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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 05-10-2009

Consideraciones intempestivas en torno a dos films de xito: Inglourious Basterds, de Quentin Tarantino, y El secreto de sus ojos, de Juan Jos Campanella
Revisionismos posmodernos

Juan Miguel Company
Rebelin


No es frecuente que al final de una proyeccin cinematogrfica el pblico aplauda. La no presencia real de los actores parecera inhibir un gesto de asentimiento que es propio del espectculo teatral. Y, sin embargo, he sido testigo presencial del fenmeno en dos salas atestadas de pblico, que materializaba con el aplauso la adhesin incondicional a los discursos flmicos de Malditos bastardos (Inglourious Basterds, Quentin Tarantino, 2009) y El secreto de sus ojos (Juan Jos Campanella, 2009). Testigo presencial, que no identificado con las propuestas de ambas pelculas: conforme arreciaban los aplausos, ms indignado me senta.

Es evidente que mi gusto de crtico no se asimilaba esta vez al del pblico. Y es evidente tambin que, si escribimos de cine, debemos ir ms lejos de lo que nuestro gusto (bueno o malo) nos dicte ante el objeto a analizar. Hay un saber sobre el mismo en trminos de verdad que pasa por el conocimiento del espectador, y de la confrontacin dialctica entre su fervor y mi disgusto debe surgir ese despertar histrico que Hegel y Walter Benjamin desplegaban con argucia.

La crtica de cine implica, tal vez, una tica del gusto, capaz de discernir, del actual plebeyismo democrtico denunciado por el Nietzsche de La genealoga de la moral (1887), un gesto crtico que destacara aquello por lo que una obra contribuye o sustrae a las menguadas reservas de la inteligencia moral, como George Steiner afirma con tan buen estilo. Y de estilo hablo, es evidente.

Cuando Carlos Boyero, desde las pginas de El Pas, insulta hasta la saciedad el segundo largometraje de Javier Rebollo (Mujer sin piano, a concurso en el Festival de San Sebastin de este ao) y concluye su resea afirmando que, eso s, la pelcula tiene estilo, no slo perpetra un incalificable acto de cinismo, sino que tambin hace dejadez de sus funciones de crtico en un medio de opinin. Negarse a analizar las operaciones de sentido (y, por lo tanto, estilsticas) de un film es, sin ms, despreciar cuanto se ignora. Y, convengamos en ello, Boyero ignora mucho.

Voy a dar trabajo a varias generaciones de universitarios, deca Joyce cuando redactaba la oscura materia de la que est hecha su Finnegans Wake (1939). Y tal parece que Tarantino pudiera reclamar para s mismo la incierta gloria de mantener ocupado al ejrcito cinfilo que lo sigue. As, por ejemplo, si el ttulo original del film est deliberadamente mal escrito es porque, a su vez, cita el de The Inglorious Bastards, ttulo con el que se exhibi en Estados Unidos Aquel maldito tren blindado (Enzo G. Castellari, 1977). cuyas incidencias argumentales, a su vez, parodiaban las de Doce del patbulo (Robert Aldrich, 1967). Tarantino riza el rizo intertextual no slo agradeciendo su aportacin a Castellari en los ttulos de crdito, sino tambin otorgndole un pequeo papel de general alemn en el film, como Castellari haca en el suyo propio. Si a esto se aade que Bo Svenson, el protagonista de Aquel maldito tren blindado, hace de coronel yanqui en El orgullo de la nacin, pelcula que se proyecta en Malditos bastardos y que es, a su vez, un pastiche de los films de propaganda nazi auspiciados por Goebbels, el vrtigo posmoderno est servido: no hay ningn Gran Relato que d cuenta de la Historia y tan slo puede practicarse una infinita deriva autorreferencial ubicada siempre bajo el signo de la irona.

La irona posmoderna puede ser crtica, dice Umberto Eco, pero la mayora de las veces es narcisista y autocomplaciente. Lo demuestra Pedro Almodvar en cada pelcula que hace y, slo con remontarnos a La mala educacin (2003), tendramos un ejemplo fehaciente de cmo los vaivenes y zarandeos entre los niveles de ficcin y realidad no hacen sino relativizar al extremo, banalizndolo, el spero referente el abuso de nios por parte de los curas en los colegios religiosos de la Espaa de los aos cincuenta del pasado siglo en el que dicha ficcin se sustenta.

Tarantino, un realizador capaz de mantenerle el pulso al mismo John Ford en el arranque de su film, cuyo transparente clasicismo suspende el aliento, concibe en l la Historia a la manera de una simple venganza del pasado y la venganza no puede dar cuenta simblica de nada. Tanto el comienzo de Malditos bastardos como el de El espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973) recurren al mtico rase una vez... con el que empiezan los relatos orales fundadores. Y los dos recurren al ritual de una sesin de cine, epifana iluminadora de la realidad. Slo que la cosmovisin totalizadora de la Espaa de posguerra que Erice proporciona est en funcin del conocimiento del espectador y la de Tarantino sobre la Francia ocupada por los nazis no hace sino redundar en la banalidad (y el relativismo) audiovisual dominante.

Para desgracia del cineasta de Knoxville, en su enciclopdico juego de intertextualidades falta, empero, la referencia principal: Ser o no ser (Ernst Lubitsch, 1942), cuyos pardicos juegos y travestimientos con el nazismo nunca perdan de vista la naturaleza esencialmente criminal de ste. Y es que, como ha dicho Adrian Martin (Cahiers du Cinma Espaa, N. 26, septiembre 2009), ...al reducir la Segunda Guerra Mundial a una lucha entre un malvado nazi (masculino) y una juda agraviada (femenina), Tarantino se las apaa para, milagrosamente, obliterar la Resistencia francesa!

A diferencia de Tarantino, cuya obra mantiene un voluntario carcter excntrico respecto a la institucin hollywoodiense y de ah su consagracin crtica como autor, el argentino Juan Jos Campanella se educa en Estados Unidos y su vocacin de cineasta mainstream lo ha llevado a dirigir episodios de la serie televisiva House y una serie de films amables que, salvo su primer (y mejor) largometraje (El nio que grit puta, 1991), han tenido xito de pblico y, en general, buena recepcin crtica. El mismo amor, la misma lluvia (1999), El hijo de la novia (2001) y Luna de Avellaneda (2004) son otros tantos ejemplos de un cine blando y de fcil visin. Tambin, me atrevera a asegurar, de rpido olvido. En alguna ocasin Campanella se ha autodefinido cineasta de la memoria, aunque sera mejor considerarlo un evocador de la nostalgia el cncer de la memoria, su autocompasivo corolario.

En El secreto de sus ojos, dicho gesto se adorna de metaficcin posmoderna: el secretario de un Juzgado de Instruccin bonaerense decide investigar, llegada la hora de su jubilacin, un caso criminal que lo conmovi treinta aos atrs y sobre el cual intenta escribir una novela. Los excesos de nfasis una lacrimgena escena de despedida en el andn de una estacin, rodada segn todos los tpicos melodramticos se justifican, a posteriori, como excesos literarios de un narrador bisoo y no es eso, empero, lo que ms ofende de un film cuya trama argumental tiene aires de thriller. A poco que el espectador se percate de ello, ver que en la lgica de la narracin, y siguiendo a Aristteles, Campanella elige un supuesto imposible, pero no lo hace verosmil, precisamente por su dbil motivacin: un sospechoso de asesinato que lo es por su torva mirada en una desenfocada foto de antao, descubierto en un gigantesco estadio de ftbol entre miles de hinchas. Ocurre que detrs del thriller se pretende que haya algo ms; algo sobre la permanencia del amor y el odio a travs del tiempo. Y s, puede haber (intuyo) cierto patetismo en la novela de Eduardo Sacheri de donde parte el guin, en la figura de ese empleado de banca que llena su tiempo libre esperando avistar en la estacin del ferrocarril al asesino de su mujer. Pero no la hay en el tratamiento desmaado de una puesta en escena hecha a golpes de steadycam que saca fuera al espectador de las imgenes que deban implicarlo. Y tampoco existe una adecuada gestin del tiempo interior de la historia y sus vaivenes presente/pasado. El espectador debe ser sucintamente informado, mediante un programa de televisin, de que el asesino en busca es un pistolero de Videla camuflado como guardaespaldas de Mara Estela Martnez de Pern y de que estamos en 1974, en la antesala del golpe militar.

La alternativa al olvido de la memoria histrica es, lisa y llanamente, la locura y no la lucidez del recuerdo. El ltimo punto de giro del guin de El secreto de sus ojos, tras un flashback falso (!), lo proporciona una suerte de epifana del protagonista investigador. El risible truco de novela gtica, al estilo Jane Eyre (1847) de Charlotte Bront, nos hace saber que el viudo de la vctima convive, en la misma casa, con su verdugo al que mantiene drogado y entre rejas, ambos condenados as a la cadena perpetua que el primero reclamaba para el segundo.

As las cosas, no puede extraarnos que el secretario del Juzgado busque refugio amoroso en los brazos de la juez, tras tantos aplazamientos marcados por la nostalgia. El amor es aqu, como siempre lo ha sido en el discurso hegemnico hollywoodiense, un sentimiento que anula las contradicciones histricas y redime el pasado. Y, hablando de contradicciones, no puedo por menos de preguntarme por qu los mismos crticos que abominan de Malditos bastardos valoran positivamente una pelcula que enhebra un discurso revisionista de similares caractersticas.

 

Juan Miguel Company Ramn es Profesor Titular de Comunicacin Audiovisual en la Universidad de Valencia (Espaa) y crtico de cine.



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