Qu representaba y qu cambiaba para ti? Estuvo por supuesto el nmero en que comparabas Tout va bien con Coup pour coup, en favor de la primera, y un cierto tipo de cine poltico, o ms exactamente una cierta forma de hacer polticamente cine, pero ms generalmente, se tiene a veces la impresin de que es l quien te impuls a politizarse; o al menos que su trayectoria, poltica y terica, sigue y se une a la suya. Te parece esto as?

P.B.: No creo que fuera Godard quien nos impuls a politizarnos. La poca era poltica y Godard, como nosotros y como otros, se vio impulsado a politizarse, pero de una forma que era evidentemente ms paradjica, singular y en cierto sentido ms divertida (aunque las pelculas del grupo Zdiga-Vertov me parecieron siempre en el fondo siniestras) que las pelculas militantes de la poca o las pelculas maos ortodoxas como Coup Pour Coup de Marin Karmitz. Eran pelculas que se esforzaban por pensar, que estaban concebidas como pensamiento por el cine, y era interesante en s aunque fueran bastante insoportables. Las pelculas de Straub-Huillet tambin se pretendan marxistas y aspiraban a dirigirse a las masas populares, pero evidentemente era ms bien su rareza y su opacidad, su hermetismo, su dificultad en cualquier caso, lo que nos seducan. Pero el callejn sin salida, desde el punto de vista de su receptividad, era claro.

Pienso por otra parte que el fracaso a la vez pblico y artstico de Tout Va Bien (que, contrariamente a las pelculas hechas por el grupo, Dziga-Vertov dispona de medios) fue una especie de electrochoc, tanto para Godard (y Gorin, pero de forma diferente) como para nosotros ,una revelacin del callejn sin salida. Es sin duda la peor pelcula firmada de Godard, es absolutamente una mala pelcula, todo es falso, feo, envenenado en la ideologa populista siniestra de la Izquierda Proletaria que ilustra laboriosamente. Montand y Fonda en ella son rehenes, detestados visiblemente por el (los) director y preguntndose qu hacen all (nosotros tambin nos lo preguntamos, o ms bien se ve el cinismo que preside su presencia en la pelcula). Tras esta catstrofe, el grupo Dziga-Vertov, o ms bien la ficcin del grupo Dziga-Vertov, desaparece bruscamente. Gorin parte para EE UU, donde se quedar, y Godard vuelve a hacer polticas de Godard, aunque la magia de antes de 1968 haya desaparecido un poco. Todava har algunas hermosas pelculas.

Ct.: Ms que una pregunta, se me ocurre una observacin que me gustara orte comentar. Evocas aqu a Ousmane Sembne y a Oshima, sin embargo me parece que uno de los rasgos distintivos del final de los aos 1960, es la apertura a un cine no occidental, ya sea africano, asitico o sudamericanno y que es fuertemente poltico. En el fondo, en el momento en que exiges al cine que sea poltico, descubres todo un sector del cine que est a la vez profundamente marcado por la poltica, en particular, el antiimperialismo y a la vez innovador formalmente (pienso en particular en Oshima y en un registro completamente diferente en Glauber Rocha)

P. B.: Por supuesto, la Nouvelle Vague suscit una emulacin y un despertar increble de los cines del mundo, el Cinema Novo brasileo es un ejemplo tipo y como en el Tercer Mundo este cine es contemporneo de las luchas anticolonialistas, de las guerras de liberacin nacional, de la revolucin cubana, etc.; es espontneamente mucho ms poltico que las pelculas de la Nouvelle Vague. Vi Terra en Trance de Glauber Rocha en 1967 y era impresionante. Una pelcula pica, romntica, loca, un poco forzada tambin, pero poderosa, y que hablaba de lo que estaba ocurriendo, las fuerzas progresistas que iban a enfrentarse a las de la reaccin y la violencia contrarrevolucionaria que iba a abatirse sobre los pases de Amrica Latina, apoyada por la CIA, EE UU. Las pelculas de la Nouvelle Vague japonesa tienen de particular que son estrictamente contemporneas de la Nouvelle Vague francesa, pero de entrada son muy polticas, marcadas por el izquierdismo de la galaxia de organizaciones estudiantes Zengakuren, y tambin muy poticas. Solo las descubrimos, al menos en mi caso, en 1969, en Cannes, por tanto relativamente tarde en relacin a su emergencia en su propio pas.

El joven Marx

Ct.: En un hermoso artculo de 1972 2/, transformabas la famosa frmula de Althusser escribiendo que tambin una pelcula interviene. De qu forma diras que El joven Karl Marx interviene hoy en la coyuntura cinematogrfica?

P.B.: La intervencin consiste primero en intentar hacer revivir a Marx y Engels en su juventud. Juventud terica (de antes del famoso corte epistemolgico), pero tambin energa devoradora y valenta, ganas de derrocar el orden desesperante de las cosas y las potencias de sometimiento, que eran fuertes en aquella poca y que son desgraciadamente ms fuertes hoy que nunca. De lo que el marxismo devino posteriormente, hay mucho que decir por supuesto. Pero los jvenes Marx y Engels constituyen un llamamiento saludable a la revuelta, a la razn y a la libertad.

Ct.: T explicas haber trabajado esencialmente a partir de la correspondencia entre Karl y Jenny Marx y del curso de Raymond Aron sobre Marx. Por qu haber elegido esos dos textos?

P.B.: En realidad hemos trabajado sobre muchos textos, numerosas biografas de Marx y de Engels. El curso de Raymond Aron es un anlisis muy agudo de El Capital y pudo servirnos de gua, pero no privilegiada, y no dir ciertamente que lo haya ledo de forma exhaustiva, no ms que El Capital. Los escritos de Marx en La Pliade tambin nos han servido mucho, en particular el famoso artculo sobre la ley que prohiba el espigueo, cuya lectura segn parece Althusser recomendaba a sus discpulos, y que abre la pelcula. En cuanto a la correspondencia, es una luz directa sobre los principales actores, no solo Marx y Engels, sino tambin Jenny. Se escriban mucho. Jenny muestra una sensibilidad y una lucidez llamativas y Engels cuenta muchas ancdotas, con un sentido del detalle al que aade a veces croquis. Marx es ms fro, ms terico, pero con Engels se anima y les encanta hablar mal tanto de sus adversarios como de sus aliados. Este lado un poco canalla que podan tener juntos me gusta mucho. El odio de Engels por el beato de su padre, su disgusto de ser su encargado y de oprimir al proletariado para ayudar a su querido amigo Karl, etc.

Ct.: Entre los grandes logros de la pelcula figuran las escenas muy vivas de debates y de discusiones polticas, en particular una en la que Marx discute con Proudhom o las que van a dar lugar al nacimiento de la Liga de los Comunistas. Cmo has escrito estas escenas?

P.B.: Basndonos en datos biogrficos, en los escritos tericos de unos y otros, pero tambin en las famosas correspondencias, que hemos transformado a veces en confrontaciones directas, violando un poco los hechos histricos: por ejemplo, la discusin en Bruselas entre Proudhon y Marx, cuando el primero le exige no crear una nueva religin tan intolerante como la antigua, como Lutero, es la simple transposicin de una correspondencia entre Marx y Proudhon. Ese dilogo jams tuvo lugar cara a cara.

Ct.: En una entrevista, Raoul Peck dice que El joven Karl Marx no es una pelcula militante sino una pelcula poltica: dice que utiliza el vocabulario del biopic hollywoodiano, pero no su sintaxis y su gramtica. Qu significa esto en concreto, en particular en trminos de escritura?

P.B.: Evidentemente no es una pelcula militante sino poltica, por supuesto. La gran dificultad, y es en lo que se opone a cualquier biopic hollywoodiano, era lograr inscribir en el relato problemas y discusiones tericas y polticas, es decir, esencialmente intelectuales, sin llegar a aburrir.

Ct.: En tus respuestas identificas el rechazo de la ficcin, y en particular de las ficciones de izquierda, con los callejones sin salida del perodo Mao de los Cahiers. Ahora bien, tengo la impresin de que El joven Karl Marx se inscribe precisamente en la lnea de las ficciones de izquierda. Podras volver sobre este rechazo y explicar sus razones? Y luego, podras decir lo que te parece emancipador en la ficcin?

P. B.: No creo haber dicho que el rechazo de las ficciones de izquierda por los Cahiers era el sntoma de su atasco terico. Al contrario, es este rechazo tan visceral como terico el que nos ha servido de brjula cuando no sabamos demasiado bien a qu santo encomendarnos. En cuanto a El joven Karl Marx, no estoy de acuerdo con tu interpretacin (sera una ficcin de izquierdas), emitida tambin por Libration en un artculo acusador, despectivo, y completamente equivocado. El joven Karl Marx no es una ficcin de izquierdas. La ficcin de izquierdas eran por ejemplo las pelculas de Costa Gavras, como Z, pelculas que mostraban para un gran pblico la maldad y la villana de los secuaces de la dictadura y de la burguesa y la generosidad y la valenta de los progresistas. Mensaje tranquilizador y vano. No es porque una pelcula tenga una lnea clara y una factura clsica por lo que se debe colocar en esta categora, en efecto despectiva, que los Cahiers de finales de los aos 1960 haban inventado para denunciar ese tipo de pelcula democrtica. En primer lugar la poca ha cambiado: el bloque comunista se ha desmoronado y con l las promesas que pretenda encarnar y que haba, en realidad, traicionado, pervertido y corrompido.

La figura de Marx ha recibido un golpe por ello y se ha visto ocultada. No era fcil hacerla revivir. La apuesta que hemos intentado, con Raoul Peck, era mostrar a travs de las figuras de Marx y Engels jvenes, es decir an no presos de la iconografa acadmica que les ha fijado posteriormente, cmo inventan una problemtica enteramente nueva, desprendida de la confusin romntica y mstica, o utpica y pequeoburguesa, que reinaba en su poca sobre el movimiento obrero, cmo inventan al mismo tiempo que un mundo nuevo, una modernidad del socialismo. Es esta historia la que hemos intentado contar, poniendo en primer plano la amistad y el amor que unan a esos personajes (Karl, Friedrich, Jenny, Mary). Se inscribe en un retorno ms global hacia el pensamiento marxista, durante mucho tiempo desacreditado y considerado como superado, para aclarar la crisis actual del capitalismo a pesar de su hegemona aparente. La dificultad estaba en poner en escena, de una forma accesible, controversias intelectuales y polticas que han cambiado la cara del mundo. Si se hace de la accesibilidad, de la claridad, el criterio de las ficciones de izquierdas, entonces s, es una de ellas, pero este criterio en mi opinin no es operativo.

Notas:

1/ http://revueperiode.net/le-militantisme-cinephilique-de-la-theorie-a-la-pratique-entretien-avec-jean-louis-comolli/

2/ Lcran du fantasme, Cahiers du Cinma n236-237, mars-avril 1972, reproducido en Thories du cinma, Petite bibliothque des Cahiers du cinma, Cahiers du cinma, 2001.

Artculo original en francs.

Traduccin: Faustino Eguberri para viento sur

Fuente: http://www.vientosur.info/spip.php?article13849 



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