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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 05-10-2018

Entrevista a Pere Portabella
La luz, la ptica y los encuadres

Josep Torrell
Mientras tanto


Pere Portabella habl, hace mucho tiempo, de las enseanzas que recibi del director de fotografa Gianni de Venanzo (1920-1966). Le pregunt por l y la conversacin fue hacia el terreno de la luz, los operadores y lo que Portabella espera de ellos.

Yo hice mis primeras pelculas como productor. Por ejemplo, la fotografa de El cochecito es una iluminacin neorrealista, neutra. En las pelculas de Berlanga tambin funciona. En 1965, entr como supervisor de dilogos de El momento de la verdad. Estuve presente todo el rodaje y tuve con Gianni di Venanzo una relacin muy entraable. Me interes mucho su manera de iluminar. Mi experiencia con l fue muy positiva. En este sentido, Gianni di Venanzo era un interlocutor en la lnea que me interesaba y, sobre todo, que me entenda.

Recuerdo que estbamos por aquellos campos de Castilla, con un gran erial donde estaban batiendo el trigo, y de golpe se pone a recordar la luz de los cuadros de Millet. Los conoca perfectamente, pero no porque fuese muy culto, sino porque tena esa sensibilidad y saba buscar muy bien sus referentes. Si yo le hablaba de la luz medieval o la del renacimiento l saba perfectamente de qu le hablaba. O cuando le hablabas de Piero della Francesca. Recuerdo un da que estbamos hablando con Francesco Rosi y cit incidentalmente a Piero della Francesca, y entonces intervino Gianni e hizo una intervencin muy acertada. Dijo el da que yo pueda iluminar un espacio como iluminaba Piero della Francesca su Ascensin, considerar que he llegado a mi cnit. Si t miras la Ascensin, ves que tiene una luz extrasima que no sabes de dnde viene. Los pintores holandeses son los primeros que ponen en evidencia de dnde surge la luz.

Si cito a Di Venanzo es precisamente para sealar la lnea de fotgrafos que me ha interesado siempre, y con los que me siento ms cmodo trabajando. Fue un interlocutor que me caus una honda impresin. Cuando he hecho pelculas, siempre me he sentido atrado por este tipo de operadores y he tenido la tendencia de trabajar con ellos.

Cuando empiezas a rodar, lo haces con Luis Cuadrado.

Luis Cuadrado tena una gran sensibilidad que le asemejaba bastante a Di Venanzo, pero era ms primitivo. Ambos estaban en esta lnea de autodidactas. En una entrevista que hizo antes de morir dijo que donde experiment mucho fue en Nocturn 29 y cita la secuencia del prlogo. Cuando le pedas algo fuera de las normas, pona una cara de extraeza, pero lo haca. Por ejemplo, con l trabaj la primera vez con negativo de sonido, que eliminaba todos los grises y pareca que los negros tuviesen una especie de halo. Tena una gran intuicin y probaba constantemente con los filtros de cmara. Pero al final tenas que reconocer que haba acertado. Era un tipo magnifico, uno de los mejores operadores, pero siempre dispuesto a probar cosas que no saba a dnde conduciran. En este sentido, era un intuitivo tremendo. Si haba algo que resolver, Cuadrado se lanzaba en tromba y no paraba hasta que lo resolva. Esta actitud es fundamental. Me gust su manera de trabajar y, en particular, su sensibilidad.

Despus tu operador fue Manuel Esteban.

Manel Esteban fue el operador de cmara con el que trabaj de forma ms asidua. Con l hice varias pelculas. Era valiente, entusiasta y listo.

En algunas de ellas, mantuve en la banda sonora definitiva tanto la voz de Manel como la ma durante el rodaje, contagiados de la dinmica ascendente de un interminable plano secuencia, con adjetivos e improperios derivados del entusiasmo de Manel cuando nos salan las cosas mejor que bien. Estos forman parte importante de la banda sonora, son los fuera de campo, muy elaborados en mis pelculas. No vayamos a olvidar que nos movemos en el territorio semntico del cine. Invitar al que mira a que se le subrogue para iniciar su propio recorrido/viaje sobre la base de sus propias experiencias, sensaciones, percepciones, pulsiones plsticas o las intuiciones ms sorprendentes. En definitiva, ya lo deca Eisenstein, la historia est entre un plano y el siguiente, entre el proyector y la pantalla, y es el espectador quien le da sentido.

Manel Esteban, en los momentos ms duros de la dictadura, fue un cineasta activista. En la clandestinidad trabajbamos juntos en muchas ocasiones. Nuestra amistad se forj entre la marginalidad y la periferia.

Despus de veinte aos, reapareces con Toms Pladevall.

Toms Pladevall, por ejemplo est obsesionado por la qumica y la fsica de la iluminacin. Ha confeccionado una serie de ficheros donde archiva todo su conocimiento artesanal. Saba que embarcndole en El pont de Varsvia me poda dar cosas que otros no habran hecho o bien por miedo o simplemente porque no saban cmo hacerlo. Pladevall es muy fro y muy conservador, y al mismo tiempo riguroso y exigente consigo mismo como profesional.

Con Elisabeth Prandi rod Mudanza e Infome general II. En Mudanza, Elisabeth Prandi se revel llevando la cmara con un talento asombroso al entender y hacer los travelines con una maestra excepcional, ayudado por Charly, tcnico especialista en mover sobre las vas el chariot de la cmara. Una pelcula sin dilogos y sin protagonistas: solo el aliento de la ausencia significativa del poeta Federico Garca Lorca. Les exig mucho durante todo el rodaje y se superaron con creces. En el Informe general II, Elizabeth Prandi se creci. En Mudanza toda la pelcula era una sola secuencia. En Informe general II cada secuencia era la pelcula completa, que exiga solucionar toda una variedad de problemas que dan la medida de la capacidad de un profesional que adems es alguien capaz de asumirlos y resolverlos.

Qu le pides a un operador?

El operador es siempre el interlocutor al que puedes trasladar algo tan difcil de comprender como es la luz. La luz es el componente determinante de nuestro trabajo. No solamente como un elemento ms en la creacin de un espacio o una atmsfera, sino para crear el tejido de la pelcula.

S muy bien lo que quiero, pero necesito tener a mi lado un profesional de verdad y que sea sensible a lo que planteo. El operador ideal es aquel que cuando t empiezas a comentar las imgenes previas que tienes en mente, l visualiza estas ideas. La responsabilidad del director es tener en su imaginario una sntesis de lo que hay que hacer.

El operador ha de disfrutar con su trabajo. Ha de disfrutar cuando ilumina o cuando coge la cmara y decide rodar un plano l mismo, porque siente que en ese plano se juega alguna cosa. Al llevar las cosas a este terreno, que va ms all de la resolucin banal de una secuencia, es cuando notas en el operador la predisposicin a arriesgarse. Es cuando te dice: no, no, vamos a intentarlo. O cuando haces un movimiento complicado y ves al segundo operador con todo su cuerpo enroscado a la cmara: hay una continuidad entre la cmara y sus msculos y parece que mueva la cmara con el estmago. Entonces sabes que el operador y t estis disfrutando con lo que hacis.

Controlas mucho el encuadre?

Absolutamente. Yo busco la estrategia y la atmsfera, coloco los focos y la cmara, y slo entonces hago el encuadre. La ptica que hay que ajustar es una cuestin de milmetros. Porque para m el encuadre se coloca solo, si tienes bien la atmsfera de rodaje, la ptica y la estrategia.

Esto viene de mi carcter interdisciplinar. Mi formacin viene de las artes figurativas en general. Es una manera de mirar. Si tuviera que rodar aqu, de inmediato, definira qu tipo de profundidad tendra, qu definicin habra detrs de las figuras, etctera. Lo primero es cmo administrar la imagen, con qu mirada. Despus, la relacin con las pticas es automtica. El encuadre lo corrijo siempre con el zoom. Pero nuca ruedo con zoom. El zoom tiene una utilidad clarsima. Cuando haces un trvelin muy largo puedes encontrarte que tenga que haber un ajuste de encuadre al final, entonces el zoom va muy bien (aunque siempre y cuando permita eso uso de una ptica que dificulte la definicin).

Tengo la costumbre de decir al operador que debe tener en cuenta toda la secuencia y no slo el plano que rodamos. Hay que pensar que la iluminacin va ligada al movimiento de la cmara: son los dos elementos clave. Al rodar un plano, t debes atender a la luz y al movimiento de cmara, pero al mismo tiempo has de estar pensando en el montaje. Es decir, montando.

Lo cierto es que no exagero si digo que he tenido mucha suerte al contar con todos estos operadores. En mis pelculas se daban de bruces con una estructura del relato en las antpodas del habitual planteamiento, desarrollo y final que hizo del cine el gran espectculo de masas del siglo XX. Todos mis operadores fueron receptivos con el reto de enfrentarse con la radicalidad de una propuesta que, por no tener, careca incluso de final. Se hicieron suyas las pelculas en una muestra de confianza hacia m, por lo que me complace dejar constancia explcita de su participacin y entrega en el resultado final de un rodaje. En definitiva, las pelculas no se hacen, se ruedan.

Y termino por donde empec. En El momento de la verdad yo deba controlar los dilogos, y oa los comentarios entre el operador y el cineasta y luego contemplaba los resultados. As aprend la mecnica elemental del rodaje: el aprendizaje de la relacin entre lo que hay y lo que t ves porque la ptica te deja o te impide ver. A la vez, hay una continuidad de un objetivo a otro. La ptica es el espacio; el espacio es la luz; y la luz es la que determina el proceso de abstraccin que es el encuadre.

Fuente: http://www.mientrastanto.org/boletin-172/ensayo/la-luz-la-optica-y-los-encuadres

 



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