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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 12-11-2007

Homenaje a Eva Forest
La construccin de la experiencia

Santiago Alba Rico
Rebelin

Intervencin en los Askencuentros 2007 (Donosti, 5, 6 y 7 de noviembre), celebrados este ao bajo el ttulo "Eva sigue aqu"


La ltima vez -creo que la nica- que Eva Forest me rega fue hace cuatro aos, en esta misma sala, tras mi lectura de una ponencia que muy justamente le pareci demasiado larga porque reduca el tiempo, para ella precioso, destinado a la participacin y el debate. Prometo que no aprovechar su ausencia, tan sonora dentro de m, para cometer un error an mayor: el de hablar de ella ms de lo que su radical falta de narcisimo me hubiese consentido.

Agradezco a la Fundacin Alfonso Sastre que me haya encomendado la exigente tarea de hablar de la escritora Eva Forest. Me habra resultado ms fcil quizs referirme a su labor como editora o como combatiente, pero tambin menos satisfactorio. No menos afines en otras cuestiones, creo que Eva y yo compartamos sobre todo la conviccin de que escribir bien es tambin un instrumento de emancipacin y de que la sensibilidad es intil si no encuentra palabras para configurar una experiencia comn.

Para abordar la obra de Eva Forest es necesario aclarar la cuestin previa de qu es o qu llamamos literatura. Veamos.

Podemos decir: la causa de que nos muramos es que estamos vivos. Y as podemos contemplar la vida como un conflicto metafsico a la luz de la muerte inevitable. Es legtimo y necesario y con eso se ha hecho muy buena literatura. Pero leo en una noticia del peridico que la media de vida de los pases ricos es 30 aos superior a la de los pases pobres. La muerte, por tanto, no es slo una cuestin metafsica. Qu hacemos con esa diferencia? Se puede hacer un poema, una obra de teatro, una novela?

Podemos decir: la causa del dolor es que fuimos expulsados del paraso: el parto, el trabajo, la enfermedad se derivan de nuestras cadenas ontolgicas. Podemos contemplar el dolor, por tanto, como inseparable de la condicin humana y hacer con eso tambin buena literatura. Pero leo en un informe de Amnista Internacional que en el ltimo ao miles de personas en todo el mundo han sufrido tortura a manos de policas o militares y por lo tanto el dolor no es slo, o no siempre, la consecuencia de nuestra atadura a una naturaleza humana que Sfocles y Qohelet consideraban maldita y despreciable. Qu hacemos con el dolor inducido, poltico, social? Se puede hacer con eso un poema, una novela o una obra de teatro?

Se puede hacer literatura no slo con lo que no tiene remedio -lo que los griegos llamaban destino- sino tambin con lo remediable?

Hace unas semanas un crtico de ABC desdeaba la extraordinaria ltima novela de Beln Gopegui, El padre de Blancanieves, lamentando que hubiera subordinado su talento a un argumento explcitamente poltico. Es verdad que en nombre de la calidad literaria se han reivindicado fraudulentamente algunas obras menores porque calumniaban a Cuba o condenaban el comunismo, pero no deja de ser revelador el hecho de que cierta historia de la literatura haya silenciado o despreciado obras mayores porque trataban explcitamente de poltica. Como bien explica la propia Beln Gopegui, es sin duda sospechoso que la novela, cuyo antipuritanismo radical ha incorporado sin cesar nuevos temas y nuevos personajes a lo largo de los ltimos siglos (el anti-hroe, el sexo, la burguesa adltera, la sirvienta, la abyeccin moral, el flujo mismo de la conciencia) y ello hasta agotar casi la realidad, mantenga fuera de ella, como un lmite irrecuperable, esa sustancia, al parecer, radicalmente anti-literaria: precisamente la diferencia entre la media de vida de los pases pobres y ricos o el horizonte causal del sufrimiento social. Precisamente lo remediable. Qu es la literatura? Llamamos en general literatura al esfuerzo formal por reprimir o suprimir la poltica de la escritura. Pero no puede ser esto, no, porque el esfuerzo inverso que hizo Eva por reprimir y suprimir la literatura de sus escritos polticos es -y podemos defenderlo- literario. Se puede reprimir la poltica para no mancillar la independencia de la literatura, su inutilidad perfecta, su legitimidad autnoma, pero tambin se puede reprimir la literatura para que no amortige con su belleza platnica -hacindolas as soportables o incluso apetecibles- las asperezas y acusaciones de la poltica. Desconfiaba Eva de la literatura? No, Eva quiso llamar a las cosas por su nombre. Pero precisamente no hay nada ms esquivo que el nombre de las cosas y los que buscan el nombre de las cosas son -qu casualidad- los escritores. Cuanto ms se esforzaba Eva por buscar el nombre de las cosas ms confirmaba y mejor utilizaba la autonoma de la literatura y mejor denunciaba a los que la niegan porque la utilizan, sin decirlo, para reprimir la poltica; es decir para legitimar la irremediabilidad que Eva denunciaba. Cuanto ms llamaba Eva a las cosas por su nombre, cuanto ms se prohiba a s misma hacer literatura, ms literaria era.

Qu es la literatura? Podemos decir que es ese instrumento que nos sirve para medir lo que no podemos calcular. Y qu es lo que no podemos calcular? Podramos decir que la verdad, la belleza, el bien -la triada platnica-, pero en puridad lo nico realmente incalculable es la experiencia. Podemos calcular, por ejemplo, el gasto sanitario de un pas, pero no el sufrimiento de un enfermo. Podemos calcular la velocidad de la luz, pero no el peso de una sombra. Podemos calcular la fuerza, la presin, la resistencia de un cuerpo, pero no su capacidad para el goce o para el sacrificio. La razn por la que Eva combati el capitalismo es la misma que la llev a defender Cuba hasta el final: porque siempre, slo, le interes lo incalculable.

Para aprehender la experiencia slo tenemos las palabras. Un malentendido muy generalizado nos ha hecho creer que mientras que la experiencia es muy rica las palabras son muy pobres. Es todo lo contrario. La experiencia es siempre corta, opaca, una especie de inmanencia -como deca Jean-Paul Sartre- en la que se sumerge ininterrumpidamente la conciencia; toda experiencia tiene por eso mismo algo, no ya irrepresentable, sino invivible: all donde est uno no ocurre nunca nada o casi nada. Dnde ocurren, pues, las cosas? Ocurren, por as decirlo, a nuestro lado, al lado de nuestro cuerpo, entre el punto muy concreto y muy romo donde las vivimos y el punto tambin muy plano, muy ptreo, muy cerrado, que llamamos un hecho. Lo verdaderamente incalculable (y al mismo tiempo invivible) est en esa zona meridional, mesopotmica, en esa media distancia que slo podemos representarnos y que slo a travs de la representacin -lingstica, escnica o pictrica- podemos verdaderamente experimentar, en el sentido muy latino de conocer en el exterior, de alcanzar y poner a prueba las propias vivencias fuera de uno.

Las palabras que usamos habitualmente son slo clculos aproximados, nombres tentativos ms o menos tiles para que nos pasen la sal en la mesa, nos orienten en una ciudad desconocida o nos den rdenes (como saban esos indgenas melanesios que envidiaban a los gorilas protegidos en la selva, los cuales fingan ser mudos para que nos los pusieran a trabajar). Pero las palabras por lo general nos mantienen, al mismo tiempo que se mantienen a s mismas, en el nivel inmanente de la vivencia. Nos mantienen, y se mantienen a s mismas, en ese primer nivel donde las cosas, ms que ocurrir, pasan; ese nivel sin el cual no habra nada de que hablar pero del que todava hay que hablar para que haya existido alguna vez; ese nivel, en definitiva, en el que estamos hasta tal punto atrapados que en l todava no nos ha ocurrido nada. Hay que salir de ah. Para eso construimos discursos. Como he recordado en otra parte, re-latar es volver a decir; volver a decir es re-petir y repetir es volver a pedir o volver a llamar. El hombre necesita volver a decir las cosas, volver a llamarlas, para que comparezcan. El ser humano es el nico animal que no slo llama a las cosas (por su nombre) sino que adems tiene que llamarlas dos veces para que se presenten. Ese re-presentar las cosas, que nos permite acceder a la experiencia, fuera de nosotros, por encima de la inmanencia de la vivencia, tiene que ver con la escritura, y este primer acceso, apenas condicional todava, tiene ya una indudable dimensin poltica.

En Una leccin inolvidable -texto que forma parte de Los nuevos cubanos- Eva Forest nos recuerda el impulso del que parti su compromiso poltico y nos aporta un testimonio de esta verdadera ascensin a la experiencia que acompaa a la adquisicin, por primera vez, de un lenguaje re-presentativo: A cada uno siempre hay algo, un mvil, que le lleva a tomar conciencia de las injusticias y a ponerle en situacin de luchar contra ellas. A m, tal vez por mi formacin cientfica en la que jug un papel muy importante la biologa primero y el estudio del hombre despus, siempre me ha impresionado la situacin injusta en que viven algunos hombres que nunca, jams llegan a alcanzar ese nivel mnimo humano, propio de la especie, que es el pensar. Siempre, desde muy joven, me han conmovido esos cientos de miles, de millones de seres que viven relegados en la noche oscura, despreciados, jams consultados por nadie, ese campesino ignorado junto al cual la vida transcurre planeada siempre por otros: ese hombre que no cuenta para nada, que no decide, que no participa. Ese hombre asfixiado en todas sus posibilidades, parado; ese hombre que uno sabe que tiene un cerebro igual al de los dems pero que no se desarrolla, no se estimula... Por esa sola injusticia que en un tiempo cre metafsica y luego remediable, yo me pas al lado de los que luchan por un mundo mejor. Nunca olvidar que hace tiempo un campesino en el corazn de La Mancha me dijo con honda melancola: "Nosotros somos cerebros muertos". Y no es casualidad que tiempo despus, cuando en un rincn de Oriente un campesino cubano me dijera: "Nosotros ramos cerebros muertos, perdidos y ahora es que somos hombres..." entrara yo en considerar muchas cosas de la revolucin cubana. La impresionante claridad de esta claridad nueva funda precisamente la conciencia de ese campesino cubano cuyo testimonio recogi Eva en su experiencia de 1966: Nosotros, antes, vivamos remotos, es ahora que lo vemos. Cuando yo dej de ser analfabeto empec a pensar y entr en la realidad y a saber a qu deba acogerme. Oiga... si lo ms lindo que hay es saber leer, porque saber leer es saber andar y saber vivir porque, cuando uno sabe, uno no pasa trabajos porque no haya nada difcil, porque a todo le halla solucin; a las cosas se les busca la vuelta hasta que se resuelve el problema. Yo era un hombre atrancado a los cuatro vientos, atrancado, sin cavilacin ninguna y como era un hombre que estaba siempre atrancado, pues no poda hacer nada porque, al fin, analfabeto, yo quiero que t me digas qu iba a hacer un analfabeto... Ahora, hoy s. Hoy te busco la mejor solucin a cualquier problema que t me plantees. T me dices mira, vamos a hacer este problema as, qu te parece? Y si me dejas pensar un poquito le damos las vueltas y salimos a las mil maravillas. Compaera, pensar es muy lindo cuando hay una revolucin. Pensar, lo saba Eva, slo era posible porque haba habido una revolucin.

Pero entrar en lo real no es todava entrar en lo verdadero, por utilizar la fertil distincin de Alfonso Sastre. Para eso nos servimos tambin, s, de las palabras, pero no de cualesquiera palabras. La literatura, que mide lo que no podemos calcular, es un instrumento de medicin, un instrumento de precisin. Ahora bien, la precisin exige justamente dar muchas vueltas. La literatura, pues, es el conjunto de procedimientos formales muy complicados, a veces muy artificiales, casi siempre muy trabajosos, que empleamos para medir con precisin esa distancia mesopotmica de la experiencia; las vas verbales muy tortuosas de que nos servimos para aprehender, despus de muchos rodeos, lo ms elemental; para alcanzar, en segunda instancia, lo primero. Plagiando o parafraseando a Alfonso Sastre, se puede decir que como lo real no es verdadero, para que la verdad llegue a ser real es necesaria mucha imaginacin; y que la imaginacin es, sobre todo, un ejercicio de disciplina.

Fue una situacin lmite, una situacin terrible, la que ense a Eva la dificultad de llamar a las cosas por su nombre, la que le mostr la imprecisin radical de los hechos y las vivencias; la que la oblig a enfrentarse a toda la dificultad de construir una experiencia. En el ao 2005, en uno de los muchos textos que escribi en torno a esta cuestin, insista una vez ms en la apora narrativa de la tortura: Por lo general, los testimonios que se recogen para la denuncia y que se entregan a organismos que se ocupan de Derechos Humanos, por detallados que sean, se limitan a contar lo que ocurri desde el principio al fin, como un relato cronolgico: vinieron a las tantas de la madrugada, entraron rompiendo la puerta, registraron durante tanto tiempo, me esposaron, me llevaron al coche, me amenazaban con la pistola, o me pegaban, etc. Cuando mencionan determinadas torturas se refieren casi siempre a las tcnicas: me hicieron la baera, la bolsa, me aplicaron los electrodos. Hablan de los forenses que les vieron, de cmo fue su encuentro con el juez, de lo que le dijeron. A veces son informes detalladsimos. Y, sin embargo, cuando se le pregunta en la intimidad a un torturado sobre el testimonio suele terminar confesando que no le satisface, que le parece muy pobre porque, de lo que en realidad all le hicieron, y de lo mucho que pas, no ha dicho apenas nada.

Quin podra decirlo? Cmo se podra decir? En un artculo del mismo ao titulado Contra las trampas de la memoria, Eva escriba: En circunstancias as la memoria suele seleccionar los datos que ms le convienen, destacando unos y relegando otros, como una defensa para hacer ms llevadera la situacin de peligro. Esta acomodacin protectora de la realidad que, inconscientemente, la recorta y la adapta en las grandes catstrofes, es precisamente la historia que se fija y ms se retiene; la que uno se repite a s mismo y transmite como verdadera a los dems. No es que uno mienta al hacerlo; es que uno se engaa para sobrevivir a la hecatombe. Se fabrica as, a partir de la fuente misma, un relato chato y lineal, un tanto esquemtico, que a veces termina repitindose como una estereotipia. La puesta en pie de esa complejsima realidad que se revela en determinados momentos y su recuperacin pienso que slo puede hacerse por la comunicacin sensible, a travs de la expresin artstica, por ejemplo. La linealidad, la chatura, la pobreza de los hechos y las vivencias no es un destino inevitable, como tampoco lo es la miseria del capitalismo ni la muerte inducida de los cerebros; tenemos recursos literarios, artsticos, contra ellos. As lo dice tambin en Una extraa aventura una de esas mujeres torturadas que comunican su inslito relato: Cmo les explico a las buenas gentes/ predispuestas ya desde el principio,/ con gesto compasivo y/ hasta de tragedia infinita -que lo es-/ a or el testimonio del gravsimo atropello que/ pese a todo a m me ha liberado? No, no hay manera de expresarlo./ Puede que en una obra de arte.

Operacin ogro es una novela extraordinaria, apasionante como relato y muy instructiva como documento; y sin duda Los nuevos cubanos -a tenor de lo que he ledo- est destinada a convertirse en la imprescindible crnica del nacimiento de un mundo nuevo. Pero son sus textos sobre la tortura los que ms me sacuden, literariamente hablando, porque en ellos Eva se mide al problema mismo de la literatura -el de construir una experiencia- all donde la literatura parece condenada a fracasar. No tena razn Wittgenstein: de lo que no se puede hablar, an se puede poetizar. Olintze en el pas de la democracia es el ms bello manual de instrucciones que se haya escrito nunca, pero me gusta sobre todo Una extraa aventura porque all Eva se plantea y resuelve las condiciones mismas del relato literario, la cuestin -dice uno de sus personajes- de la transmisin de lo sensible, atrapada en esquemas y estereotipos muy tiles para la comunicacin (como abstracciones que son) pero no as para el conocimiento, la movilizacin y el compromiso. Eso slo puede hacerse literariamente, a travs de ese rodeo no eufemstico que es la imaginacin literaria.

De la sutileza y acierto de esta imaginacin da buena medida -de entrada- el ttulo mismo: Una extraa aventura. Los hechos y las vivencias son puras abstracciones y hace falta concretar. Puede parecer chocante que una persona que la ha sufrido en carne propia se refiera a la tortura como a una aventura y que adems induzca en el lector una cierta ilusin de exotismo, casi de prestigitacin o misterio, mediante el adjetivo extraa, pero ningn ttulo podra haber sido ms preciso ni asir con ms claridad su objeto. Eva podra haber pensado quizs en un ttulo puramente descriptivo (Mujeres torturadas) o en otro ntimo y subjetivo (Almas rotas) pero los hechos y las vivencias dejan siempre fuera el nombre de las cosas; slo Una extraa aventura poda ser literariamente aceptable; es decir, conmensurable con esa experiencia en la que lo ms extraordinario y lo ms cotidiano convergen en una especie de escenografa que mezcla, sin solucin de continuidad, los gneros teatrales (lo bufo, lo trgico, lo operstico, lo domstico) y que inesperadamente ve salir mariposas de dignidad de los gusanos fabricados -a fuerza de humillaciones- por los verdugos.

Dnde ocurre la tortura? Dnde ocurren en general las cosas? A travs de esa experiencia brutal, las mujeres banalmente heroicas, heroicamente normales de Una extraa aventura descubren que la tortura (pero la experiencia en general) no ocurre all donde est uno, all donde a uno le duele el brazo machacado o la pierna rota, all donde uno siente que le falta el aire ni donde incide el fro de la piedra o de la porra (no ocurre en ese brazo, en esa pierna, en esa garganta, en ese cuerpo) sino al lado o por encima o en decenas de puntos simultneos y dispersos -cerca y lejos- que slo un relato puede reunir. No nos engaemos: el valor que tiene Una extraa aventura no es el de relatar una experiencia vivida, una experiencia -como hemos dicho- invivible. Alguien podra decir: Es tan real, est tan llena de detalles, que no se la ha podido inventar. Yo dira lo contrario: es tan real, tiene tantos detalles, que la autora ha tenido que inventrsela adems de vivirla. Si slo hubiese salido de su imaginacin, si slo hubiese salido de su imaginacin, no sera menos precisa ni menos verdadera. Al contrario. Porque escritor es precisamente el que imagina exactamente lo que ocurre, el que imagina rigurosamente lo que los dems perdemos en la pobre inmediatez de la vivencia. Escritor es el que combate la pobreza y abstraccin de los hechos y las vivencias para construir una experiencia.

Eso es lo que consigue la extraordinaria potencia literaria de Eva Forest. Lo sorprendente y admirable es que Una extraa aventura se pregunta por -e ilumina- los lmites del relato al mismo tiempo que los supera; razona sobre las dificultades de exponer el relato mientras lo desarrolla sin tropezar en ellas. Eva parte de las condiciones ms exigentes, no ya porque la tortura sea inaprehensible para el lenguaje sino porque inscribe su eficacia -y su capacidad de hacer dao- en un contexto en s mismo literario o teatral. Todos los enamorados son malos poetas y todos los torturadores son malos intrpretes; y del mismo modo que la cursilera del amor requiere una mano maestra que la roce sin precipitarse en ella, la truculencia de la tortura necesita de una mano maestra que la ilumine sin ceder a sus trampas. Las mujeres de Una extraa aventura son muy conscientes de esta dimensin teatral de la tortura: no slo los ritos y los instrumentos sino, ms all, una escenografa total en la que la crueldad adopta la forma de un juego que alimenta el ingenio de los verdugos, los cuales no desdean ningn registro: la msica, el canto, el atrezzo, el recitado, la metfora, el decorado. Eso es lo que el dolor no puede entender. Mi miedo era inferior a mi asombro, dice una de las mujeres. Estaba extraada de mi propia extraeza. Pensaba que era una lstima no poder rodar la escena. Son situaciones que no se repiten; las caras aquellas del coro, la estupidez de sus expresiones, el vaco: una cmara para filmarlo, esa es una de las cosas en que pens y tambin ese contraste entre lo trgico y lo grotesco, como si muchos momentos importantes de la vida llevaran dentro una parte risible que lo convierte todo en esperpento. Los torturadores, como los enamorados pero al revs, son tan ridculos, mezclan de tal manera los gneros, hacen tan mala literatura que hay que hacerla luego muy buena para poder construir a partir de ah una experiencia comprensible.

Eva lo consigue combinando o alternando distintos recursos. El primero es, si se quiere, plstico. Confrontada a la insuficiencia de la expresin (la opacidad de los hechos y las vivencias), excitada por esta pobreza radical, Eva Forest confa, segn hemos visto ms arriba, en la fuerza del arte. En Contra las trampas de la memoria, el referente es Picasso; en Olintze en el pas de la democracia el modelo es el comic; en Una extraa aventura se insiste una y otra vez en procedimientos pictricos (el mural) o cinematogrficos. Aqu, en efecto, Eva Forest dibuja cuidadosamente cuadros escnicos o goyescos, como ella misma dice, un poco a semejanza de esos grabados negros que el genio de Goya remataba con una leyenda irnica orientada a aumentar y distanciar -y esa distancia es precisamente literatura- un dolor al que no debemos sucumbir.

El segundo es, si se quiere, dialctico. Porque, al mismo tiempo, esos cuadros no estn inmviles; frente a la escenografa teatral de los torturadores, las mujeres que se han reunido para hablar, y que de pronto se descubren casi felices de hacerlo (y a las que uno imagina compartiendo un domstico te o un banal bizcocho), desarrollan su propia dramaturgia. En ella cada confidencia, tan personal como desprovista de nombre propio, da pie a una confirmacin, a un detalle nuevo, a una reflexin adicional, de manera que esta espontaneidad sabiamente construida a fuerza de acumulacin configura precisamente el espacio salvfico -contrapunto del de los verdugos- de un relato comn.

Finalmente, Eva Forest recurre a un procedimiento, si se quiere, potico, un efecto de extraamiento literario alcanzado a travs de una figura exterior, adventicia, irrumpiente, tomada de la tragedia clsica. Transversal al dilogo, interrumpiendo el intercambio, el Coro griego, bajo la figura de una anciana tocada por un pauelo negro, lamenta y glosa lo que escucha y lo devuelve en un registro verbal intencionadamente barroco, subversin de la sencillez verbal de las mujeres y espejo negro de los hiprbaton fsicos ingeniados por los torturadores. Hay una intervencin del Coro tan bella y estremecedora que no me resisto a leer al menos un fragmento:

Ese hueco tan poblado un da, del que hoy sigue en m el recuerdo, esa estancia de miedo saturada que an habitan extraas formas, como si de tanto miedo los seres humanos se hubieran quedado en ellas consumidos: inmviles de pronto, en el asignado lugar de la terrible espera, en miedo condensados, conservando las formas retorcidas de sus cuerpos, en mineral convertidos. Ese extrao museo surgiendo al pronto, as, sin esperarlo... como si los all encerrados un da hubieran sentido un pnico de muerte -un csmico pavor- y, tan acosados -hacia adentro impelidos: la huida al exterior cortada-, hubieran intentado desesperadamente escapar de alguna otra manera aventurada. Y all, concentrando sus adentros, se hubieran convertido en fortaleza, en materia animalmente invulnerable, en talla que impresiona: los veo como en bloques. Como si en las paredes se hubieran ido apretando con potencia del horror que a tanto llega: sus cuerpos presionando, penetrando en el muro lentamente, hacindose oquedad, incrustados all como un bajorrelieve del espanto. Labrados en la piedra sus cobijos -mltiples formas de hornacina en poliedros diversos- como antiguas tumbas de partidas tinajas. Y lo veo tambin en pictrica forma realizada en carbn, tiznados los diseos de negros y grises y alguna mancha roja, muy leve el colorido: proyectados todos en gran mural de inmensas proporciones: caras rotas, desencajadas mandbulas, rostros sucios cubiertos de manchones, pieles grises, amarillas, blanqusimas y extraas: azules, moradas, rojas -muy tenue el color, diluido en los lquidos que emanan el sudor y la sangre, y el llanto all vertido. Y nada de estallidos. Todo condensacin: envuelto el cuerpo en hilos de maraa de tanto pensar y repensar soluciones imposibles. Un mural al miedo vivido all, en la espera. Estampados los veo, no arrojados, ni estrellados all por expansin alguna, penetrados, empapando la materia del cemento.

Voy a ir acabando. Hace dos aos, Eva Forest se despert un da muy alegre escuchando la intervencin en la ONU del ministro cubano de AAEE, Felipe Prez Roque, y escribi sobre l estas palabras, que yo podra utilizar ahora para resumir su obra literaria: Un bellsimo discurso tejido de verdades que van fluyendo sin estridencias ni aspavientos de clera o de rabia, como podra esperarse de tan slidas acusaciones. Un discurso tranquilo y pausado cuya gran fuerza le viene de las mltiples y poderosas razones en las que se apoya. Y todo l tan bien articulado, prrafo tras prrafo, in crescendo, en una sntesis perfecta del actuar imperialista en el mundo no se puede decir ms con tanta economa de lenguaje-, concentrada en un brevsimo espacio la intensa prctica de cuarenta aos de resistencia (...). Un modelo perfecto de intervencin que cuestiona tanto discurso vacuo de los polticos occidentales que se reclaman de la izquierda. Un texto importante no slo por lo que dice sino por cmo lo dice y que invita, por ello, tambin, a un debate esttico sobre el discurso poltico y su belleza.

El debate al que Eva nos invitaba -la posibilidad de un vnculo orgnico entre la poltica y la belleza- est resuelto en su propia obra, se est resolviendo en otras obras, mal que les pese a los que querran imponer lmites a la literatura. La belleza literaria es tan autnoma que puede servir tanto a las malas como a las buenas causas; es tan autnoma que las malas (eso que Eva llamaba la internacional del anti-hombre) querran monopolizarla y despojarla de su punta. Porque hay una belleza que acaricia y una belleza que pincha. La belleza de la obra de Eva es de las que pincha, porque le pone a uno de pie. Duele, s, pero tambin despierta, tonifica, sacude todo declive hacia la rendicin. Puede parecer paradjico, pero gran parte de la fortaleza literaria de Eva Forest reside precisamente en que sus libros sobre la tortura no son ni sombros ni desmoralizantes. Eva, me parece, nunca supo lo que es estar desmoralizada; y por lo que la conoc, y por el efecto vigorizante que tuvo sobre mi propia vida y mi propia obra, siento casi el remordimiento de no ser ms viejo y no haber podido ser pinchado desde antes y durante muchos ms aos por su belleza despabiladora. Como ella misma, sus textos -incluso los ms duros- nos dejan una impresin extraamente solar, luminosa, ingenua, afectiva, fresca, optimista, invencible. Olintze en el pas de la democracia y Una extraa aventura, libros donde se nos describe de un modo tan doloroso y estremecedor el abismo de la tortura, son en realidad dos cuentos para nios. Son dos cuentos de hadas que nos ensean precisamente las dos lecciones que Chesterton atribua a todas los cuentos infantiles: la primera es que los ogros existen; la segunda es que podemos vencerlos.









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