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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 26-07-2018

Doscientos aos de Frankenstein y cincuenta de 2001

Jos Mara Agera Lorente
Rebelin


Acaso te requer yo, Hacedor, para que de mi arcilla moldearas un hombre, te ped que me sacaras de la oscuridad?
(John Milton, El paraso perdido)

La grandeza del hombre est en ser un puente y no una meta: lo que en el hombre se puede amar es que es un trnsito y un ocaso
(F. W. Nietzsche: As habl Zaratustra)

El silencio eterno de los espacios infinitos me aterra, cuntos reinos nos ignoran!
(Blaise Pascal: Pensamientos)

 


Este ao se cumple el doscientos aniversario de la publicacin por primera vez de la novela Frankenstein o el moderno Prometeo, y medio siglo del estreno de la pelcula 2001: una odisea del espacio. Estos dos aniversarios redondos y coincidentes de dos obras maestras para muchos, y para casi todos inspiradoras, ofrecen un buen motivo para reflexionar acerca de todo el trascendental significado que ambas dos contienen y que se ramifica en multitud de cuestiones a cada cual ms sugerente y profunda. Tanto el texto literario como el filme son el resultado del trabajo de dos genios que brotaron en contextos muy diferentes, dos seres sin duda singulares y de rara sensibilidad, que, a pesar de haber alumbrado sus creaciones en momentos muy distintos de sus respectivas vidas, estn unidos a travs de ellas; no desde luego de una manera pretendida mas tampoco casual. Porque a la novela de 1818 y a la pelcula de 1968 las inspiraron el mismo aliento filosfico surgido de la inquietud fundamental del ser humano por tratar de atisbar el brumoso horizonte de su destino.

No hay ms que reparar, sin ir ms lejos, en sus ttulos para que se evidencie el vnculo. En la novela aparece en su poco aireado segundo ttulo (el moderno Prometeo) la referencia al titn de la mitologa griega, a la que tambin nos remite el ttulo del filme a travs de la alusin a la obra eterna de Homero. Que lo esencial no cambia ya fue establecido precisamente por los pensadores de aquel mundo que, aun fenecido en la noche de los tiempos, nos dej su indeleble impronta. De lo que se trata esencialmente en esas historias es de medir la condicin humana con la divina a travs de ese rasgo nuestro que es el ingenio; el ingenio de Prometeo (nombre que atendiendo a su etimologa significa el que piensa con anticipacin, no se olvide), y el de Ulises (en griego, Odiseo), el artfice del famoso caballo de madera con el que los griegos por fin acabaron victoriosos con la interminable guerra de Troya. Prometeo y Odiseo no son personajes ficticios sin ms como tampoco son meros cuentos fantsticos Frankenstein y 2001. En ellos hay una vocacin consciente y reflexiva de trascender la mera narracin hacia un universo simblico de significado sempiterno por esencial. Por eso se decide la presencia en el ttulo de esos nombres mticos que representan arquetipos al modo en que Carl Gustav Jung los entendi, y que hunden sus races en las inquietudes primordiales del ser humano, aunque no tengan siempre y en todas las culturas la sofisticada elaboracin que han alcanzado en otras.

En efecto, la autora de la primera de las obras que nos ocupan, Mary Shelley que empieza a escribir su novela en junio de 1816 a la edad de dieciocho aos! plasma en la figura de Vctor Frankenstein el afn por ir ms all de los lmites de la naturaleza humana en una heroica gesta plena de insolencia. Su soberbia, que es otro rasgo del joven personaje, le impide que llegue a ser doctor, lo que es de remarcar dado que en el imaginario colectivo y por culpa de las mil y una versiones que de este clsico se han fabricado Frankenstein es el doctor Frankenstein. As nos enfrentamos a una de las imgenes especulares que la adolescente autora nos ofrece de lo que define al espritu humano, y que corresponde a una visin evidentemente romntica que tan bien representa el personaje de Fausto o el transhumano (bermensch) ms conocido en castellano como Superhombre de Nietzsche. Es, en definitiva, la idea del artfice que no se resigna a los lmites que le impuso el Deus sive natura y que, desobediente, corre el riesgo que conlleva dejarse embriagar por la atraccin del abismo en cuyo borde quiz se encuentre la experiencia de lo sublime. Aqu escojo un fragmento del texto de Mary Shelley que muestra ese mpetu romntico de su personaje tras escuchar las palabras de un filsofo natural (as se llamaban todava los cientficos de la poca): y pronto mi mente fue ocupada por un nico pensamiento, una nica idea, un nico propsito. Se ha logrado tanto exclam el alma de Frankenstein; ms, mucho ms lejos llegar yo; siguiendo las huellas de los pasos ya dados me convertir en el pionero de una nueva senda, explorar ignotos poderes, y revelar para el mundo los ms profundos misterios de la creacin. Estas palabras muestran al protagonista de la historia como un sujeto que bien poda ser juzgado como irreverente por la Inglaterra culta previctoriana, cuya moral conservadora se har vehementemente explcita al reaccionar a la publicacin de El origen de las especies de Charles Darwin en 1859. Seguramente esto permite entender que Frankenstein se publicase annimamente por primera vez en 1818, sobre todo teniendo en cuenta que su autora haba tenido ocasin de constatar en la figura de su padre, William Godwin para muchos el precursor del pensamiento anarquista, hasta qu punto de agresividad podan llegar los ataques de los que queran conservar a toda costa las esencias de la moral religiosa tradicional y del statu quo, amenazado por los aires reformadores, cuando no revolucionarios, de la modernidad. El escritor Thomas de Quincey dio testimonio de ello en 1837: a la mayora de la gente el seor Godwin le haca sentir el mismo rechazo y horror que un demonio, o un vampiro exange, o el monstruo creado por Frankenstein. Luego los conservadores apreciarn el libro en lo que tiene de advertencia sobre las peligrosas nfulas de los que desean innovar a toda costa, mulos modernos de Prometeo que, al igual que el titn, tratan de robar el fuego a los dioses.

El conocimiento nunca es inocente. Ciertamente puede transformar el mundo, pero tambin puede perturbar el alma humana. En l siempre anida el pecado o la locura como un peligro cierto. Precisamente uno de los clichs que hemos heredado de la historia de Frankenstein y que es parte integrante de nuestro imaginario colectivo es el del cientfico loco, que de forma hilarante plasm Mel Brooks en El Jovencito Frankenstein. En El mundo y sus demonios mi muy admirado Carl Sagan reconoce con cierta perplejidad la fascinacin que ejerce el estereotipo del mad scientist en la gente a pesar de los indiscutibles beneficios que la ciencia ha proporcionado a la humanidad. Hay una creencia irracional en que lo natural, por sistema, es mejor que lo artificial, lo que indica la desconfianza que genera lo que es producto del artificio cientfico, y que se traduce en nuestra ambivalente relacin con la tecnologa. Para el divulgador y cientfico norteamericano ya fallecido los peligros tecnolgicos que la ciencia trae, su desafo implcito a la sabidura tradicional, son razones que pueden explicar que haya gente que desconfe de ella y la rechace; la figura del cientfico loco, que forma parte ciertamente de la cultura popular, es resultado de la caricatura de los personajes literarios como Fausto o el propio Frankenstein.

Hay en estos personajes, eminentemente romnticos, un exceso heroico y sacrlego a un tiempo, la ὕβρις (hbris) que decan los antiguos griegos; un trmino no especficamente mitolgico que, no obstante, designa una idea que aparece a menudo en los mitos. Se suele traducir por desmesura, y ms especficamente se puede entender como el orgullo que empuja a los hombres a querer emular a los dioses o incluso a rivalizar con ellos. Este concepto tendr su versin judeocristiana en la soberbia, o sea, el pecado de orgullo. Por extensin, el trmino griego tambin puede significar la insolencia y el furor, consecuencia de ese mismo orgullo. Qu sugerente que la palabra hbrido tenga su etimologa precisamente en hbris, pues el ser hbrido nace con el pecado original de la violencia ejercida sobre la naturaleza para engendrarlo, de una unin contra natura de dos o varios elementos diferentes que no estn concebidos inicialmente para unirse. El hbrido trae la mcula innata de la hbris de su creador, que se erige en transgresor de las leyes naturales, es decir, divinas.

La criatura de Frankenstein, fronteriza y crepuscular, es materializacin de esa hbris, muestra paradigmtica del monstruo, criatura siempre singular y trgica por desafiar el orden de las cosas, condenada a una permanente soledad. Hay en ella, asimismo, un componente de desmesura, en la que hunden sus races tanto la locura como el genio. Es el precio a pagar por la transgresin que conlleva la soberbia de Prometeo, pecado que nos deja en herencia a la estirpe humana y que determina que nuestro conocimiento sea en potencia locura.

Frankenstein, llevado por su irrefrenable ansia de penetrar en los arcanos de la naturaleza, y ms concretamente en los principios de la vida, no reconoce los lmites que los humanos no debemos traspasar. Mary Shelley, como la mayora de los romnticos, era una persona muy interesada por los grandes avances de la ciencia, y le conmovan al poner de manifiesto que el universo era ms, y no menos, misterioso de lo que previamente se haba supuesto. De hecho, los descubrimientos inmediatamente anteriores de Luigi Galvani sobre la naturaleza elctrica del impulso nervioso seguramente estimularon la imaginacin de la joven escritora a la hora de concebir el prodigio de alumbrar vida de manera artificial, que constituye el ncleo dramtico de su obra. Y sabemos que esa cuestin fue objeto de las alucinantes conversaciones de las que disfrut en aquellas veladas suizas con Lord Byron, Polidori y Percy Shelley.

Este inters por el conocimiento del mundo fsico se encuentra asimismo en el arte de la poca. El gran paisajista romntico John Constable, compatriota y prcticamente coetneo de la autora, entenda la pintura como ciencia, como investigacin de la leyes del la naturaleza; y se preguntaba: por qu no considerar el paisajismo como rama de la filosofa natural, de la que los cuadros no son sino experimentos?. (Aprovecho para llamar la atencin sobre el notable peso dramtico que tiene en la novela que nos ocupa los paisajes; la variedad de ellos que y no vamos a entrar en ms detalles, porque nos alejara del hilo temtico que nos interesa seguir son verdaderos potenciadores de los diversos estados anmicos por los que pasan Frankenstein y su criatura).

Era evidente para la sensibilidad romntica que la ciencia no iba a desentraar los misterios del universo, sino que, muy al contrario, demostrara cun insondables eran. Por eso, el crtico de arte norteamericano James Jackson Jarves sostuvo en su libro The art Idea (1864) que, como la naturaleza es el arte de Dios, as la ciencia es esa divina filosofa que tiene en el arte una de sus formas. Entonces el saber de los hombres pareca respetar an los tabes religiosos; como el de la vida. Frente a una ilustracin que pareca haber resucitado el espritu insolente de Prometeo, dando una idea de hacia dnde apuntaba la razn cartesiana mediante el modelo antropolgico ofrecido por Julien Offray de La Mettrie en su El hombre mquina, Mary Shelley recoge en su texto el reverencial respeto romntico por lo que se percibe como el producto de un milagroso equilibrio de elementos que la intrusin humana no puede sino desbaratar con consecuencias irremediablemente catastrficas; y en el caso del ser humano, el artificio nos remite siempre a nuestra naturaleza huidiza. Seguramente en todas estas ideas cabra reconocer algn antecedente genealgico del actual ecologismo en su versin menos cientfica y ms mstica.

La pregunta es, entonces, insoslayable, tanto como persistente, desde los orgenes de la consciencia de la condicin humana: hay cosas que no debiramos saber? Cuando Roger Shattuck la plantea en su inquietante libro titulado Conocimiento prohibido, nos recuerda que todas las religiones occidentales, as como la mayora de los credos orientales, responden afirmativamente; hay cosas que no podemos, que no debemos y que no nos hace falta conocer. En palabras de Shattuck: Sondear con temeridad ms all de lo que Dios nos ha revelado y explorar cuestiones ltimas slo con la razn nos desviar de nuestra responsabilidad de vivir nuestras vidas de acuerdo con un cdigo moral establecido. Es la vieja idea judeocristiana de que el saber es pecado, y que incurrir en l no puede tener otra consecuencia que ser expulsados del paraso. Al menos, ms all de un cierto lmite; y desde luego si toma la forma del conocimiento arrogante apuntado por Francis Bacon. No, si la ciencia se cultiva como medio de admirar la obra divina y someternos a ella. Pero la pasin por el conocimiento, definitoria de la filosofa, que es la que alienta toda investigacin cientfica, tiende a romper los diques de contencin de ese planteamiento prudente. Es la hbris prometeica, la desmesura de una soberbia muy del estilo varonil sobre todo del de comienzos del XIX que, ciertamente, la hija de quien fuera una de las primeras intelectuales feministas, la malograda Mary Wollestoncraft, denuncia en la novela que comentamos. En efecto, hay algo de violacin perpetrada por Vctor Frankenstein a travs del acto creador de su monstruo (as denominado por la escritora, amn de desventurado y cadver demonaco). Recordemos que, tras insuflarle vida, su padre se refugia en su dormitorio y suea que abraza a Elizabeth, su hermanastra y verdadero amor; pero entonces la joven se transforma en el repugnante cadver de su madre. Para Roger Shattuck slo cabe una interpretacin simblica: Frankenstein, queriendo lograr un milagro cientfico merecedor de admiracin, descubre que ha violado a la propia Madre Naturaleza.

Acaso cabe preguntarse el idealismo del cientfico encierra necesariamente la soberbia de quien se cree ms listo que los dems, y acaba por impulsar el poder de una tecnologa con alma demonaca? Algo de esto pareca temer Mary Shelley, que en su libro The last man publicado en 1826, se pronunci a travs de Verney, su autobiogrfico personaje, como sigue: Esto pens es el poder! No tener unos miembros fuertes, o ser duro de corazn, feroz y osado; sino ser amable, compasivo y tierno. Atributos estos ltimos indiscutiblemente caractersticos de la femineidad. En esta actitud, que se podra considerar dbil, se coloca la autora tal como lo confiesa en las pginas de su diario, respecto del proyecto ilustrado en su versin ms radical, que en gran medida conduce a la reaccin romntica: (...) verdaderamente deseo el bien y la ilustracin (enlightenment) para mis semejantes (...) pero no soy partidaria de los extremos violentos que inevitablemente conllevan una reaccin perjudicial; y aade que no quiere tener nada que ver con los radicales (the Radicals) por considerarlos violentos sin ningn sentido de la justicia, egostas hasta el extremo, charlatanes sin conocimiento, rudos, envidiosos e insolentes. Ah es nada.

Ya se sabe que el final de Frankenstein es trgico, pero es el que corresponde al hroe romntico, nunca exento de un ingrediente de patetismo. El escenario donde tiene lugar est a la altura, como mandan los cnones estticos romnticos; acontece en los yermos parajes rticos. Aqu, en su agona, se despide con este postrer discurso: Adis Walton! Busca la felicidad y el sosiego y huye de la ambicin, aun de la ambicin en apariencia inocente de distinguirte en la ciencia y en los descubrimientos. Mas, por qu digo esto? En mi caso estas esperanzas se han malogrado, pero otro podra triunfar. De esta forma, con esta expresin de arrepentimiento que se trunca en lamento por el fracaso, dirase que Mary Shelley reconoce que hay un Victor Frankenstein potencial en cada uno de nosotros, que la hbris creadora de monstruos es componente esencial de la especie humana, la cual en su devenir evolutivo siempre oscilar entre la demencia y la sabidura.

Como la novela de Mary Shelley, la pelcula de Stanley Kubrick encierra una ambicin creativa portentosa. Seguramente por eso ambas tienen ese vnculo genealgico con el mito clsico griego, para ms seas al que ya hice referencia al comienzo. Del director de 2001 dijo el productivo George Lucas en 1977, cuando estren la ahora omnipresente Star Wars: Ha hecho la pelcula definitiva de ciencia ficcin. Va a ser muy difcil hacer una mejor, incluso yo mismo. Aparte de apreciaciones que podramos hacer sobre la autoestima como creador de quien declara algo as, resulta chocante su referencia a la ciencia ficcin, gnero en el que parece incluir su propia saga cinematogrfica, que de ciencia ficcin tiene ms bien poco. Este gnero, ya sea en su versin literaria o audiovisual, tiene como sea de identidad el protagonismo temtico de la ciencia. No es el caso de La guerra de las galaxias, que casi tiene ms ingredientes de tragedia shakespeariana con tintes polticos y pseudomsticos que de otra cosa. Digamos que esta serie de pelculas, ya desmadrada por su capacidad de generar beneficios econmicos, en trminos filosficos es como esos libros de autoayuda que uno se encuentra en las tiendas de los aeropuertos; mientras que el clsico de Kubrick es la plasmacin audiovisual de un sesudo tratado de metafsica. No hay ms que reparar en la representacin del espacio csmico que nos ofrecen las efectistas por estar plagadas de efectos especiales pelculas de La guerra de las galaxias y el que nos presenta 2001. El primero es un espacio empachado de planetas y cuerpos estelares de lo ms variopinto y abigarrado en el que apenas hay distancias y el silencio queda proscrito en una incesante algaraba de estruendosas explosiones de naves estelares y disparos lser que se imponen inverosmilmente a las leyes de la fsica que dictan el comportamiento del sonido en el vaco. Nada que ver con el inconmensurable espacio, un inhspito escenario de densa y profunda negrura en el que reina un omnipresente silencio congruente con el realismo que dicta la verdadera ciencia, sobriamente trasladado a la pantalla por un director que se ve tiene vocacin de respetarlo frente al que no se corta al sustituirlo por un rutilante espectculo de feria.

Metafsica de la buena es la que respira la factura audiovisual de 2001: una odisea del espacio, es decir, de la que tiene sus races en el frtil suelo de las potencialidades filosficas que ofrecen las ms revolucionarias verdades cientficas, las ms sugestivas de las cuales pertenecen al mbito de las cuestiones antropolgica, cosmolgica y de la esencia de la materia, a las que hay que aadir las que derivan de los progresos vertiginosos hechos en tiempo relativamente reciente en el territorio de las tecnologas de la computacin y la inteligencia artificial (IA).

El amanecer del hombre, la primera parte del filme, es el reconocimiento cinematogrfico del hecho evolutivo, de nuestro vnculo genealgico con las especies que nos precedieron en la gnesis de la vida inteligente. Aqu hay dos secuencias a destacar a mi modo de ver: la primera de ellas es en la que aparece el famoso monolito, un bloque ortodrico negro de perfecta factura y gran altura que emite extraas vibraciones acsticas, y que provoca cierta confusin y miedo en el grupo de primates que lo descubre. He aqu un objeto icnico que ha hecho correr ros de tinta en un intento de desvelar su significado concreto en el argumento de la pelcula; es el vestigio de la intervencin de entidades extraterrestres?, es el mismo Dios creador?, es aquello (lo que quiera que sea) que origina un gran progreso? Personalmente, me quedo con esta ltima sugerencia. Considero que su indefinicin es congruente con la intencin de Kubrick de articular un discurso audiovisual ms abstracto que discursivo. En todo caso reconozco en el monolito el supuesto implcito de que la condicin humana no es resultado sin ms de una diferencia cuantitativa respecto de otras especies cercanas evolutivamente, sino que constituye un salto cualitativo, un no s sabe muy bien qu, que hace al homo sapiens un ser singular ms all de lo que cabe en una mera diferencia de grado. Esta visin antropognica se torna antropocsmica, es decir, el origen marca la diferencia que se refuerza mediante el apunte de un destino trascendente que ninguna otra especie puede compartir; el que nos convertir en la conciencia a travs de la cual el universo se pueda pensar a s mismo.

Este es, pues, tema central en la pelcula: la humanidad tiene un destino. No es la misma concepcin teleolgica de Teilhard de Chardin, en la que el ser humano no es protagonista, pero tampoco es la mecanicista de Jacques Monod segn la cual el ser humano viene a ser un mero subproducto del azar. Si el viaje evolutivo humano es llamado odisea, hay una taca a la que se quiere llegar.

La otra secuencia de la mencionada primera parte del filme seala el medio imprescindible del que se ha servido nuestra especie para lanzarse al infinito pilago del espacio y el tiempo, la tecnologa. A ella hemos recurrido para enseorearnos frente al azar o los dioses, para hacernos con las riendas de nuestro destino. Como Prometeo figura mtica ya evocada en Frankenstein, Odiseo (o Ulises) tambin es un personaje que en la mitologa griega es exponente de la inteligencia que marca la diferencia a favor de los seres humanos. La tecnologa es su materializacin, producto tambin de ese afn tan nuestro por no dejarnos sorprender por la realidad, o sea, por lo imprevisto (porque es a travs de lo imprevisto que la realidad nos demuestra su existencia, o sea, su resistencia). En la secuencia a la que nos referimos, el ancestral primate (Moon-watcher, segn el relato inspirador de Arthur C. Clarke) lanza un hueso, que le ha servido de primitiva herramienta, al cielo, y por obra y gracia de la narrativa flmica acaba ocupando su lugar en el plano una soberbia estacin orbital que gira igual que el hueso, pero en rbita alrededor de la Tierra a ritmo del archiconocido vals El Danubio azul, de Johan Strauss.

As se da inicio al captulo de la historia en el que el ser humano abandona su cuna: Misin Jpiter. El monolito de geometra perfecta vuelve a aparecer, en la Luna, emitiendo las mismas extraas vibraciones acsticas. El enigma que representa exige otro paso evolutivo a la humanidad, pero esta vez no biolgico, sino existencial, aunque vinculado a la sofisticacin tecnolgica plasmada en el famoso superordenador HAL (las letras precedentes en el abecedario a IBM), profetizando de este modo el desafo que ha terminado por suponer el desarrollo tecnolgico para nuestra propia identidad especfica. En este asunto demuestra la pelcula una vez ms la lucidez de quienes la concibieron, rayana con el don de la profeca al apuntar el reto que puede suponer la as llamada IA fuerte para el devenir de la humanidad. HAL es el personaje mediante el que se pudo adelantar ficticiamente lo que ingenieros actuales como Raymond Kurzwel, de Google, han dado en llamar Singularidad, consistente en ese salto cualitativo por mor del cual las mquinas superinteligentes sern capaces de mejorarse a s mismas y de asumir el control de todo. Es la versin hi-tech de la criatura prometeica de Frankenstein. Y como en la novela de Mary Shelley, de nuevo nos encontramos con que el creador puede acabar siendo sometido por su criatura, la cual, al contrario que aqul, parece no estar sujeta a las limitaciones de poder que impone tener una conciencia moral. La tecnologa como producto de nuestras potencialidades filogenticas al tiempo que potenciadora y moldeadora de las mismas otorgndonos la facultad de orientar el propio proceso evolutivo (evolucin volitiva la llama Edward O. Wilson); pero tambin la tecnologa como poder alienante que acaba escapando a nuestro control.

Jpiter y ms all del infinito, la ltima parte de 2001, constituye una experiencia audiovisual inefable; es la liberacin de los condicionantes tcnicos que, sin embargo, han permitido al hombre sobrevivir hasta este momento en la inmensidad del espacio. A travs del personaje de Bowman, el astronauta, carente de dimensin biogrfica para que represente a la genrica humanidad, rompemos amarras con el espacio y el tiempo y nos entregamos a nuestro destino como especie. De nuevo aparece el monolito como su smbolo, alineado en un sobrecogedor plano con Jpiter y sus satlites. Ya no hay palabras para describir qu puede suponer atravesar el umbral csmico del autotrascendemiento de la especie. Las frases de Nietzsche de El Anticristo afloran a mi memoria al evocar tan alucinantes imgenes: Una experiencia hecha de siete soledades. Odos nuevos para msica nueva; ojos nuevos para lo ms lejano y una conciencia nueva para verdades que hasta ahora han permanecido mudas. En su libro 2001: la odisea contina, el estudioso del cine Ral Alda testimonia la influencia reconocida de la filosofa nietzscheana en el captulo XIV, que lleva por ttulo precisamente 2001 y Nietzsche. Aqu se llama la atencin sobre la msica con la que se ilumina la pantalla, portentoso As habl Zaratustra de Richard Strauss. Con el ttulo del poema sinfnico compuesto a finales del siglo XIX hay un reconocimiento explcito a la influencia de la obra homnima del filsofo alemn. A fin de cuentas, en esta ltima parte de la pelcula se plasma en imgenes voluntariamente ambiguas la revolucin antropolgica que implica la muerte de Dios que Nietzsche certific con estas palabras de La gaya ciencia: Dios ha muerto! Dios permanece muerto! Y nosotros le dimos muerte!(...) La grandeza de este acto no es demasiado grande para nosotros? Tendremos que convertirnos en dioses o al menos parecer dignos de los dioses?.

Parece que hay un cierto consenso en interpretar esa imagen tan impactante del llamado Nio estelar, ese feto flotando ingrvido en el vaco csmico que cierra la pelcula, como un trasunto del Transhumano o Superhombre de Nietzsche; es decir, de una nueva fase en la evolucin de homo sapiens que rompera con los lmites que sobre sus potencialidades impone una moral caduca y enfermiza en cuya raz se halla latente el temor a empuar con todas sus consecuencias la antorcha de Prometeo, el fuego de los dioses. Es una exgesis plausible, tanto ms cuanto que el mismo filsofo usa la imagen del nio en su As habl Zaratustra cuando, con su caracterstico lenguaje potico, describe cul es el destino que ha de seguir la humanidad: Inocencia es el nio, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por s misma, un primer movimiento, un santo decir s.

Frankenstein o el moderno Prometeo y 2001: una odisea del espacio son dos extraordinarias creaciones del espritu humano unidas no slo por la genialidad de sus autores, sino tambin por que las inspira el mismo hlito que brota de las entraas de nuestra especie plasmado de forma primigenia en el mito. Son expresin de la autoconsciencia y del vrtigo que provoca nuestra singularidad existencial en un universo por lo dems indiferente a ella, y en el que se nos niega la condicin de dioses a pesar de los poderes de nuestra tecnologa.

Rebelin ha publicado este artculo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.



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