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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 02-02-2006

Conferencia pronunciada en el marco de las jornadas Cine y literatura, Universidad de la Manouba, Tnez, noviembre 2005
Cine y memoria: La entrevista de Fellini

Mario Sei
Rebelin

Traducido para Rebelin por Luca Alba Martnez


He decidido hablaros de La entrevista de Federico Fellini porque, adems de ser una extraordinaria leccin sobre el lenguaje cinematogrfico, es tambin una pelcula que reflexiona sobre la relacin particular que existe entre el cine y la memoria. Y dado que, en ocasin de la semana de la lengua italiana, est prevista la proyeccin de La meglio giovent, una pelcula que intenta reconstruir una parte importante de la historia italiana, y, en parte, quizs tambin europea; una historia en la cual yo, y creo que muchos como yo, nos hemos reconocido, me ha parecido que el tema de la memoria, del cmo ramos, pudiese de alguna manera ser interesante.

En teora no debera ser necesario, pero ya que el pblico est formado en su mayora por estudiantes, tal vez valga la pena decir algo sobre Federico Fellini. El nombre de Fellini esta ligado a la historia del cine como el de Leonardo da Vinci esta ligado a la historia de la pintura o el de Newton a la fsica. Durante su carrera de director, que termin bastante pronto de hecho muri en 1993 con solo 73 aos Fellini gano cinco premios oscar, adems de muchos otros premios, y sus pelculas se convirtieron en puntos de referencia esenciales para el cine mundial. El titulo de una de sus pelculas mas famosas La dolce vita se ha trasformado en un smbolo, en un verdadero eslogan que sirve incluso para dar nombre a locales y pizzeras (aqu en Tnez existen varias que se llaman as) o que encontramos estampado sobre camisetas y jersis. Fellini representa verdaderamente el prototipo del trovador, uno de esos hombres que parecen, por naturaleza, transportar y encarnar historias del mundo que valen ms all del tiempo y del espacio. Era un hombre por el que, a travs del lo que cuentan todos los que lo han conocido, no se poda dejar de experimentar fascinacin y que consegua encantar no solo al publico de sus pelculas sino tambin a las personas los hombres y sobre todo las mujeres que estaban a su alrededor. Y esto no sin una cierta desesperacin de la que fue la compaera de su vida y la principal interprete femenina de sus pelculas, la actriz Giulietta Masina, que de todas formas siempre lo am incondicionalmente y que, en efecto, como ocurre en las mas grandes historias de amor, no consigui soportar la ausencia de Fellini y muri solo pocos meses despus de l.

Adems de haber sabido contar historias maravillosas a travs de sus pelculas, lo que tal vez vuelve a Fellini verdaderamente insuperable es su capacidad para hacer cine hablando del cine mismo, mostrando, por lo tanto, la naturaleza del lenguaje cinematogrfico, del lenguaje de las imgenes filmadas y fotografiadas, pero insistiendo tambin sobre la radical diferencia que existe entre cine y televisin. Este tipo de autorreflexin, el cine que retoma el cine, este juego de espejos, est presente un poco en todo Fellini, pero se acenta en sus ultimas pelculas, a partir sobre todo de Prova dorchestra del 1979. La Entrevista, de 1987, es su penltima pelcula y es tal vez una de las ms citadas por todos los autores que se ocupan de la teora del cine y del lenguaje cinematogrfico. Podramos decir que La Entrevista es una pelcula narcisista: Fellini se pone en escena a s mismo. Pero un juicio de este gnero sera reductivo. La historia empieza de todas formas con unas imgenes de Fellini que esta rodando una versin cinematogrfica de Amrica de Kafka y es continuamente perseguido por un equipo de periodistas japoneses que lo quieren entrevistar. Evoca de esta manera su juventud y su primera visita a Cinecitt en los aos cuarenta cuando, en pleno fascismo, haba ido como periodista a entrevistar a una famosa actriz. Las imgenes del pasado se mezclan con las del presente hasta que Fellini, siempre seguido por los japoneses, se encuentra a Marcello Mastroianni vestido de Mandrake que esta rodando un anuncio. Con l y con un joven periodista del equipo decide ir a ver a Anita Ekberg (recuerdo para quien no lo sepa que Mastroianni y Anita Ekberg son los actores principales de La dolce vita).

En casa de Anita, el grupo vuelve a ver, sin sonido, algunas imgenes de La dolce vita y, en particular, la famossima escena en la cual Anita se baa en la Fontana di Trevi. Todos aplauden y Anita, profundamente emocionada, derrama alguna lgrima. El da despus y en los das siguientes sigue el rodaje de America, hasta una escena en la que se oye la voz de Fellini, al megfono y fuera de cuadro, que dice STOP: la toma es valida. Todo parece haber acabado; la gente en el estudio se despide desendose feliz navidad y los proyectores se apagan. Pero queda un hilo de luz, poco despus se encienden los proyectores y un encargado acciona la claqueta diciendo: primera escena, toma uno. El final de la pelcula es el principio de una nueva pelcula y todos, incluido Fellini, eran solo extras.

Creo que llegados a este punto est claro para todos qu mezcla de cartas, qu trama de niveles consigue poner en juego esta pelcula. La secuencia verdaderamente magistral sigue siendo de todas formas sa en la que Marcello y Anita se ven a s mismos. En La Entrevista, Anita interpreta a un personaje, estamos en efecto en el reino de la ficcin y aun as ella no hace ms que interpretarse a s misma. Interpretndose, se vuelve a ver treinta aos mas joven (esto es en efecto el tiempo que ha pasado entre La dolce vita y La entrevista); vuelve a ver discurrir su pasado como presente y haciendo esto ve, inexorablemente, el paso del tiempo; es decir, su vejez, su mortalidad. Y nosotros con ella, porque teniendo en frente, en la pantalla, a los dos Mastroianni, las dos Anitas, no podemos evitar ver este pasaje. La ficcin cinematogrfica de la pelcula La entrevista (el cine es ficcin por excelencia y en efecto en el lenguaje cotidiano usamos expresiones que nos lo recuerdan: en italiano: ma in che film lhai visto para indicar algo que no es verdad, y aun mas en francs cuando decimos: Il fait du cinema para indicar a alguien que est fingiendo) esta ficcin, deca, deja de ser una ficcin, o mejor la ficcin se mezcla de manera inextricable con la realidad. La dolce vita que el espectador vuelve a ver junto a los actores existi de verdad, es algo que proviene de un pasado real, es la memoria absolutamente cierta de lo que fue, y las lagrimas de Anita, que llora su juventud, se vuelven inmediatamente las lagrimas de cada espectador, se vuelven la conciencia de que el transcurso de esas imgenes equivale al transcurso trgico e inexorable de la vida. Sin embargo, lo que produce este efecto absoluto de realidad es el hecho de que cada espectador sabe que se encuentra a fin de cuentas frente a una representacin cinematogrfica y la maestra de Fellini estriba precisamente en su talento para mostrarnos que, aunque entre realidad y ficcin no haya nunca una separacin neta, es con todo necesario poder establecer la diferencia. Una diferencia que es siempre posible en el caso del cine y por el contrario, como veremos ahora, es prcticamente imposible cuando se trata de la televisin.

Pero en estas pocas secuencias Fellini nos muestra tambin muchas otras cosas. Nos explica, por ejemplo, un aspecto fundamental del lenguaje fotogrfico y cinematogrfico. Algo que, por otra parte, ya haba intuido Pirandello cuando el cine era todava mudo, y es el hecho de que, con la cinematografa, el interprete de una pelcula vive la imagen de s mismo que le presenta la cmara con un sentimiento de extraeza, un sentimiento parecido al que siente cada uno de nosotros cuando observa la propia imagen en el espejo. Pero el hecho verdaderamente nuevo y desconcertante, observaba Pirandello, es que con el cine esta imagen se ha vuelto transportable. Que es transportable significa, evidentemente, que puede viajar en el espacio y en el tiempo. Es justo esta transportabilidad de las imgenes la que Fellini usa para mostrarnos que el tiempo pasa, no solo para Anita, sino tambin para nosotros. La absoluta certeza del paso del tiempo que los espectadores experimentamos deriva del hecho de que estas imgenes son imgenes fotografiadas, realmente grabadas. Y la fotografa consiste en darnos esa certeza. Como Roland Barthes deca en La cmara lcida, un texto esplendido dedicado precisamente a la naturaleza de la imagen fotogrfica, cada foto es la fijacin de un futuro anterior. Os cito un breve pasaje: Delante de la foto de mi madre de nia, escribe Barthes, me digo: ella morir. No puedo evitar temblar a la idea de una catstrofe que ya ha ocurrido. Que el objeto de la foto haya muerto o no, poco importa. Toda fotografa expresa esta catstrofe. Lo que Barthes quiere decir es que cada imagen cuenta un futuro anterior en el que la muerte es la verdadera protagonista. El futuro anterior del que habla Barthes son las lgrimas de Anita: en una sola imagen Fellini consigue expresar todo esto.

A diferencia de la imagen contenida en un cuadro, respecto de la cual sabemos que la realidad representada es siempre una realidad interpretada, con una foto se produce un efecto de realidad que nos hace decir: as fue verdaderamente y no ser nunca ms. Y nos hace decir esto porque sabemos que la imagen de la foto corresponde, por fuerza (en realidad sera mejor decir corresponda, porque hoy, con el digital y la tcnica de manipulacin el discurso se complica enormemente) a un objeto real colocado frente al objetivo. Con la fotografa vuelvo a ver el pasado, puedo volver a ver mi propia cara cuando tena 10 aos: el pasado vuelve como presente. A travs de un proceso tcnico-qumico, y hoy- con el digital- tambin matemtico, se produce una fijacin de la luz que permite la repeticin exacta del pasado. Fellini usa con una extraordinaria maestra esta especificidad de la imagen fotogrfica y si en las lenguas naturales la vuelta a lo que precede est asegurada por lo que en el anlisis del discurso llamamos anfora (entendida como figura retrica consistente en la pura repeticin del mismo termino o del mismo verso, o como esa funcin gramatical de los pronombres que permite volver a partes precedentes del discurso evitando la repeticin), en el lenguaje de las imgenes fotogrficas es la presentacin misma de la imagen la que asegura este regreso, esta repeticin del pasado.

Pero el cine, aparte de ser un desarrollo tcnico de la fotografa y de absorber la especificidad de su lenguaje, tiene otra caracterstica. Es un proceso en movimiento y las imgenes se suceden en secuencias temporales. Una pelcula es, en este sentido, un objeto bastante mas parecido a la msica y a la televisin que a un cuadro, a un libro o hasta a una foto. Mientras estos ltimos son objetos estticos, una pelcula, la msica o la televisin son objetos que contienen en s el principio de su movimiento. El movimiento necesario para hacer hablar a un cuadro, una foto o un libro depende de nosotros y si yo paro de pasar las paginas de un libro, un libro se vuelve un objeto muerto. Una pelcula, la msica o la televisin continan avanzando, discurriendo, y el ritmo de su discurrir coincide con el ritmo del discurrir de la conciencia y es por esto que podemos definir estos objetos como objetos temporales. Mirando una pelcula, las imgenes de de la ficcin nos llegan como instantes de la vida real, de un movimiento en el que el presente de un personaje deriva de la fusin entre los instantes inmediatamente pasados con los inmediatamente futuros. Tambin en este caso, Fellini explota magistralmente esta caracterstica del lenguaje cinematogrfico y a travs de Anita, que en su presente de personaje de la pelcula La entrevista observa, en el mismo instante, su pasado de actriz de la pelcula La dolce vita, consigue romper la ficcin en el acto mismo de mostrrnosla. Consigue mostrarnos el movimiento en cuanto tal, el movimiento que funde el pasado al presente y al futuro y es por esta razn que la escena nos resulta tan estremecedora y perturbadora.

Llegados a este punto me gustara volver un momento a lo que decamos antes. Al hecho de que unos objetos, objetos a los que podemos genricamente llamar objetos culturales, como la msica, una pelcula, la televisin, son objetos que contienen en s el principio de su movimiento. Este hecho nos ayuda a entender la razn por la cual, normalmente, es bastante ms fcil, bastante menos exigente, ver la televisin o escuchar msica que, por el contrario, leer un libro. Pero intentemos entender en qu consiste la diferencia entre cine y televisin y por qu, como deca antes, con la televisin es mucho ms difcil, si no imposible, distinguir entre realidad y ficcin.

La primera diferencia que podemos indicar, subrayada en los aos 60 por el canadiense Marshall McLuhan, uno de los primeros que analizaron la profunda transformacin sufrida por nuestro imaginario y la esfera simblica bajo la presin de los nuevos media y en particular como consecuencia del nacimiento de objetos culturales grabados y producidos industrialmente, es que en el cine un espacio fsico, adems- nosotros recibimos la luz, y por lo tanto las imgenes, por la espalda, mientras que en la televisin la recibimos de frente. Esta diferencia, que tena en efecto consecuencias importantes para nuestra percepcin, hoy sin embargo cuenta poco. Al cine en efecto vamos cada vez menos y las pelculas las vemos cada vez ms en la televisin. Decimos por tanto que la televisin es un gran contenedor que absorbe, en gran medida, el cine. La televisin es en efecto un electrodomstico, el ms importante de la casa, el que da luz y tambin calor; de hecho ha sustituido al fuego o la chimenea de las sociedades mas antiguas y es, como el fuego, un gran catalizador de nuestra mirada: cuando est encendida es prcticamente imposible no mirarla. Por lo tanto es mas correcto hablar no tanto de diferencia entre cine y televisin, sino entre pelcula y televisin. Podemos empezar por decir que mientras una pelcula esta siempre en diferido, la vemos despus de haber sido rodada, la televisin esta en cambio siempre en directo, en tiempo real. Otra diferencia es que mientras una pelcula es un horizonte semntico cerrado, es una historia que tiene un principio y un fin, la televisin es un horizonte semntico abierto, que no termina nunca.

Pero la cosa mas importante, la que tiene una relacin directa con la leccin de Fellini, es que mientras que en el cine, frente a una pelcula, nosotros sabemos instintivamente que se trata de una ficcin, de una produccin; mientras que aqu sabemos que los actores estn interpretando un papel (no es una casualidad que el francs utilice el verbo jugar: les acteurs jouent), con la televisin perdemos esta conciencia, nos olvidamos de que aqu tambin se trata siempre y en cualquier caso de ficcin. Nos olvidamos por diferentes motivos. En primer lugar porque todo ocurre en directo y despus porque los personajes que aparecen, los distintos presentadores, los Bruno Vespa, los Pippo Baudo o los Bonolis de la televisin italiana, los Nagui, los Arthur, los Michel Druker de la televisin francesa, nosotros los percibimos como personajes verdaderos, olvidndonos del hecho de que estn siempre y en cualquier caso jugando, estn interpretando un papel. Podemos ahorrarnos, por redundantes y obvios, los anlisis sobre los diferentes reality-show del tipo Operacin Triunfo o La Isla de los famosos.

La televisin es, como una pelcula, un objeto en movimiento, un objeto que discurre, y que discurre al ritmo de nuestras conciencias. La cultura que esto implica es una cultura del flujo en la cual parece casi imposible pararse, hacer una pausa de imagen. Fellini nos dice: tengamos cuidado. Tengamos cuidado porque pararse es necesario, as como es necesario poder distinguir entre realidad y ficcin. En esta pelcula que es La entrevista, Fellini nos ensea que el cine, en el fondo, siempre ha sido televisin y que sufra los efectos ya en la poca en que el Duce fundaba Cinecitt. Fellini nos muestra que la vida, cada vida, es cine y que puede haber una manera cinematogrfica espontnea y peligrosa, la que tiende hacia una televisin slo pasiva y receptiva, pero que tambin hay una manera critica de hacer cine. Fellini nos muestra que en nuestra realidad del flujo de las imgenes est la posibilidad de dejarnos transportar estpidamente por la ilusin regresiva de la espontaneidad irreflexiva (la televisin de Berlusconi por ejemplo), pero que existe la posibilidad de hacer cine reflexionando sobre el flujo, interrumpiendo el flujo, para mostrar que el flujo nunca es completamente espontneo, completamente verdadero, sino que siempre es producido, es siempre ficcin y que es necesario siempre poder preguntarse donde est la diferencia entre ficcin y realidad .

Las pelculas de Fellini, y La entrevista de manera particular, son como interruptores que apagan el flujo, che despiertan nuestras conciencias y que interrumpen el movimiento. En los ltimos aos de su vida, Fellini se haba vuelto bastante pesimista sobre la posibilidad de seguir cumpliendo este deber de interruptor del flujo, a travs de la creacin de historias, y esto le provocaba una profunda amargura y sufrimiento. Su amargura es tambin la ma, y espero que sea, por lo menos un poco, tambin la vuestra, porque creo que solo el hecho de sentir esta amargura es ya una manera de interrumpir el flujo, es una seal del deseo, dira casi de la necesidad, de distinguir entre ficcin y realidad, entre verdad y falsedad, con todas las complejidades y las ambigedades que esta distincin comporta.

 



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