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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 13-04-2009

Teatro y quema del teln en frica
Pblico al servicio del pblico

Ddac P. Lagarriga
Oozebap

*Captulo extrado del libro "Querido pblico. El espectador ante la participacin: jugadores, usuarios, prosumers y fans", edicin de Roger Bernat e Ignasi Duarte (Murcia, 2008).


Sabemos que las definiciones suelen acarrear lmites absurdos que frustran la capacidad de los trminos para retratar prcticas y colisiones. Es el caso del denominado teatro "para el desarrollo", "comunitario", "popular", "de sensibilizacin" o, en un esfuerzo de sntesis maliense, "teatro til". Lo mismo ocurre con "frica", ese bal de conceptos donde contenido y continente rebosan y se esparcen, invaden. Unamos "teatro para el desarrollo" y "frica" conscientes de esa imprecisin, de los silencios olvidados y de las historias en paralelo, al margen o entre lneas. Si se pudiera valorar el ndice de reconstruccin social, la prctica teatral en frica aparecera como uno de los principales factores de cohesin, con plena capacidad para afrontar los incontables obstculos que sufren los africanos en su da a da. Zakes Mda, uno de los nombres claves cuando hablamos de teatro africano, y especialmente si nos referimos al teatro para el desarrollo (tanto a nivel terico como prctico), resumi la caracterstica principal del teatro contemporneo africano en una frase, que a la vez es el ttulo de uno de sus libros: When people play people.

Existe pblico si no hay teln? El teatro como herramienta por y para la comunidad se utiliza, en especial, a nivel pedaggico. Como, lamentablemente, son muchas las agresiones y disfunciones internas y externas que vive una comunidad en su da a da, pedagoga y subversin suelen ir de la mano. Durante las luchas anticoloniales, por ejemplo, el teatro fue duramente reprimido por las autoridades europeas al tratarse de un vehculo de movilizacin y concienciacin altamente eficaz. En los anocheceres, guerrilleros y civiles se reunan bajo este tipo de representaciones donde se combinaban las arengas polticas con el entretenimiento y la reafirmacin cultural. Por otro lado, las problemticas internas que surgen en el seno de una poblacin tienen su medio de resolucin, entre otros mecanismo endgenos, en el escenario. Lo que no puede decirse en el mbito pblico, s puede expresarse en el reino de la interpretacin. En la tradicin bambara, una de las muchas variantes de este tipo de teatro es el koteba. Del origen semntico kote-bali, que significa "expresin total" o "poderlo decir todo", esta forma teatral omnipresente en Mali combina entretenimiento y armonizacin social, convirtiendo los problemas sociales en comedia, pero tambin en tragedia. "El koteba contiene permanentemente la idea de la interaccin individuo-sociedad. En el repertorio, podemos encontrar desde escenas de la vida cotidiana hasta representaciones histricas, pues el objetivo es el de examinar el sistema de relaciones sociales. El koteba evoca las virtudes pero tambin los defectos, puesto que estos ltimos constituyen una amenaza para la sociedad. El humor permite expresar crticas e ideas que seran inconcebibles de exponer en otras circunstancias". (1)

Estos dispositivos autctonos destinados a la resolucin de conflictos y a la mejora del bienestar comn han sobrevivido a ciertas tendencias promulgadas con el nacimiento del concepto de desarrollo tras la Segunda Guerra Mundial. Desde entonces, el llamado "teatro para el desarrollo" se ha utilizado en muchos casos como instrumento burocrtico promovido por el estado y las instituciones internacionales para difundir mensajes y polticas, especialmente en el mbito rural. Con frecuencia, existe cierta confusin en este tipo de prctica, donde una misma etiqueta agrupa mltiples visiones de entender la gestin social, la colectividad, la pedagoga y la comunicacin. Los defensores de un teatro que nace en la comunidad y que se encuentra al servicio de sta, por ejemplo, consideran una aberracin el hecho de concebir el pblico como un elemento pasivo, objetivo receptor de los dictmenes en boga. Es decir, un teatro subvencionado por agencias internacionales o ministerios estatales donde una compaa fornea, normalmente establecida en un centro urbano, viaja por las zonas rurales para "sensibilizar" a la poblacin sobre asuntos relacionados con la sanidad, la salubridad, las infraestructuras, etc., al mismo tiempo que son estos mismos organismos los principales causantes de las deficiencias, en muchos casos extremas, que sufre la poblacin. Ngugi wa Mirii, de la Zimbabwe Association of Community Theatre (ZACT), no puede ser ms claro: "La aproximacin fornea al teatro comunitario (donde muestras la obra, hablas con la gente y te vas) me parece un insulto a la inteligencia de los campesinos y trabajadores. Los que vienen de fuera asumen que la comunidad no tiene ningn potencial, ninguna capacidad comunicativa y que no puede pensar por ella misma". (2)

Linje Manyozo tambin ha denunciado esta problemtica, centrndose en su experiencia en Malaui. En un artculo suyo, titulado explcitamente "Teatro comunitario sin participacin de la comunidad?", expone las injerencias de algunas ONG de Malaui en la puesta en prctica de un teatro supuestamente participativo pero que, en realidad, est condicionado por el exterior de la comunidad: "Los donantes proporcionan dinero a las ONG basndose en guas de actuacin y objetivos especficos que se miden por ciertos indicadores. Estas ONG actan en las comunidades a travs de los trabajadores de campo: la indagacin se acaba, los datos se analizan con poca o ninguna implicacin por parte de la comunidad, las obras se interpretan, los trabajadores marchan, los informes y las evaluaciones se preparan para las organizaciones que los han financiado sin que lleguen copias a las comunidades. Por qu vamos a los pueblos y nos metemos en la vida de la gente? Para ganar dinero o para contribuir positivamente al logro de ms justicia social y de una mejora de las condiciones de vida?". (3)

Si el principal error, como vemos, es la imposicin de modelos ajenos a la comunidad, el xito vendr cuando se encuentra el encaje. Una de las claves de esta sintona reside en encontrar el equilibrio entre contenido y forma: "La idea en muchos proyectos es la de minimizar la esttica todo lo posible para favorecer la sustancia de la representacin, y que por lo tanto todos los que estn involucrados puedan participar sin sentirse intimidados o inferiores". (4) En este sentido, la diferencia entre el teatro para el desarrollo y el teatro popular o comunitario desaparece. En Kenia, por ejemplo, est considerado la forma de comunicacin ms barata y la que mejor se comprende: "Las comunidades lo aceptan porque es participativo y poco costoso y es un importante medio para la promocin de la libertad de expresin. La poblacin se reconoce en este medio de comunicacin interactivo y entretenido, que responde de modo positivo al examen de las cuestiones que les afectan sin tener un sentimiento de inferioridad". (5) La efervescencia de este tipo de teatro es enorme: escuelas, institutos y universidades, asociaciones, instituciones y ONG internacionales, pueblos, barrios y capitales de provincia, proyectos consolidados o efmeros... En la mayora de casos, la eleccin de los lugares de representacin est condicionada a la cantidad de personas que accedan a participar. Normalmente los espacios abiertos y concurridos donde se mezclan generaciones, profesiones y puntos de vista son los ms apreciados. Sin esta participacin, la obra no tiene sentido, y si bien la provocacin que implica la crtica de tabes y prejuicios es fundamental, no pretende erigirse como un teatro de ruptura porque s: su finalidad es moral, reformista y educativa en un sentido mucho ms horizontal de lo que normalmente se encuentra asociado a estos conceptos. "Nuestro teatro -afirma una de las componentes de la compaa Danaya So, de la que hablaremos ms adelante- llega a gente que no podra concienciarse de otra manera, pues la mayora no sabe leer. El hecho de que nosotras mismas seamos analfabetas nos da credibilidad, pues te comunicas mejor con tus semejantes. Si utilizamos el teatro cmico es ms fcil que el pblico nos escuche y quiera participar en los debates".

En Parapanda Theatre Lab (PTL), que es una de las organizaciones teatrales puntales en Tanzania para la promocin de este tipo de teatro, lo explican as: "El proceso busca y analiza los problemas y ofrece a los miembros de la comunidad la oportunidad de encontrar soluciones mediante el debate y el consenso. Las obras de teatro, interpretadas por la misma comunidad, se basan en las experiencias y los problemas que les afectan, como los temas de gnero, economa, poltica, derechos de los nios, salud sexual y VIH/sida, gobernabilidad, medioambiente, proyectos para adolescentes que han abandonado el colegio...". (6) Ola Johansson, en su artculo "How AIDS Changed African Community Theatre and Vice Versa" ("Como el sida ha cambiado el teatro comunitario africano y viceversa") asegura: "Tras ver, escuchar y aprender de los grupos de teatro de cinco pases africanos durante cuatro aos, estoy convencido de que el teatro comunitario es la forma de prevencin del VIH ms eficiente entre los jvenes". (7) Adems de la variedad de temas y problemas concretos dependiendo de cada grupo, la experiencia y la historia local marcan tambin la trayectoria. A lo largo del tiempo, los encuentros de activistas y practicantes de este tipo de teatro han sido claves para propagar el fenmeno, y existen redes regionales, continentales e incluso internacionales. Amrica Latina es un claro referente internacional para el teatro comunitario, con Freire y Boal como sus mximos representantes. Fundamentalmente desde la dcada de los setenta, la teora y la prctica de la participacin teatral comunitaria ha nutrido experiencias en todo el mundo. En frica, algunos de los experimentos que surgieron en esa poca han servido para consolidar una escena viva y necesaria. Como escribe Kennedy Chinyowa en su tesis sobre la esttica en las obras del teatro africano para el desarrollo: "La aparicin de experimentos de teatro popular como los de Laedza Batanani en Botsuana, Kamiriithu en Kenia, Chalimbana en Zambia y Kumba en Camern, por mencionar slo unos cuantos, proporcionaron el impulso necesario para empezar con la prctica del teatro para el desarrollo en Zimbabue. Estos experimentos pioneros de teatro popular facilitaron los puntos centrales para realizar workshops regionales. El intercambio de ideas e informacin entre zonas de frica, y tambin entre frica y otras partes del mundo, tejieron una red de influencias entre los activistas del teatro popular, [...] beneficindose de las teoras y de las experiencias de trabajadores teatrales de otras partes del mundo". (8)

De estos primeros experimentos que menciona Chinyowa, uno de los ms conocidos es el teatro comunitario de Kamiriithu, en el distrito de Limuru (Kenia), promovido a mediados de los aos setenta por uno de los escritores africanos ms reconocidos internacionalmente, el tambin activista Ngugi wa Thiong'o. Este autor es de los pocos que se tomaba en serio la importancia literaria del teatro popular permitiendo, al mismo tiempo, que la comunidad rescribiera e interviniera en el guin propuesto hasta obtener un consenso participativo. En aquella poca, el pas poda describirse como "un lugar con diez millonarios y diez millones de pobres", con una clase alta minoritaria controlando y reprimiendo a la mayora. En la poblacin de Kamiriithu, muchos de sus habitantes formaron un centro comunitario que tena como principal objetivo la educacin de los adultos como un modo de combatir la pobreza. Entre los invitados se encontraban profesores de la universidad de Nairobi y tambin Ngugi wa Thiong'o. Pensaron en utilizar el teatro al tratarse de un vehculo rpido y eficaz para conseguir los objetivos. Decidieron realizar la obra Ngaahika Ndeenda ("Me casar cuando quiera") que parta de una investigacin previa sobre qu se quera decir y cmo quedara reflejado. Con un guin que fue modificndose entre los participantes, la obra supona una expresin de la propia cultura del pueblo, donde quedaban reflejadas sus vidas e historias. "Vi con mis propios ojos -escribe Ngugi wa Thiong'o- cmo los campesinos, muchos de los cuales nunca en la vida haban estado dentro de un teatro, diseaban y construan un teatro abierto con un escenario elevado, camerinos y un auditorio con una capacidad para ms de dos mil espectadores sentados". (9)

Estrenada en octubre de 1977, Ngaahika Ndeenda quiz fue, por primera vez en la historia de Kenia, una obra por, para y sobre el pueblo. Debido a su gran xito, el gobierno la prohibi slo unas semanas ms tarde, enviando a la prisin a Wa Thiong'o durante un ao. Otros intelectuales que estaban relacionados con el proyecto tuvieron que exiliarse y las autoridades desmantelaron el teatro. A pesar de la mala experiencia, Ngugi wa Thiong'o seal posteriormente que esos seis meses que pas junto a los campesinos significaron el verdadero inicio de su formacin, el periodo donde aprendi el uso creativo del lenguaje popular.

Otro de los pioneros fue el proyecto Laedza Batanani en la regin de Bokalaka, en Botsuana, iniciado en 1974. Un centenar de personas (lderes comunitarios, asociaciones de mujeres, campesinos, polticos locales, dirigentes de iglesias, profesores...) se reunieron para trabajar y debatir los problemas de las poblaciones de la zona. Bajo la iniciativa de dos educadores europeos que trabajaban en la Universidad de Botsuana, Martin Byram y Ross Kidd (10), el proyecto quera establecer el teatro como herramienta para debatir y resolver los problemas con los que se enfrentaba la poblacin sin pasar por ningn intermediario. Con el xito de la propuesta, el encuentro result anual y trascendi a otros pases: "El Maratholi Travelling Theatre en Lesotho, el Chalimbana workshop en Zambia, el Nhlango workshop en Suazilandia y el Mbalachanda workshop en Malaui se inspiraron en el modo de funcionar de Laedza Batanani". (11) Este proyecto se considera como uno de los ms importantes en el establecimiento de las bases del teatro para el desarrollo, especialmente por su metodologa y su impacto. (12)

Improvisacin, liberacin, censura y autocensura

Como vemos, con estos primeros proyectos el objetivo era demostrar por implicacin directa la fuerza potencial de cada miembro del pblico para crear un cambio til a la comunidad mediante la accin individual o colectiva. Esta implicacin fomenta la improvisacin como elemento clave para que, aquellos que lo deseen y que no dispongan de formacin teatral, participen. "La tcnica de la improvisacin democratiza la creacin dramtica. Permite que cada persona aporte sus habilidades en el papel que interpreta. Adems, el espacio donde ocurre se transforma en un foro de debate". (13) Chris Kamlongera, otro de los grandes especialistas del teatro para el desarrollo, tanto en la teora como en la prctica, asegura que a pesar de las posibles distorsiones o imposiciones que se pueden cometer cuando los forneos llegan a las comunidades, el teatro para el desarrollo puede ser un vehculo democrtico para el dilogo y la toma de decisiones en las comunidades. En este sentido, la improvisacin es fundamental: "Todo el trabajo se improvisa. Los equipos y, a veces, los estudiantes, recopilan los problemas en las zonas donde se acta. Utilizando estos temas, crean obras improvisadas que se interpretan brevemente". (14)

Otro de los puntos fuertes donde se sustenta es la oralidad y la abertura del guin, muchas veces incompleto o inacabado: "La relacin de la prctica del teatro popular est en la confrontacin entre guiones y borradores. El borrador es una propuesta de accin dramtica poco estructurada que permite el debate y el cambio. El guin, por su parte, es una obra acabada y construida de accin dramtica donde los argumentos del dramaturgo ya se han debatido y concluido. Uno describe un proceso; el otro presenta un producto. [...] Los conflictos los encontramos entre, por un lado, el carcter occidental de individualismo, de progresin lineal, conclusin y fin, y, por el otro, la cosmologa africana de continuidad y colectividad". (15) Esta libertad es fundamental para la consolidacin participativa del teatro. Jerome Bruner (16) asegura que actuar minimiza las consecuencias de la accin de uno mismo, puesto que ofrece la oportunidad de probar combinaciones de comportamiento que, bajo circunstancias normales, nunca se habran probado. "Estas formas alternativas de comunicacin -escribe Chinyowa- encajan a la perfeccin con el teatro para el desarrollo, puesto que los participantes quieren deshacerse de las contradicciones y los impedimentos que impiden su bienestar. La diversin y la libertad que facilita la interpretacin permiten a los actores tocar temas sensibles sin que suponga una amenaza para la estructura social. Asimismo, la libertad permite que los participantes se sientan ms seguros cuando exploran temas dolorosos o sensibles". (17)

Paulo Freire, el gran terico de estos conceptos y un referente a nivel mundial, conceba el teatro comunitario como un arma efectiva, donde el proceso participativo era la llave. "La participacin de Freire se propone liberar a los pueblos indgenas. La liberacin, aqu, significa cuatro cosas: capacitar a la poblacin para que diga "no" a una idea; que acepten un proyecto como ciudadanos bien informados; proporcionarles mecanismos y medios para llevar adelante el proyecto; darles creatividad para que utilicen estas habilidades en otros proyectos". (18)

Uno de los principales problemas vendr, por lo tanto, por la coercin y la censura, ya sea externa o de autocensura. Zakes Mda lo deja muy claro: "La autocensura puede ser tan efectiva para restringir el teatro para el desarrollo como lo puede ser la represin ms dura que se ejerce en algunos pases, donde la polica persigue las actuaciones y detiene a los participantes". (19) Esta autolimitacin suele estar provocada por dos factores: el miedo o incapacidad para superar el marco tradicional de comportamiento y valores, o bien por las "recomendaciones" gubernamentales. Existen muchos ejemplos donde la puesta en prctica de talleres y experimentos de teatro para el desarrollo en las zonas rurales es vista con buenos ojos por parte de las autoridades, siempre y cuando se limiten a hablar de cmo plantar rboles, utilizar un fertilizante o construir sanitarios y no se hable de poltica. Pero, como es lgico, es que existe alguna remota posibilidad -se pregunta Mda- de que hablemos de desarrollo sin que salga la poltica o, al menos, algunas de las causas estructurales del subdesarrollo? (20)

Zakes Mda es fundador de la compaa de Lesotho Marotholy Travelling Theatre, donde precisamente esta censura gubernamental casi no la experimentaron hasta aos despus de funcionar: "La razn de esta falta de censura no se deba a que el gobierno de Lesotho era ms tolerante o liberal que los de Camern o Malaui. La verdadera razn era que ignoraban el origen del trabajo que hacamos con las poblaciones rurales. Saban que nos dedicbamos al teatro, y eso lo consideraban algo inofensivo, donde la gente no tiene nada ms que hacer que explicar historias, bailar y cantar. Para ellos, todo lo que hacamos era alentar a la poblacin a utilizar correctamente los fertilizantes, cmo plantar rboles y construir lavabos. Obviamente, eran temas de los que hablbamos, pero hacamos mucho ms que eso. Nuestra opinin sobre el desarrollo no se limitaba a un aumento del nivel de vida de la poblacin, caracterizado por la distribucin de riqueza favoreciendo las lites nacionales a expensas de los pobres de los mbitos rurales. Nuestro objetivo era que las comunidades rurales consiguieran un mayor control de sus instituciones y as gestionaran su destino econmico, social y poltico. Nuestro teatro se convirti en un vehculo de anlisis de la situacin general de la poblacin rural. Los rboles, los fertilizantes y los lavabos los incluamos en el contexto de este examen estructural. Para nosotros, el desarrollo era una accin poltica". (21) En el 2001, Mitendo Yinda Samas, uno de los creadores de la compaa de Kinshasa Thtre des Intrigants, habla tambin de esta carencia de inters actual por parte del gobierno por el teatro popular de contenido crtico y comprometido: "El poder poltico (congoleo) considera que el impacto del teatro no es demasiado fuerte, que es demasiado intelectual para que haga falta desestabilizarlo y, por lo tanto, asumir el riesgo de recibir criticas por ello. La obra Misre ha tenido un xito enorme, y la hemos representado en las calles, por todos lados, sin que nadie nos haya amonestado". (22) La compaa practica un teatro comprometido y basado en la realidad cotidiana. Un teatro que denuncia la injusticia, la dictadura, la miseria del pueblo... Realizan espectculos de sensibilizacin, especialmente sobre la sanidad, la educacin, los derechos de las mujeres y los nios. Al mismo tiempo, desafan los prejuicios relacionados con la profesin y luchan por cambiar la imagen social del actor de teatro. "Hacemos esto -declara Mitendo- para sobrevivir, para mantener la integridad. La gente se moviliza, sin cobrar. Los artistas tienen los bolsillos vacos, pero son creadores: es lo que llamo resistencia positiva." (23)

El Thtre des Intrigants tambin organiza el festival Joucotej ("Journes Congolaises de Thtre pour et par l'Enfance et la Jeunesse"), que rene a ms de 12.000 personas con representaciones en cuatro espacios cerrados y cinco abiertos y la participacin de una treintena de compaas escolares y una decena de profesionales. Iniciado en 1987, con los aos ha ido creciendo, desplazndose del Centre culturel congolais (Ccc) Le Zoo a varios espacios de la ciudad. Con el objetivo principal de iniciar a los nios y jvenes en el arte escnico, trabajan tambin con los problemas de los nios de la calle para crear un espacio de integracin y dilogo. 

Mujeres, nios y teatro

La libertad de expresin no siempre est limitada a la capacidad (o voluntad) que tenga un determinado aparato estatal para reprimir. En las sociedades tradicionales, el peso de la culpa, la vergenza y la deshonra juegan un papel coercitivo fundamental. El miedo al "qu dirn" a menudo es ms fuerte que la voluntad comunicativa, especialmente si es para romper tabes. An as, se han formado compaas y proyectos teatrales que buscan precisamente desafiar este marco tradicional, ilustrado con proverbios como el shona nyadzi dzinokunda rufu ("el deshonor es peor que la muerte").

Entre los grandes tabes universales, los relacionados con la sexualidad y las cuestiones de gnero. Por consiguiente, cuando el teatro popular africano salga a las calles, mercados y escuelas para contribuir a terminar con la mutilacin sexual femenina, las violaciones a menores o la proliferacin del VIH, necesitarn dos herramientas claves: la determinacin y la estrategia. nicamente con voluntad y valenta no es suficiente para salir a los escenarios y romper silencios: si la estrategia comunicativa no es eficiente, la obra pasar del escndalo momentneo al rechazo perpetuo. La misin, por lo tanto, un fracaso.

Para que esto no ocurra, se deben evitar los mensajes de imposicin, algo que puede resolverse si los actores y actrices forman parte de la comunidad a quien va dirigido el mensaje o si utilizan el mismo lenguaje y referencias. Uno de los recursos ms utilizados y eficaces es la irona, puesto que a travs de la comedia el pblico acepta ms fcilmente esta ruptura del tab o de las generalidades. Adems de los temas, uno de los grandes muros que poco a poco van cayendo es el de la participacin femenina en el teatro.

Tradicionalmente, las mujeres tenan pocas posibilidades de entrar en el teatro. En el koteba de Mali, del que ya hemos hablado, los hombres interpretaban todos los papeles, incluso los femeninos. Una de las actrices ms populares de Ghana, Adeline Ama Buabeng, recuerda que cuando empez su carrera, a finales de los cincuenta, el pblico todava prefera ver en el escenario a actores disfrazados de mujer: "Haba cuatro o cinco tan buenos que, cuando actuaban, era muy difcil diferenciarlos de una mujer. La Brigade Drama Group fue la primera compaa que utiliz actrices en sus representaciones. Posteriormente, el pblico empez a aceptar la participacin femenina, incluso prefirindola a los actores que hacan de mujer. Con el tiempo, cuando utilizbamos estos actores que representaban a mujeres (lady impersonators) ya se haca conscientemente y en las escenas apropiadas". (24) Un ejemplo extremo lo encontramos en la dcada de los cuarenta cuando Hubert Ogunde, considerado el padre del teatro moderno nigeriano, opt por una alternativa al hecho de que muchas mujeres tuvieran que abandonar el mundo del teatro una vez casadas: "Se cas con todas las actrices y as cre su compaa. La cantidad de actrices era tan grande que algunas tenan que interpretar papeles masculinos...". (25)

Perseverantes, las africanas estn ocupando lugares en la sociedad negados desde tiempos inmemoriales o desde la incursin del colonialismo y el cambio de valores. De esos espacios, el teatro es uno de ellos. En el 2003, por ejemplo, ya haba ms chicas que chicos inscritos en las clases de arte dramtico del Instituto Nacional de las Artes en Bamako. Mali vive la proliferacin de compaas integradas slo por mujeres, como por ejemplo Ntnnin, formada por unas noventa mujeres del pueblo de Baguinda, en el noreste de Bamako, que adems del teatro se dedican a la agricultura, o Badenya, creada para dar la palabra a las mujeres de la regin de Sikasso. (26) Este tipo de compaas interpretan piezas sobre la vida cotidiana, tratando temas como la vacunacin infantil, el embarazo, el sida, la circuncisin, el paludismo, el trfico de nios, los derechos de la mujer, etc. El carcter informal y voluntario de estas activistas permanece por delante del carcter artstico o profesional, aunque formar parte de una compaa y aunar el arte escnico con sus objetivos sociopolticos suele valorarse enormemente. Uno de estos casos lo encontramos en la asociacin Danaya So, de Bamako. Un grupo de mujeres que haban trabajado en la prostitucin decidieron dar un ejemplo de cmo resolver, o suavizar, algunas de las dificultades con las que se encuentran diariamente las trabajadoras del sexo en Mali. En 1994 fundaron Danaya So (www.danayaso.org) lejos de la retrica compasiva o caritativa: "Las mujeres asociadas reciben ayuda concreta en los mbitos de la salud, la alfabetizacin, las iniciativas econmicas y la proteccin jurdica. El abandono del trabajo sexual no es el objetivo de la iniciativa, aunque a las mujeres que desean abandonar se les procura otra actividad comercial". La organizacin se ha extendido de la capital a otras ciudades del pas, y en la actualidad cuenta con unas dos mil mujeres inscritas. Para complementar la asistencia, han creado tambin Lakana So (www.lakanaso.org), una asociacin que se ocupa de los nios de estas mujeres facilitando su escolarizacin, la formacin profesional, el seguimiento mdico y tambin la reconciliacin con sus padres. Este ltimo aspecto incide en esos hombres que acuden regularmente a los servicios de una misma mujer, pero que no tienen ninguna intencin de reconocer al hijo cuando ella se queda embarazada. La asistencia de Lakana So propone una reconciliacin que favorezca el estatus del nio, especialmente en una sociedad donde no tener un padre reconocido provoca la marginacin directa.

Entre los objetivos de Danaya So, encontramos: la integracin en la sociedad de las trabajadoras del sexo; la mejora de su imagen laboral; que sean atendidas convenientemente en los centros sanitarios; la concienciacin de los riesgos relacionados con este oficio; la autogestin de su futuro mediante la organizacin, tanto sanitaria como econmicamente; reestablecer su autoestima; poder practicar la religin como el resto de musulmanas. Para lograrlo, Danaya So funciona de modo asambleario, con dos reuniones nacionales al ao. La accin participativa es fundamental, as como el voluntariado y la colaboracin con centros sanitarios y educativos. Entre sus herramientas pedaggicas encontramos las obras teatrales: una de las primeras obras hablaba de su propia experiencia con la prostitucin y el sida. Hay que tener en cuenta que las mujeres que iniciaron la compaa han muerto infectadas, y poco a poco se ha ido recomponiendo con nuevas entradas. La obra se represent en muchos espacios abiertos y cerrados, como por ejemplo en los prostbulos, donde llegaban directamente a las ms afectadas. Otra pieza, sobre la mutilacin genital femenina, la llevaron a los mercados, calles y escuelas, acompaadas por mdicos que respondan a las preguntas que generaba la obra. "Al principio -explica Adama Traor en el documental "Las provoc-actrices de Bamako"- las chicas tenan miedo de actuar, puesto que es una pieza que toca profundamente la intimidad de las personas. Pero se dieron cuenta de que es vital hablar, con la esperanza de que esta prctica disminuya". (27) Bintou Kamisoko, actriz de la compaa, explica las dificultades de esos inicios: "Al principio no fue nada fcil, nos lanzaban piedras por querer hacer una obra sobre el sida. En uno de los barrios, la gente no lo entendi y nos echaron. No tengo ni padres ni marido que me ayude, para m, prostituirme era una necesidad. Es cierto que algunas lo hacen por ambicin, pero para m era una necesidad. Gracias a Dios encontr una salida con el teatro. Soy artista, estoy orgullosa de serlo. Cada vez que un hombre me ronda se lo digo: soy artista, si me quieres debes aceptarlo. No pienso abandonar lo que hago por un hombre, jams". (28)

Coumba Kouanta, otra integrante de la compaa, explica su trayectoria: "Fue mi mejor amiga quien me introdujo en la prostitucin. Cada da me mostraba los 35.000 o 40.000 francos CFA que ganaba, mientras que yo slo consegua 100 o 200 para alimentar a mis hijos. Desconoca cmo ganar dinero con mi propio cuerpo. Una noche, la acompa al prostbulo donde trabajaba, cerca del ro. Esa noche gan 20.000 francos. De vuelta a casa, par y compr mucha comida, despert a mis hijos e hicimos un festn. Estaba tan contenta por haber trado comida a casa, que no dorm en toda la noche. A la maana siguiente, fui a comprar varias barras de pan e hice mucho caf. Cuando los nios se levantaron se pusieron muy contentos, y agradec a Dios tanta felicidad. Esa maana entend que mi destino era la prostitucin. [...] Tiempo despus, una de las chicas de Danaya So vino a verme al prostbulo donde trabajaba, cerca de la estacin de autobuses. Me explic que en el grupo acogan a mujeres solteras para desarrollar proyectos y as poder salir de la prostitucin. Hasta entonces, no poda hacer otra cosa que prostituirme. La asociacin me fue de gran ayuda. Poco despus, una de las actrices muri, y me propusieron reemplazarla. Ignoraba completamente que prostituyndome poda enfermar. Gracias a Dios, pude sensibilizarme, as que ahora debo compartir esta informacin". (29)

La voluntad de que sus experiencias e informaciones beneficien a otras mujeres es la base de su compromiso con el teatro, donde es necesario un gran coraje y determinacin para emprender el camino. Aminata Haidira, ataviada con un gran vestido estampado con decenas de lazos rojos de solidaridad con los infectados por el sida, participa tambin con Danaya So. Su valenta y compromiso se debe tambin a esta reciprocidad: "Gracias a una obra de teatro que vi en la calle me atrev a hacerme la prueba y supe que tena el sida. Si todava estoy viva y puedo sensibilizar a otras mujeres, es gracias a esa obra. La gente de mi barrio me seala con el dedo porque fui prostituta y tengo el sida. Un da me entrevistaron en un reportaje de la televisin sobre el sida. Al da siguiente, oa murmullos por donde pasaba: "Mira, es la mujer con sida". Pero las crticas no me desmotivan, me son indiferente. Todo el mundo sabe que la compaa se compone de ex prostitutas, y que la mayora tenemos el sida. Pero personalmente asumo mi marginalidad. Antes, la gente evitaba hablar del tema del sida, pero actualmente ya se empieza a hablar. Se abren centros de tratamiento y tenemos acceso a la medicacin". (30)

El escenario lo marca el pblico que las rodea, los focos son la luz del da, su vestuario, la ropa de calle, y el guin, su vida. "Es muy difcil -afirma Adama Traor- que las miren de otra forma. No es una actriz quien me habla, no es la opinin de alguien que ha reflexionado sobre eso, sino que se trata de una prostituta. Al prostituirte pierdes todo el estatus". An as, la perseverancia y la posibilidad de entablar una conversacin con una audiencia dispar erosionan el gran muro de silencio. El slo hecho de que se muestre un inters por asistir a las representaciones, donde pblico de todas las edades contempla la funcin, es un gran paso. Consciente de ello, la utilizacin de elementos cmicos es vital para establecer vnculos y complicidades. El papel de la loca, por ejemplo, suele ser el ms aplaudido y celebrado. A nivel de estructura, son obras que llegan directamente al conflicto, eje y razn de ser de la pieza. Asimismo, al tratar temas candentes y socialmente activos, el final de la obra nunca quedar zanjado, y continuar reproducindose con ms o menos intensidad ms all del control dramtico.

De entre todas las formaciones de Mali que se dedican a este tipo de teatro, la ms conocida y pionera es Nyogolon, creada en 1985. Si bien la composicin es mixta, los temas que tratan estn relacionados con las problemticas de gnero. Como Mali es uno de los pases africanos donde ms se practica la mutilacin genital femenina, este asunto delicado ser recurrente en sus obras. Desde su creacin, Nyogolon ha realizado ms de trescientas piezas, adems de encargos de instituciones nacionales e internacionales. Estas compaas y muchas otras son el vehculo ms apropiado del pas para transmitir mensajes de sensibilizacin, y entidades como la CAFO (Associations Fminines et des ONG du Mali), la Association pour la Promotion et la Dfense des Droits de la Femme (APDF), la Association Malienne pour le Soutien et l'Orientation des Pratiques Traditionnelles (AMSOPT), que combate la mutilacin genital, o el Projet Femme et Dveloppement (PROFED) utilizan habitualmente el formato teatral para difundir sus objetivos. Segn Lalaicha Dicko, de PROFED, las primeras reuniones pblicas sobre las cuestiones de gnero, antes de que no se empezara a introducir el teatro, suscitaban algunas controversias. Pero a travs del teatro se genera una movilizacin masiva en todos los niveles de la sociedad.

El caso de Mali no es una excepcin en el continente africano: por todas partes se crean compaas femeninas con el objetivo de que la mujer pueda expresarse y colaborar mutuamente para encontrar soluciones a varios problemas. WE-PET, por ejemplo, es una de estas compaas de Kenia que busca "reforzar la capacidad de las chicas para que participen en los procesos de desarrollo y que el teatro participativo sea un medio de informacin y de asistencia comunitaria, adems de crear un recurso para estas chicas. La compaa colabora con organizaciones que trabajan sobre cuestiones femeninas, pero tambin crea sus propias obras basadas en temas sociales. La actividad principal del grupo es la formacin en teatro educativo participativo". (31)

Entre las grandes promotoras y tericas encontramos a Penina Mlama, una de las directoras del FAWE (Forum for African Women in Education). Mlama ha escrito varias obras de teatro, ensayos sobre el arte dramtico y educacin y es profesora de artes escnicas en la universidad de Dar es Salaam (Tanzania), donde dirige el departamento de artes escnicas. Desde hace dcadas, Mlama es una de las figuras claves del arraigo del teatro para el desarrollo en frica, especialmente en Tanzania. Inici el programa Tuseme ("hablemos"), operativo en veintids escuelas del pas, donde se utiliza el teatro para que las chicas aprendan a solucionar los problemas relacionados con las cuestiones de gnero y que afectan negativamente su carrera acadmica. Entre los premios que ha recibido encontramos el Shaaban Robert Writers Award (1999) por su creacin literaria y la promocin del kiswahili, y el National Cultural ZeZe Award (2000) por su contribucin a la promocin del teatro como herramienta pedaggica para nios y jvenes.

Efectivamente, otro colectivo que cada vez tiene ms presencia en este tipo de teatro son los nios y adolescentes, especialmente cuando sus derechos son completamente negados (explotacin infantil, nios soldado, abusos sexuales...). En Zimbabue, por ejemplo, se han creado varias iniciativas que utilizan el teatro para denunciar estas situaciones, como el CHIPAWO (Children's Performing Art Workshop), una organizacin que trabaja con nios y jvenes de Harare (de entre 6 y 18 aos) desde 1989. Su objetivo es que los nios aprendan a participar y a compartir en el marco de la interpretacin y de las artes dramticas. Con los aos, CHIPAWO se ha convertido en un miembro activo de la International Association for Children and Young People (ASSITEJ), y se centra en potenciar las capacidades de improvisacin de los nios. Stephen Chifunyise, fundador del colectivo, asegura que pueden escenificar en una semana una obra complicada: "Un da para idearla, otro para comentarla y hacer el guin y el resto para ensayarla y dirigirla". (32) Las bases fundamentales estn extradas de la tradicin oral, con muchos interludios de bailes y msica, y suelen hablar de la relacin con el entorno y de la preocupacin por el medioambiente. Otro proyecto tambin se basa en las tradiciones narrativas para denunciar los abusos infantiles, entre ellos la violacin. Llevado a cabo por la compaa Alternative Savanna Arts con nios y adolescentes de entre 10 y 18 aos que participaron en un taller teatral, la obra Vana Vana se realiz en combinacin entre dramaturgos y los mismos nios. Desde el 2001 se ha representado en varios lugares de Zimbabue, como escuelas, si bien contiene escenas fuertes acompaadas de canciones con letras como: "Las nias ya estamos hartas de que nos violen". Otra compaa del pas, la Amakoshi Theatre Production, la agrupacin de teatro popular urbano de ms xito en trminos de continuidad, organizacin, calidad y apoyo del pblico, tambin ha denunciado estos y otros abusos. De la mano de uno de los dramaturgos ms prolficos y crticos de Zimbabwe, Cont Mhlanga, la compaa ha conseguido cruzar fronteras y establecer escuela, especialmente desde la construccin de su propio centro.

En el 2006, en el Teatro Nacional de Uganda se represent la obra "Amani: An African Opera", de las hermanas Suzanne, Rosie y Pamela Kerumen, de Soul of Africa. En la pieza aparecen muchos nios para explicar sus propias experiencias durante el conflicto con el LRA (Lord's Resistance Army). En una crtica aparecida en Artmatters, Steven Tendo escribe: "Entre el pblico, los nios no paraban de rer. Pero tambin los adultos se rean, probablemente porque no se lo esperaban. Pensaban que iban a ver una historia dolorosa y escalofriante. Lo que han visto en el escenario es una historia de auto-desaprobacin narrada por personas lo suficientemente valientes como para mostrar sus defectos en pblico. Mientras los nios intentan recomponer el rompecabezas de su situacin, nos ofrecen algunos comentarios graciosos o ingenuos. Como los de Acan, el ms pequeo, y que pregunta cosas cmo: Por qu estos hombres le han cortado la cabeza a tu padre?, o acaso le ha amputado la teta a tu madre porque quera drsela a su hijo? El pblico puede rer en algunas de estas escenas, pero a la vez se les hiela la sangre cuando piensan en qu se convertirn estos nios cuando crezcan". (33)

El pblico pblico

Cuando lo pblico queda relegado al privilegio de una minora, la escena es dantesca y la poblacin se ve obligada a encontrar formas de rescribir el guin. Como hemos visto, entre las opciones propuestas por miles de africanos encontramos la voluntad de construir bienes pblicos mediante la demolicin de su condicin de pblico. El teatro de teln quemado, por decirlo grficamente, es una de las herramientas ms ptimas para lograr la activacin. Al fin y al cabo no se trata de nada nuevo: la interaccin, la comunidad y el dilogo son ejes esenciales que todava resisten a desaparecer del da a da africano. Entre todos los mecanismos de sanacin que deben recuperarse tras el paso del huracn colonial, la resolucin endgena de conflictos es imprescindible. El teatro expandido, que en cierto punto vuelve a situarse en la tradicin comunitaria, aparece, dentro de sus posibilidades, capacitado para conseguirlo.

Empezbamos el recorrido hablando de la dificultad de tambalearse entre definiciones y conceptos. Si slo en los imaginarios limitados se puede dividir entre alta y baja cultura, tampoco tiene sentido querer enfrentar un teatro "moderno" a otro "popular". Es cierto que existe, por un lado, una lite econmica y cultural y, por otro, una esttica popular y enraizada que en muchos casos divergen profundamente, pero esto no nos da pie a seccionar la realidad teatral africana entre populares y modernos. Asimismo, si consideramos estas dos categoras como nicas, toda otra definicin o etiqueta habr de colocarse, ineludiblemente, en uno de los dos bandos: minoritario, intelectual, artstico, profesional, europeizado (u occidentalizado)... y otras muchas definiciones se asociarn al teatro "moderno" impuesto desde los tiempos coloniales. De este modo, cualquier produccin popular, espontnea, improvisada y debatida por personas que no tienen por qu estar vinculadas profesionalmente con el teatro, quedar exenta de la posibilidad de disfrutar de un reconocimiento intelectual, artstico o renumerado. Por el mismo motivo, una obra escrita por un autor con carrera universitaria, estrenada en un teatro construido por gobiernos coloniales y donde el pblico asistente sea urbano y con un poder adquisitivo medio o alto, deber significar que esta obra nunca llegar a incidir socialmente. Afortunadamente, si repasamos muchas de las experiencias que bajo la etiqueta de "teatro africano" han ido apareciendo a lo largo de las ltimas dcadas, podremos constatar que ms all de lo "moderno" versus "popular", aparece un abanico dinmico, heterodoxo y no siempre con voluntad de ser clasificado. Como declara la actriz Marie-Lontine Tsibinda: "S, estoy en el paro, pero en el teatro vivo otra vida. El mundo me pertenece". O, dicho de otro modo, "dejo de ser pblico".

NOTAS

1. Marie-Laure de Noray: "Mali: du kotba traditionnel au thtre utile", Politique Africaine n. 66, junio 1997, p. 135.
2. Kennedy Chinyowa, "Manifestations of Play as Aesthetic in African Theatre for Development", Griffith University, Tesis, 2005, p. 176.
3. Linje Manyozo: "Community theatre without community participation? Reflections on development support communication programmes in Malawi", Convergence, Toronto, Vol. 35, 2002, pp. 55-69.
4. Paolo Mefalopulos y Chris Kamlongera: Using Popular Theatre in Communication for Development, SADC Centre of Communication for Development, FAO, Roma, 2004.
5. ARTICLE 19: "La voix des femmes et le thtre africain: Etudes des cas du Kenya, du Mali, de la Rpublique Dmocratique du Congo et du Zimbabwe", Sudfrica, 2003, p. 22.
6. www.parapanda.org
7. Ola Johansson, "The Lives and Deaths of Zakia: How AIDS Changed African Community Theatre and Vice Versa", Theatre Research International, vol. 32, no. 1, 2006, pp. 85-100.
8. Chinyowa, "Manifestations of Play", op. cit., p. 106.
9. Ngugi wa Thiong'o: "Women in cultural work: The fate of Kamiriithu people's theatre in Kenya", en K. Barber (ed.), Readings in African Popular Culture, SOAS, Londres, 1997, p. 133.
10. Byram y Kidd son dos de los grandes especialistas (tanto a nivel terico como prctico) del teatro para el desarrollo en frica, especialmente Kidd. De este ltimo, vase: From People's Theatre for Revolution to Popular Theatre for Reconstruction: Diary of a Zimbabwean workshop, Centre for the Study of Education in Developing Countries, CESO, La Haya/Toronto, 1984; y tambin: R. Kidd y N. Colletta (eds.), Tradition for Development: Indigenous Structures and Folk Media in Non-Formal Education, GFID, Berlin, 1980.
11. David Anyinsah: "Botswana - the Laedza Batanani experience", 2003.
12. Anlisis crtico del proyecto en: Chinyowa, "Manifestations of Play", op. cit., p. 107. Para una comparativa con el presente de Botsuana, vase Patrick J. Ebewo, "Revival of Laedza Batanani as a strategy for poverty reduction in rural Botswana", Botswana Conference 2004, Centre for research & development in adult and lifelong learning, Universidad de Glasgow, 2004.
13. Oga S. Abah, "Perspectives in Popular Theatre: Orality as a Definition of New Realities", en E. Breitinger (ed.), Theatre and Performance in Africa, Bayreuth African Studies Series 31, Alemania, 2003, p. 88.
14. Linje Manyozo: "Theatre, communication and development: An interview with Professor Chris Kamlongera", Chancellor College, Zomba, Malawi, 18 de marzo del 2004.
15. Ibid.
16. Jerome Bruner, A. Jolly y K. Sylva (eds.), Play: Its Role in Development and Evolution, Penguin, 1976, citado en Chinyowa, "Manifestations of Play", op. cit., p. 25.
17. Chinyowa, "Manifestations of Play", op. cit., p. 25.
18. Juma Nyirenda: "The Relevance of Paulo Freire's Contributions to Education and Development in Present Day Africa", Africa Media Review, 11(1), 1996, pp. 1-20.
19. Zakes Mda, "Another theatre of the absurd", en E. Breitinger (ed.), Theatre and Performance in Africa, op. cit., p. 106.
20. Ibid.
21. Ibid.
22. Olivier Barlet: "Le thtre sort du plexus!", Africultures, 16/10/2002.
23. Dieumerci Monga Monduka: "19me dition des Joucotej : le top de dpart ce jeudi", Le Potentiel, Kinshasa, 10/05/2005.
24. "Leading Ghanaian performer Adeline Ama Buabeng discusses her career with Esi Sutherland-Addy", en Jane Plastow (ed): African Theatre - Women, James Currey, Oxford, 2002.
25. http://fr.wikipedia.org/wiki/Hubert_Ogunde
26. Un listado de estas compaas en ARTICLE 19: "La voix des femmes", op. cit., p. 31.
27. "Les provoc-actrices de Bamako", dirigido por Dominique Thibaut y producido por Ylma asbl, Bruselas, 2006.
28. Ibid.
29. Ibid.
30. Ibid.
31. Sobre el teatro femenino en Kenia, vase: ARTICLE 19: "La voix des femmes", op. cit., pp. 11-24.
32. Chinyowa, "Manifestations of Play", op. cit.
33. Steven Tendo: "Uganda National Theatre stages Joseph Kony's brutality on Children", artmatters.info, 12/07/2006.



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