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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 14-04-2007

En el aniversario de la II Repblica Espaola
Repblica para qu (Recuerdos y esperanzas de un teatro republicano)

Alfonso Sastre
Rebelin


Ms de una vez, hablando con Jos Bergamn sobre un posible y deseable futuro republicano para los territorios administrados entonces por la Dictadura de Franco, me apunt l la necesidad de que tal futuro no se edificara sobre la nostalgia de lo que fue la Segunda Repblica Espaola.

-No se trata -me deca- de una restauracin, ni monrquica ni republicana, sino de la instauracin de una Tercera Repblica. (Esto, dicho por uno de los ms ilustres creadores de aquella otra, era algo que haba que escuchar con mucha atencin; y yo lo escuchaba, entendiendo -y as era- que lo que l propona no pasaba por desconocer las particularidades de aquellos hechos republicanos sino precisamente, todo lo contrario, por prestar una atencin incluso minuciosa a aquellos hechos y a sus vicisitudes, que l relataba con mucho acierto, franqueza y siempre buen humor).

Uno de los temas que merece la atencin de nuestra memoria histrica de un modo particular es, desde mi punto de vista, siempre atento a las cuestiones del teatro, las referentes al que se hizo durante aquellos aos "republicanos"; al teatro espaol de los aos 30. Evidentemente es bueno conocer previamente los lugares del pasado, en los que uno ha de tratar de pertrecharse con los medios necesarios para no "recometer" los errores que aquella generacin cometi, junto a sus muchos aciertos, algunos admirables. No podemos repetir los errores de un futuro heredado! Y para m no cabe duda de que un da se ha de plantear en Espaa la cuestin que se obvi a la muerte de Franco, bajo el temor que produca el ruido de los sables durante aquellas jornadas de la transicin. El recuerdo de la guerra civil, fueran ms o menos de un milln los muertos la cifra de los que aquella guerra produjo, bloque una salida deseable de la dictadura; y la gloria de los comunistas, de algunos demcratas y de una parte del pueblo espaol durante la resistencia, naufragaron en el mar de un posibilismo que empez por aceptar como jefe del Estado a aquella persona -aquel Prncipe borbnico- a la que el Dictador haba destinado para tal funcin, y, claro, est, con ella la Monarqua borbnica. Adis a las esperanzas republicanas! Adis a la "ruptura democrtica"! Adis a la Tercera Repblica Espaola!

No es que yo sea un creyente en las virtudes de progreso -y menos, revolucionarias- que conllevara (que llevara esencialmente consigo) el establecimiento de una Repblica en lugar de una Monarqua; pues lo que hay entre ambas instituciones de idntico es ms que lo que comportan formalmente de distinto, aparte de la imposicin de un rey hereditario que, por muy constitucional que sea, encarna ciertamente una, digamos, "nostalgia goda": la existencia en el escenario poltico un "monstruo de tiempos remotos", por expresarnos con un recuerdo cinematogrfico y adems japons.

De ah que tenga sentido, y an mucho sentido, la pregunta que no necesita interrogaciones y que encabeza esta intervencin ma: "Repblica para qu". Porque para hacer lo mismo que las monarquas ms retrgradas -obsrvese en nuestra vecindad la Repblica presidida por el seor Chirac, hoy de retirada, para ceder paso a alguien todava ms reaccionario que l mismo- no merece la pena, la verdad, proclamarse republicanos (y no hablemos de partidos republicanos como el estadounidense, y otros mil en todo este mundo, en el que hay ya menos monarquas que repblicas, pero todos los sistemas son prcticamente iguales). Para ese viaje no se necesitan alforjas, pues est mil veces comprobado que bajo la forma republicana pueden cometerse y se cometen las mismas injusticias y los mismos horrores que bajo el imperio de las ms arcaicas, anacrnicas y reaccionarias monarquas. Entonces de qu se trata cuando se alza una bandera -o nos ponemos en la solapa una escarapela- tricolor? O cuando nosotros hablamos ahora de un teatro republicano, el que hubo y el que habra que hacer? (La respuesta tiene que ver con otra pregunta en lo que se refiere al teatro; y es sta: Teatro para qu? Nuestra respuesta es sencilla y la voy a decir inmediatamente: el drama en general realiza o puede realizar tres funciones, ni ms ni menos: juego, pensamiento, poltica. Un teatro republicano, adems de ser un juego y una exploracin en la realidad, comportara, para ser verdaderamente republicano, una tentativa de intervenir en la vida social en el sentido del progreso espiritual, social y poltico).

Cuando se puso en marcha, a la muerte de Franco, la llamada transicin democrtica, yo tuve en solitario (y creo que aqu puede venir a cuento esta aejo recuerdo) la idea de un teatro republicano, el cual yo entenda -en implcita respuesta a la pregunta de "para qu un teatro republicano"- como un drama que se moviera en la direccin de una revolucin socialista, siempre pendiente. Esta idea cristaliz en lo que llam Manifiesto "Por un Teatro Unitario de la Revolucin Socialista" (TURS), que publiqu en la revista Pipirijaina, nmero 4, 1977, y cuyos propsitos expuse a algunos dirigentes de izquierda que emergan desde la clandestinidad, sin que obtuviera mucha atencin por su parte, interesados como estaban ellos en las tareas de construccin y consolidacin de sus partidos. Puede leerse este manifiesto tambin en el libro de Francisco Caudet Crnica de una marginacin, Ediciones de la Torre, Madrid, 1984). La idea que anim este proyecto la he revivido hace poco en un texto destinado a operar a su manera sobre propsitos semejantes pero actuales, por parte de algunas personas insumisas y decididas a emprender acciones en la lnea de una recuperacin crtica de la Utopa como motor hacia la conquista de un mundo distinto ("otro mundo es posible"). He aqu el texto en cuestin:

La unidad de la izquierda en el escenario de la cultura

La cuestin de la "unidad de accin de la izquierda" se dira en castellano castizo -galdosiano- que "huele a puchero de enfermo", tan crnico es el problema y tantos los fracasos que han bombardeado tan apasionante proyecto en muchsimos momentos de la Historia, desde las primeras batallas del siglo XIX entre socialistas y anarquistas o cientficos y utpicos; y en el siglo XX, las tragedias que enfrentaron a estalinistas y trotskistas o revisionistas y maostas, etc.

Mi punto de vista en los comienzos de la "democracia espaola" fue que en el terreno de la imaginacin -de la cultura, del arte y concretamente del teatro- poda y deba promoverse este encuentro de vocacin unitaria, y ello frente y contra las tesis msticas que afectaron en algn tiempo a la teora del teatro, de que este era un lugar de comunin de ideas y que los espectadores eran una especie de comulgantes.

Al contrario, el escenario de la cultura se parece ms a un ring de boxeo -en el que los guantazos no matan- que a un templo religioso en el que el incienso adormece el criterio y la voluntad. Y cmo habra que plantear hoy estas cuestiones? Esto es lo que habra que tratar ahora. (Alfonso Sastre, 22 febrero 2007).

La mirada hacia atrs es, en fin, la base sobre la que asentar los nuevos pasos histricos, en la lnea inter-nacional de lo que algunos consideramos la entrada en un perodo "neo-histrico" -o, si se quiere, neo-moderno- que estara ocupando los lugares vacos o llenos de horror y de fracaso humano y social en los que ha demostrado su falacia la idea reaccionaria del final de la historia, es decir, el rea de la llamada "posmodernidad", que yo salud arriesgadamente, o sea, aventuradamente, hace aos, como "una futura antigualla". (Y ya lo est siendo, lo que quiere decir que alguna vez acierta uno en sus anlisis y ponsticos).

Esta base "republicana" vamos a rememorarla brevemente en dos perodos, a saber:

1.- El teatro republicano anterior a la guerra civil (1931-1936).

2.- El teatro espaol en la zona republicana durante la guerra civil (1936-1939).

Vamos a ello:

1.- En cuanto al perodo republicano de la preguerra (del que result una guerra civil!), creo que puede exponerse como una idea general la de que la Segunda Repblica aport a la vida espaola una fuerte inquietud cultural, y se esforz, en los pocos aos de que dispuso, contando los de relativa paz y los de franca guerra, en las tareas de la educacin popular -de la "instruccin pblica"-, del arte y de la cultura en general, y de modo muy particular del teatro, entendido como un entretenimiento vinculado estrechamente a la educacin, recogiendo la herencia dieciochesca de la nocin de la escena como una escuela de costumbres y la idea clsica de instruir deleitando.

Por mi parte, slo a la limitada parcela del teatro republicano preblico -o del modo republicano de entretenerse en el teatro- voy a dedicar aqu mi atencin, y an brevemente, apuntando a tres reas: La Barraca, las Misiones Pedaggicas y el Teatro Escuela de Arte (TEA), todo ello en el marco de una preocupacin esencial -que podramos definir como "republicana"- por los problemas de la cultura, en el terreno de lo popular y de la pedagoga, pero sin abandonar la inquietud por las cuestiones que planteaba la vanguardia experimental.

Vctor Fuentes, en su notable libro La marcha al pueblo en las letras espaolas, 1917-1936 (Ediciones de la Torre, Madrid, 1980) nos dice, como una muestra de lo que decimos, que "el Estado Republicano hizo de la causa del libro y de la cultura de las masas, preocupacin primordial", y que "entre 1932 y 1933 fund 3.151 bibliotecas pblicas en pueblos y aldeas, a las que asistieron en aquel perodo 467.775 lectores, solicitando un total de 2.196.495 obras de lectura", y as mismo, "como instrumentos de difusin de la cultura y el arte en el campo creara las Misiones Pedaggicas y el teatro La Barraca". Fuertes habla a este propsito de una "cima" que se elev con la victoria del Frente Popular, y de una "sima" en la que se despeara la cultura durante el franquismo. En cuanto a la movilizacin de los intelectuales y artistas en esta magna empresa, Fuentes destaca la importancia de una fecha, 1934, ao en el que comienza el llamado "bienio negro", que puso la Repblica al servicio de las ideas ms reaccionarias e incluso profascistas -repblica para qu?, preguntbamos nosotros-; escribe que "Octubre de 1934 fue un fuerte revulsivo para la intelectualidad espaola en masa" (los intelectuales dejan de ser una lite?), y cita a Manuel Altolaguirre, para quien "fue necesario que llegara el ao de la sangrienta represin de Asturias para que todos (...) los poetas, sintiramos como un imperioso deber adaptar nuestra obra, nuestras vidas, al movimiento liberador de Espaa". "Hasta Juan Ramn y Azorn -recuerda Fuentes- firman la protesta con ocasin del documento de los 546 prisioneros de Oviedo, sobre la tortura". (El libro en cuestin es de muy conveniente lectura para quienes deseen informarse de la situacin poltica y cultural en aquel perodo republicano anterior a la guerra civil, y a l, sin ms comentarios, nos referimos).

En el teatro se advertir la importancia, ya indicada, de las tareas de la Barraca por un lado y de las Misiones Pedaggicas por otro. En lo que a La Barraca se refiere, el esplendor de la figura de Garca Lorca y su trgico destino, han oscurecido algunos de los caracteres de aquella empresa universitaria. Yo slo quiero hacer aqu una pequea aportacin, subrayando la importancia que para la existencia de este grupo itinerante tuvo una figura poco conocida, pero que ya afortunadamente ha sido recuperada histricamente, y ello en un libro todava l mismo poco conocido, o, mejor dicho, casi totalmente desconocido, del que son autores Iaki Azkarate y Mari Karmen Gil Fombellida, Eduardo Ugarte, Por las rutas del Teatro (Editorial Saturrain, San Sebastn, 2005). Tiene para m especial inters el hecho de que Eduardo Ugarte fuera de este pueblo en el que yo vivo, Hondarribia, en cuya Plaza de Armas naci en 1900. Yo vivo en la Plaza de Jabier Ugarte de este pueblo, y no me extraara nada que este caballero que aqu se nos presenta en una estatua fuera el Excmo. Seor Don Francisco Javier Ugarte, natural de Barcelona (leo en el libro que acabo de citar), Diputado a Cortes, Subsecretario de la Presidencia del Consejo de Ministros, y padre de nuestro hombre de teatro.

Cuando se trata de Ugarte-Garca Lorca, aunque uno de sus miembros haya sido olvidado o poco menos, es preciso referirse a un fenmeno que yo llamo de tndem y que se ha dado en la historia del teatro con resultados muy fructferos: se trata de la asociacin de dos factores que producen una interfecundacin de lo ms "creador", y estoy hablando de casos como los de Chjov-Stanislavski o Jouvet-Giraudoux, por poner slo un par de jemplos; es el maridaje de un amor sobre todo literario al teatro y de otro amor sobre todo prctico; por esos muchas veces genera el par autor-director. En este caso, Lorca era tambin un hombre de accin prctica, pero ello no es necesario; la pareja se puede dar entre un escritor en su gabinete y un director en la practica "teatrera".

El ejemplo que estoy dando tampoco es arquetpico (pero tampoco atpico), porque Eduardo Ugarte fue, tambin l, escritor de algunas comedias; pero lo que a m me mueve a hablar de Ugarte aqu es que, a mi parecer, l -que no slo era vasco sino adems euskaldn- fue la mitad al menos de la existencia y la gloria de aquella itinerancia republicana, hoy casi mtica, por los caminos de Espaa, que a un miembro lo condujo al matadero ("el crimen fue en Granada"), y al otro a un exilio del que nunca volvi; y que tuvo una fuerte presencia en aquel binomio, aunque su nombre haya casi desaparecido de las referencias a aquel hecho verdaderamente republicano y cultural que fue La Barraca cuya aparicin anunci Lorca en la noche del 2 al 3 de noviembre de 193, o sea, medio ao despus de que la Repblica hubiera sido proclamada. La gnesis dice mucho de la esencia de las cosas, y por eso vamos a leer algo, en el libro que citamos, sobre aquella gnesis.

Las Misiones Pedaggicas ya haban sido creadas (en mayo) y un grupo de estudiantes de Filosofa y Letras se ven impulsados a esta otra tarea, por lo dems anloga. Hay muchos testimonios de que el papel de Ugarte en la puesta en marcha de esta "barraca" fue "fundamental". Asuma la direccin literaria, junto con Lorca, pero "en realidad, ejerca cualquier menester o funcin que la vida de la compaa exiga". Incluso "durante las muchas y prolongadas ausencias de Garca Lorca -leemos en el libro que estamos citando- Ugarte fue el verdadero responsable de la marcha y del funcionamiento de La Barraca". Para los autores de esta monografa -y aqu me encuentro yo con mi propia nocin de tndem a la que acabo de referirme- Lorca y Ugarte "formaron un tndem perfectamente sincronizado de intereses y proyectos".

En los dos primeros aos republicanos "se duplic el nmero de escuelas primarias y se apoy la expansin universitaria". Durante el ministerio de Fernando de los Ros (Instruccin Pblica), entre otras actividades, "el Gobierno asegur la viabilidad del proyecto de La Barraca con la asignacin de 100.000 pesetas". Hay que recordar, como ellos recuerdan, que "en 1931 el 32,4 % de una poblacin de veinticinco millones era analfabeto", y que el teatro era con la pintura, la msica y entonces ya el cinematgrafo, una cultura accesible a quienes eran todava incapaces de leer no ya un libro sino el nombre de una calle. Aquel teatro ambulante era adems un alegre mensaje que enriqueca as mismo la vida de sus portadores. En cuanto a las Misiones Pedaggicas, como ellos dicen, "exista una coincidencia parcial" con ellas, pues "el mbito de actuacin cultural era ms amplio", y abarcaba la donacin a los pueblos de bibliotecas, la proyeccin de pelculas "y cualquier otra actividad de naturaleza cultural y pedaggica". No hay que decir que aquellas derechas, con un espritu que se reconoce en las actuales derechas espaolas, vean en La Barraca y en las Misiones Pedaggicas la "tapadera de una mquina propagandstica que serva a los intereses de agitadores marxistas, ateos, judos y comunistas al servicio de la Revolucin Rusa". Para Garca Lorca y sus compaeros, sin embargo, lo que ellos se proponan era "hacer arte; pero arte al alcance de todo el mundo". Un paso adelante se dara a partir del ao 34, cuando la situacin se radicaliz, y ms an a partir del inicio de la rebelin militar. Se recuerda que entonces (principios de 1936, al alcanzar la victoria en las urnas el Frente Popular ) se acababa de fundar la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, como una consecuencia del Congreso de Intelectuales Antifascistas que se haba celebrado en la Mutualit de Pars, del 21 al 25 de junio de 1935. Tambin es de recordar que el 18 de julio todava esta Alianza no contaba con ms all de unos cincuenta miembros, entre ellos, eso s, escritores de tanta notoriedad como el catlico Bergamn, precursor de las posteriores relaciones entre marxistas y catlicos y, en fin, con el tiempo, de la Teologa de la Liberacin, y el marxista Rafael Alberti, un gran "poeta en la calle" y al servicio de la revolucin).

No fue fcil el caminar de esta Barraca, que sufri ataques como el del rgano falangista "FE" (julio de 1934) que los acus de (cito de este libro) "costumbres corrompidas, propias de pases extranjeros", "promiscuidad vergonzosa", "despilfarro de dinero pblico" y "obediencia a los dictados del marxismo judo". Cosas parecidas dicen propagandistas de la derecha tan cerriles o descarados como Jimnez Losantos y otro muchos en el da de hoy . Las derechas espaolas son lo que son, digamos con una tautologa muy propia de nuestro tiempo. Eduardo Ugarte, por su lado, fue todo un ejemplo memorable de lealtad a unas ideas que apostaban por cambios revolucionarios en el mundo, y l se inscribi en la nmina de los creadores ms inquietos sobre la esencia, la prctica y el destino del teatro, y, en sus ltimos aos, tambin del cine.

Las Misiones Pedaggicas mereceran un tiempo que aqu no podemos dedicarles, pero su actividad est recogida en los libros que citamos y en otros. La presencia entre sus destacados colaboradores de escritores tan notables como Alejandro Casona o Max Aub -que fue promotor del grupo universitario, pariente de La Barraca, El Bho en Valencia- dice algo sobre el paso militante que dieron muchos intelectuales en aquellas jornadas que empezaron en la Esperanza y terminaron en una prolongada Tragedia (la Guerra Civil), preludio de la Dictadura de Franco y de la gran catstrofe que fue la Segunda Guerra Mundial a pesar de su desenlace con la derrota (aparente) del fascismo.

Hemos citado al T.E.A. (Teatro Escuela de Arte) como, digamos, tercera pata de aquel trpode progresista en el teatro espaol de la poca. Aqu entra en escena una figura muy notable, la de Cipriano Rivas Cherif, que estaba integrado en el teatro profesional y cotidiano como director literario de la compaa de Margarita Xirgu. l dirigi los teatros Espaol y Mara Guerrero hasta 1936.

Es el momento de citar la obra, casi monumental, de Nathalie Caizares Bundorf, Memoria de un escenario. Teatro Mara Guerrero. 1885-2000 (INAEM, Madrid 2000). En ella su autora da cuenta de que "1934 fue una fecha decisiva en la historia del teatro pblico: el Gobierno de la Segunda Repblica ofreci a Cipriano Rivas Cherif (1891-1967) la concesin gratuita del Teatro Mara Guerrero para que lo utilizase como sede de su escuela, el Estudio de Arte Dramtico (cuyos cursos imparta en el Teatro Espaol)". Es entonces cuando crea el TEA, grupo que dio tambin sus frutos durante la guerra, por ejemplo, procurando actores al reparto de la Numancia, y luego en la actividad de actores como Jos Franco, que a partir de 1945, fue nuestro director de escena y maestro en Arte Nuevo, con lo que heredbamos algo de la gloria del teatro republicano. El TEA ("la" TEA, decamos nosotros, cambiando no s por qu el gnero, quizs con un propsito un tanto incendiario) produjo en 1934 catorce obras, empezando en enero con un espectculo titulado La Leyenda de Don Juan, sobre textos de Tirso, Molire, Zamora y Bernard Shaw, recopilados por Felipe Lluch, que luego habra de ser el primer director del Teatro Espaol en la Espaa franquista, y morira al poco, cediendo el puesto a Cayetano Luca de Tena.

En 1934 se inicia una reforma del Teatro Mara Guerrero, y el TEA pasa al Teatro de la Zarzuela, y en 1936 desaparece, para resurgir aos despus, bajo el franquismo, en la Prisin de El Dueso (Santoa), donde Rivas Cherif hace un trabajo muy notable (1943-1945), cuyas experiencias publica en un libro inslito, Cmo hacer teatro, Apuntes de Orientacin Profesional en las Artes y los Oficios del teatro espaol (Pre-Textos, Valencia 1991). Desde el 47 al 67 residi y trabaj en Mxico, donde muri aquel ao, pero su ejemplo permanece. (Yo lo conoc a su salida de la crcel, y pude asistir a un estreno suyo en Madrid, antes de marcharse, en el Teatro Cmico. Su obra se titula La costumbre y es una pieza bastante irrelevante, que interpretaron Mara Caete y su compaa. Lo sobresaliente de aquel espectculo fue el decorado. Era un interior visto desde una perspectiva diferente en cada uno de sus tres actos, o sea, que veamos desde tres puntos de vista la misma habitacin. Nosotros tenamos en nuestro grupo Arte Nuevo un actor de la TEA, Julio Ayora, muy culto y aceptable como actor).

2.- En cuanto a la guerra civil, me permito autocitarme con unas pginas an inditas de mi prximo libro Grandes Paradojas del teatro actual, en el que hago un paralelo entre aquel teatro de la guerra y el teatro madrileo de hoy. He aqu mi cita:

"Durante la guerra (1936-1939), Madrid tena unos 590.000 habitantes y 18 teatros. Hoy (diario ABC, 20 de marzo de 2003), Madrid tiene 3.900.000 habitantes y 30 teatros (ms las salas alternativas).

A su nmero de habitantes habran correspondido hoy, siguiendo la proporcin que se dio durante la guerra civil, 120 teatros. Desde luego, actualmente se dan varias opciones ms para el ocio (sobre todo la TV), pero tambin hay que considerar que entonces Madrid estaba cercado y cotidianamente bombardeado -con artillera y aviacin- por el Ejrcito de Franco.

Citamos del libro de Federico Bravo Morata Historia de Madrid, tomo III: La batalla de Madrid. La guerra de Espaa, Madrid, 1968:

1937: En Julio hay 18 teatros para menos de 600.000 habitantes. En octubre del mismo ao, 18 teatros, con ms del 40 % de la poblacin evacuada. Durante ese mes, se hacen siete Tenorios, algunos pardicos: uno de ellos "sonoro", otro "musical" etctera.

1938: En febrero se cambian los nombres de algunos teatros; y as hay tres que se llaman respectivamente Lope de Vega, Barral y Ascaso. En junio, se haban dado cien representaciones de la zarzuela-ballet-opereta El mesn del pato rojo (un musical de la poca). En julio, el cabaret Alkzar se convierte en una Sala-Teatro, y en ella se estrena la obra de Merejskowski Mikel Bakunin. Ese mes se hace un homenaje a Benavente con su comedia Los malhechores del bien. En agosto, se realiza otro homenaje, de carcter popular, con Los intereses creados, y a los hermanos Quintero con La patria chica. En septiembre, se estrena Ak y la Humanidad, de Halma Anglico, inspirada en una novela del escritor ruso Jefim Sosulia. En noviembre, se celebra un homenaje a la actriz Margarita Xirgu con Tierra baja, de ngel Guimer. Se publica un comentario sobre la situacin del teatro en Blanco y NegroBlanco: Hay un "escaso movimiento de renovacin". "Hay menos estrenos porque hay ms espectadores", se dice. En ese momento, los comercios y los cafs cierran a las cinco de la tarde, y siempre hay bombardeos de artllera -las bateras franquistas estn instaladas a dos mil metros del centro de la ciudad (Ciudad Universitaria)- y de aviacin, a cargo de escuadrillas de Junkers alemanes de color negro, a los que los madrileos llaman "pavas". En diciembre, siguen funcionando 17 teatros. Segn un resumen del ao, en el Teatro Espaol se hace Yerma de Garca Lorca, Fuenteovejuna, de Lope de Vega, Juan Jos, de Joaqun Dicenta y El Alcalde de Zalamea, de Caldern de la Barca. En todos los teatros hay llenos casi diarios, bajo la amenaza de las bombas.

Sobre los pros y los contras de aquella situacin, y los caracteres del problema en Barcelona y otros territorios, quienes se interese por este tema es imprecindible que lean el libro de Robert Marrast El teatro durante la guerra civil espaola. En este libro se describen y analizan los esfuerzos que se hicieron por elevar la calidad y la responsabilidad de los espectculos ante una situacin tan crtica: la guerra popular contra el fascismo y sus contradicciones interiores. No en vano es un "ensayo de historia y documentos", que pone al alcance del lector una extensa gama de informacin, y se dibuja con gran relieve la actuacin de determinadas personalidades, como Mara Teresa Len y Rafael Alberti (Teatro de Arte y Propaganda, Guerrillas del Teatro, Teatro de Urgencia), Max Aub (Teatro de circunstancias), o Luis Cernuda; y la presencia en el proceso de grandes intelectuales como Langston Hughes o Erwin Piscator, a quien desalent la situacin del teatro en Barcelona. De las obras que se representaron en Madrid, cabe destacar algunos ttulos como Tragedia optimista, de Vsevolod Vichnievski -en la que el autor sovitico planteaba problemas de disciplina en el Ejrcito Rojo y en la Marina revolucionaria en relacin con posiciones anarquistas-, y, sobre, todo la Numancia de Cervantes/Alberti; pero tambin textos tan interesantes como La cacata verde, de Arthur Schnitzler (un tema de la Revolucin Francesa, del famoso autor austraco), La cuadratura del crculo, una excelente comedia del autor sovitico Valentn Katev, y Un duelo, de Chejov, o algunas obras espaolas, ya satricas (El bulo y El saboteador, de Santiago Ontan), ya "heroicas" (Sombras de hroes, de Germn Bleiberg). Todo ello en un conjunto de mediocridad y vulgar costumbrismo o banal stira, que trataba de justificarse como diversiones propias para el reposo de los guerreros, de permiso en la retaguardia. En Barcelona, segn cuenta Marrast, hubo algunos momentos esperanzadores en cuanto a la elevacin de la calidad del teatro, como la creacin del llamado Teatre del Poble, en el marco de la CNT, que se instal en lo que haba sido el Circ Barcelons, bajo la direccin de un anarquista argentino, Rodolfo Snchez Pacheco, donde se represent una pieza que ya se haba dado en Madrid (por "La Barraca"), Venciste, Monakotf!, de Isaac Steimberg, en versin de Cristbal de Castro. Otros ttulos notables en esta lucha por un gran teatro al servicio de la causa republicana fueron La fam (El hambre), de Joan Oliver, y Danton, de Romain Rolland".

Mi propia visin de aquel segundo perodo (el teatro republicano durante la guerra civil) se ha basado en mltiples lecturas de las que hoy deseo destacar -con la de Federico Bravo Morata, ya reseada- la de Robert Marrast (El teatre durant la Guerra Civil espanyola , Assaig dhistria y Documents , Institut del Teatre, Barcelona, Edicions 62, Barcelona 1978) y la de Jos Monlen (El Mono Azul. Teatro de Urgencia y Romancero de la Guerra Civil, Editorial Ayuso, Madrid 1979); y voy a reconstruir aqu algunos de sus ingredientes esenciales, tomados tambin de otras fuentes, sin descontar algunas conversaciones personales con sobrevivientes de aquellas jornadas con quienes tuvimos relacin personal; adems de la tan fructfera con el actor y maestro Jos Franco.

Veo una y otra vez que la Alianza de Intelectuales Antifascistas fue la columna vertebral , a travs de su revista El Mono Azul- de la accin purificadora sobre la basura que no slo sobrevivi en los escenarios espaoles sino que los ocupaba en su mayor parte, a pesar de las puntuales acciones ya recordadas y a la accin de los pequeos grupos experimentales, del tipo de El Mirlo Blanco, El Cntaro Roto, El Caracol (auspiciados los tres por Cipriano Rivas Cherif en relacin los dos primeros con la seora de Ricardo Baroja y con Valle Incln, respectivamente, y con un grupo de aficionados, el tercero), o Anfistora, de Pura Ucelay, que preparaba el estreno de As que pasen cinco aos, de Lorca, cuando estall la guerra. (Nosotros tuvimos una entrevista con Pura Ucelay, que nos cont detalles al respecto). Aquella "basura" -o "teatro asqueroso" (Jardiel Poncela)- que se trataba de superar era la herencia con la que carg la Espaa Republicana, que combati en la guerra, procedente del perodo 31-36, y que ste haba heredado a su vez de la Restauracin Monrquica y de la Dictadura de Primo de Rivera, a pesar de los esfuerzos de grandes escritores amantes de la escena, como Valle Incln, Azorn o Miguel de Unamuno y luego de los escritores de la llamada "generacin de 1927", que cont, efectivamente, con grandes escritores dramticos como Lorca, Alberti, Aub y Claudio de la Torre. Muchas veces he observado el carcter extremadamente reaccionario del teatro espaol del siglo XX.

En la guerra, el eje de la actividad cultural revolucionaria fue, como reiteramos, la Alianza de Intelectuales Antifascistas -modelo de la Alianza que hoy intentan valerosamente hacer operativa Carlo Frabetti y sus compaeros, y de cuyo espritu participo-, y as mismo, aunque parezca raro cuando se dice, tuvo un motor militar (el Ejrcito al servicio de la Cultura? Se trataba evidentemente de Milicias Populares -el llamado Quinto Regimiento- con vocacin de convertirse en un Ejrcito Popular propiamente dicho), que queda bien documentado en un anexo del libro de Marrast.

Las primeras manifestaciones de este espritu para un teatro de combate se dieron simultneamente en la compaa "Nueva Escena" (septiembre de 1936), y en el llamado "Teatro de Guerra", activado desde el "Altavoz del Frente" (octubre del mismo ao). En cuanto a la segunda compaa -"seccin teatral de Altavoz del Frente que dependa del Quinto Regimiento", como acabamos de decir (ver el dato en el libro de Marrast, de quien tomamos los siguientes datos)- "estaba formada por tres grupos: dos Guerrillas del Teatro y el Teatro de Guerra", que diriga el gran actor, por el que el honor de la profesin qued gloriosamente a salvo, Manuel Gonzlez. (Felizmente l sobrevivi a la represin al final de la guerra, y consigui hacer, por la fuerza del gran talento suyo y de sus colaboradores , una formacin que fue ilustre, la Compaa llamada de "Los Cuatro Ases", con Concha Catal, Antonio Vico y Carmen Carbonell, y que actu en el Teatro de la Zarzuela donde yo recuerdo haber visto la obra de Jacinto Benavente ...Y amargaba).

El primer programa del "Teatro de Guerra" se celebr en el Teatro Lara de Madrid y constaba de tres obras, a saber: As empez..., de Luisa Carns, Bazar de la Providencia, de Rafael Alberti, y La conquista de la prensa, de Irene Falcn (a quien aos despus nosotros tuvimos el placer de saludar en la URSS cuando era secretaria de Dolores Ibarruri, en la casa de sta en Mosc). Por lo dems, lase an el libro de Robert Marrast, que es un trabajo excelente y altamente meritorio. Por cierto que ni en esta obra ni en otras encuentro la pista de las actividades de Rivas Cherif durante la guerra. En su libro, escrito en el Dueso, como ya sabemos, es lgico que no quisiera dar cuenta -a los funcionarios de la prisin- de esas actividades, pero tampoco Marrast nos informa. Sabemos que el comienzo de la rebelin le sorprendi con la Compaa de Margarita Xirgu en Mxico, y que l volvi a Espaa en cumplimiento de lo que consider su deber, abandonando la Compaa de la Xirgu, que ya nunca volvera a Espaa. Recuerdo tambin que en una ocasin en que tuvo intencin de hacerlo fue rechazada como "roja", por ejemplo en un artculo infame de Csar Gonzlez Ruano.

El modelo republicano sobre el que habra que hacer un proyecto para una nueva repblica funcion, pues, sobre la inspiracin dicha y redicha de la Alianza Antifascista, que era como un ncleo que operaba y bajo cuya consciencia y en relacin mejor o peor con una Junta de Espectculos funcion un Comit de Lectura, el cual no ejerca censura alguna, ni esttica ni poltica, puesto que haberla ejercido sera extrao aceptar que se estrenaban obras como la que el 7 de octubre de 1937 se daba en el Teatro Fuencarral de Madrid -y se podran multiplicar los ejemplos anlogos (luego diremos algunos) - bajo el ttulo La boda del seor Bringas o si te casas la pringas, y ello a dos kilmetros de las trincheras fascistas (Casa de Campo, Ciudad Universitaria...). Ver este dato en el libro de Monlen, pgina 209.

Octubre de 1937 comporta una doble reafirmacin (de la voluntad combatiente en el teatro) con el establecimiento de un Consejo Central del Teatro y la Fundacin del Teatro de Arte y Propaganda, bajo la direccin de Mara Teresa Len. No es aqu el momento para hacer una reflexin sobre aquellos aciertos que fueron las representaciones en el Teatro de la Zarzuela de Tragedia optimista de Vsvolod Vichniewski y Numancia de Cervantes en la versin de Alberti.

Lo inquietante es que, a pesar de todos los esfuerzos, en el Madrid prcticamente cercado -pues haba una slo salida y difcilmente practicable por el acoso de los bombardeos, que era la carretera de Valencia- fuera justo y necesario publicar el artculo de Jos Luis Salido que apareci en El Mono Azul de mayo del 38 bajo el ttulo "La guerra y el pan de los currinches", y que Monlen reproduce ntegro en su libro. En l, el autor del artculo, que era el crtico de teatro del diario La Voz, hace la siguiente, penosa, afirmacin: "En general, nuestro teatro -no me refiero ahora slo a los cmicos: me refiero tambin a los autores- se ha colocado de espaldas a la guerra monstruosa que tenemos planteada", y lo cierto era que se haba impuesto, a pesar de tantas batallas, "todo un estilo de teatro no slo contrarrevolucionario sino incluso antirrepublicano". En lo que se refiere a los autores, estos, "los raros autores que no estn emboscados (dice Salido con este trmino que yo recuerdo haber escuchado en mi infancia, referido sobre todo a la llamada Quinta Columna, pero tambin a gente indiferente y temerosa que se esconda) han optado por encogerse de hombros" (lo que no implicaba una contradiccin porque no hacer nada y esconderse era un modo pasivo de actuar -valga la paradoja- no slo contra la Revolucin sino tambin contra la Repblica).

En cuanto a los actores (los cmicos) vean, segn Salido, con desprecio la presencia en las salas de un pblico nuevo, obrero, campesino y miliciano. "Ante este pblico benvolo y conmovido -escribe Salido-, los cmicos -hay excepciones, por supuesto- hacen mal las comedias". Pero, qu se haca en aquellos escenarios? Una gran parte de lo que se haca estaba en la lnea de La boda del seor Bringas que antes hemos citado. "Dnde est el arte -se pregunta el crtico- en el teatro de hoy? En Se rifa un hombre? En Cuidado con la Paca? (...) En Que me la traigan? (...) En Ol con ol? En Un to con tragaderas? En Consuelo la Trianera? (...) En Las hay frvolas?".

El periodista Salido salva en su artculo "dos o tres espectculos honestos" en el Madrid de ese momento, como Fuenteovejuna de Lope de Vega y La madre de Mximo Gorki. Para dar una muestra de la comicidad en la que aquel teatro se complaca, y que s parece una burla a la Repblica -cierto que en este caso graciosa- el crtico cita la obra Se rifa un hombre, en la que un personaje hace una cita con otro dicindole: "Quiero hablar contigo a solas: te espero en el Ateneo"; y, dice Salido sin ningunos deseos de rerse, "ello cuando media generacin salida del Ateneo (...) est jugndose la vida en el frente para que los currinches no se queden sin pan". Otros varios testimonios certifican la justeza de la crtica de Salido, y pueden citarse al respecto el de Erwin Piscator, que estuvo en Barcelona, y los de Max Aub, que -por ejemplo- en uno de sus artculos se lament de que hubiera quien justificara la baja calidad potica y poltica de lo que ocurra en los escenarios bajo la consideracin de que "el espectador prefiere lo chabacano". Conocemos muy bien ese punto de vista -y el de que bastantes problemas tiene uno en la vida para ir a tener ms preocupaciones en el teatro- como "justificacin" hasta nuestros das de la existencia permanente en Espaa de ese "teatro asqueroso" al que antes nos hemos referido, y que hoy comparte el espacio entre un teatro banal -equivalente al "comercial" de entonces- y otro pretencioso y ocupado por el ruido y la agitacin dictada por directores poco menos que analfabetos, presuntamente "creadores", sobre algn "invento" (Marsillach dixit) escenogrfico. Con relacin a lo que estbamos diciendo, Piscator (cito de Marrast) "coment la deplorable situacin de nuestro teatro, desligdo en absoluto de la accin revolucionaria".

Mirando hoy, yo elogio en general lo que se intent entonces desde el Estado Republicano con la creacin del Consejo Central del Teatro (13 octubre 1937), y desde los sindicatos UGT y CNT, y as mismo las hazaas que se realizaron, sobre todo en Barcelona y en Madrid pero tambin en otras ciudades y pueblos, y en frentes de guerra, fbricas, y calles urbanas. La Guerrillas del Teatro y las diferentes expresiones de Teatro de Urgencia han dejado constancia de aquella inquietud.

La Tercera Repblica se enfrentar a una situacin diferente, y podemos pensarla sin cercos, bombardeos y hambres. Por otra parte, la idea de un teatro "obrero y campesino" quedar a trasmano en cuanto que la configuracin social de hoy aleja las condiciones del antiguo "obrerismo" y del antiguo "agrarismo" (el feudo del "campesinado"). En trminos generales se puede pensar, pues, el futuro en la proliferacin de ayudas pblicas para la puesta en marcha -hasta que las Compaas "anden" por s solas -o sea, con su pblico- , y luego habrn de ir por sus propios pasos, en relacin dialctica con ese pblico, hoy perdida (lo que no es causa de grandes aoranzas, dado el bajo nivel cultural con el que haba que enfrentarse, y ello era cierto, sin que Aub dejara de tener razn en su crtica); una relacin que ser por fin fecunda (as lo espero y lo deseo) - con su pblico, en un trance renovado de interfecundacin que no habr de reproducir las inepcias de aquel "teatro comercial", en el que el factor ms ignorante no era el pblico sino desgraciadamente aquel sistema de empresarios privados (hoy sustitudo por el de unos programadores entre los que abunda tambin la ignorancia y la falta de consciencia potica), y de "primeros actores y directores", generalmente iletrados.

La nocin de "centralidad" -Consejo Central del Teatro, anlogo al Consejo Nacional del Teatro del franquismo- ser ocupada por la que inspire un organismo de vocacin federal que habr de considerar en su horizonte la incorporacin de Portugal bajo la insignia de lo Ibrico (sobre esto tuve ocasin de pensar con mi amigo el actor portugus Rogrio Paulo, ya fallecido, cuya era esta idea). El sistema de produccin que se favorecera sera el cooperativo, y las gentes de teatro y de letras dejaramos de vivir en dos mundos diferentes.

Cuando esto ocurra yo no estar, pero s me gustara que alguien se pusiera en mi lugar para rendir un homenaje a las figuras de Mara Teresa Len y Rafael Alberti, poniendo en escena, en recuerdo de su gloria, mi propio Nuevo cerco de Numancia, y a ser posible en el mismo Teatro de la Zarzuela para que la memoria fuera ms carnal y significativa. En ello residira mi modesta contribucin a tal homenaje y a aquella gran tentativa de un gran teatro republicano.

Alfonso Sastre

Abril de 2007

NOTA SOBRE LA BIBLIOGRAFA

A los libros citados en este trabajo -los de Fuentes, Ugarte-Azkarate-Fombellida, Rivas Cherif, Caizares, Marrast, Monlen, Caudet y Bravo Morata-yo recomiendo aadir la lectura de una obra general como es la Historia social de la literatura espaola (en lengua castellana) de Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodrguez Purtolas e Iris M. Zavala, tres volmenes, Editorial Castalia, Madrid 1978, y concretamente la atencin al apartado V, El Siglo XX, Monarqua en crisis, Repblica, 1.- Arte Deshumanizado y Rebelin de las Masas (ltima parte del tomo II), y 2.- La Guerra Civil (primera parte del tomo III). Para la literatura de la Espaa de Franco en general y fascista en particular, ver tambin Literatura Fascista Espaola (1 y 2), Akal, Madrid 1986, de Julio Rodrguez Purtolas.

Llamo la atencin as mismo sobre la importancia documental del anexo 1 en la obra de Marrast a la hora de estudiar el tema de una legislacin republicana.

Hondarribia, 2 abril 2007.




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