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Aumentar tamaño del texto Disminuir tamaño del texto Partir el texto en columnas Ver como pdf 04-01-2005

Hiptesis para un arte coordinado (Texto en marcha)
Sobre Los horacios y los curiacios

Beln Gopegui
Cdiz Rebelde


El quince de Diciembre de 2004 le una ponencia sobre este tema en el seminario Economa y Cultura del proyecto UNIA, Arte y Pensamiento. Las aportaciones que tuvieron lugar a continuacin de la lectura, junto a la posterior discusin de la ponencia con miembros de tres colectivos diferentes, me han llevado a introducir sucesivas modificaciones. La primera de ellas es aclarar que si mi nombre figura en el encabezamiento lo hace slo de forma instrumental, equivale mi nombre por as decirlo a un apartado de correos donde se van depositando cartas. Bien, tal vez no sea la imagen adecuada porque este apartado de correos es al cabo quien despus transcribe, introduce, en ocasiones desecha las cartas que le llegan. Pero an as, se trata de una autora instrumental que busca que este texto pueda seguir existiendo y tarde o temprano concretarse en cinco, dos, acaso una sola accin encaminada a transformar el actual modo de produccin de las ficciones.

En 1934 Bertolt Brecht escribi Sobre los horacios y los curiacios, una pieza didctica que, entre otras cosas, era casi un manual de estrategia acerca de cmo un ejrcito ms dbil puede vencer a otro ms fuerte. Voy a contar primero la historia de esa batalla para a continuacin plantear la posibilidad de que haya llegado el momento de combatir tambin desde el lugar en donde se producen las ficciones.

Los curiacios deciden atacar a los horacios: Hemos resuelto tomar las armas y en tres cuerpos de ejrcito invadir el pas de los horacios para someterlos por completo y apropiarnos de todo lo que tienen sobre el cielo y bajo el suelo. Los horacios responden: Llegan los bandidos! Con un poder militar monstruoso invaden nuestra tierra. Pretenden que nos dejaran con vida si les damos lo que nosotros necesitamos para vivir. Por qu temer la muerte y no el hambre? No nos rendiremos!. Ambos bandos hacen recuento de sus hombres y de sus armas. Los horacios tienen menos hombres y sus armas son peores. Este arco, dir el arquero , no es de mucho alcance. Y el coro de horacios, que sabe que no hay otro, le responde: Acrcate al enemigo. As tambin el lancero debe aceptar una lanza ms corta que la del enemigo. En cuanto al espadero, ante un escudo dbil, dir: He comprendido, como no aguanta un golpe directo tendr que procurar que los golpes resbalen.

La primera batalla es la del arquero. Al principio lucha bien porque logra elegirle l la posicin al enemigo. Puesto que no dispone de un buen arco, el arquero necesita una distancia pequea. La necesidad es, por tanto, lo que le hace planificar una estrategia adecuada. El arquero logra herir levemente al enemigo. Sin embargo, despus comete tres errores y ambos son fruto de una misma actitud: Se aferraba a un lugar, se aferraba a un arma y se aferraba a un consejo. En efecto, el arquero no quiere abandonar su posicin, sin darse cuenta de que la maana, que pudo con la luz del sol cegar al enemigo, avanza inexorablemente y acabar perjudicndole a l. Sin advertir que el consejo que el coro le dio a medioda no es igual de til por la tarde. Sin comprender que aunque sea un arquero acaso deba renunciar a su arco y utilizar los puos. As el arquero cae.

El lancero tambin empieza su batalla con buen pie. Sobre todo porque cuando persigue al enemigo sabe entender los siete usos de la lanza, como punto de apoyo, como rama, como sonda, como prtiga, como balancn, como puntal, como lanza. Sabe entender que hay muchas cosas en una cosa. No obstante, el cansancio tras la marcha hace que el lancero se duerma y el enemigo escapa. El lancero debe entonces desandar el camino andado. No puedo ms, dice. He hecho lo que deba, y el coro le responde: Entonces aprende que eso no basta (...) Has hecho mucho, pero no has detenido al enemigo. El lancero horacio concibe un plan. Acorta su lanza, partindola, y baja por el ro en una balsa con esa lanza corta que el lancero curiacio no puede ver. Escuchamos ahora las palabras del curiacio, del enemigo: Y, con toda la fuerza del ro, sobre el que cabalga como un caballo brioso, me clava al pasar el trozo de lanza en el cuerpo. Caigo al suelo. Mi adversario est perdido. La cascada se lo tragar. Yo estoy gravemente herido y permanezco inmvil en el desfiladero. Me haba olvidado de que el ro no es imposible de navegar, sino navegable arriesgando la vida, es decir, que mi posicin no era inatacable sino atacable slo arriesgando la vida. As el lancero pierde la vida pero logra herir gravemente al enemigo.

La ltima batalla es la de los espaderos. El espadero horacio est solo, el lancero y el arquero han sido aniquilados. El lancero y el arquero curiacios estn heridos, y el espadero lleva un escudo pesado como su espada, pero ellos son ms, sin duda. Entonces el horacio huye y mientras huye logra dividirles, pues no todos pueden correr igual. A continuacin el horacio da la vuelta y ataca primero al espadero, extenuado por correr y cargar con sus pesadas armas. Le vence. Ataca luego al arquero tambin cansado, y herido. Le vence. Ataca por fin al lancero herido y le derriba sin esfuerzo. Lo que ahora se acercaba como un ejrcito haba sido antes tres y por lo tanto poda volver a ser tres, dice el espadero horacio. As el espadero consuma la victoria.

Mi planteamiento es que el arte que se hace en el capitalismo es un arte invadido, un arte que est siendo diariamente invadido. Debo hacer en primer lugar la salvedad de que tengo una visin amplia acerca de qu sea el arte, y dentro de ella estara la produccin de ficciones. A esa parte del arte es a la que voy a referirme. De lo que se trata ahora es de plantear la posibilidad de ofrecer una resistencia coordinada a la invasin. Durante mucho tiempo cremos, yo al menos lo cre, que el rigor y el talento podan hacer que una obra de arte fuera revolucionaria incluso a pesar de las intenciones de su autor. Es el clsico ejemplo de Marx citando a Balzac. Voy a permitirme poner en duda esta afirmacin y no por su verdad o falsedad intrnsecas sino por las condiciones econmicas en que hoy se produce el imaginario colectivo. Es tarde ya, me parece, para pensar que siendo la industria del ocio una de las ms poderosas y uno de los pilares de la sociedad capitalista, apenas confiando en la buena voluntad de los talentos individuales vamos a lograr sobreponernos a las visiones del mundo que esa industria ha creado. Sin embargo, susbsiste an esa visin, como si el artista, por el mero hecho de existir, por el mero hecho de llevar a cabo un trabajo destinado a indagar de un modo radical en la vida real y en la vida posible de hombres y mujeres, fuera ya un combatiente. Como si bastara con decir que todo ese otro arte que consiente en la invasin y la aplaude y le da alas no es arte verdadero. Pero lo es, es cuando menos ficcin verdadera que contribuye a que la invasin se perpete. Por eso es preciso reaccionar, plantar cara, iniciar una cierta coordinacin.

Hoy por hoy, cuando se piensa en proyectos revolucionarios surgen anlisis interesantes sobre la organizacin popular, sobre la burocracia, sobre la cultura poltica, sobre los sistemas productivos, pero en el campo de la construccin de una nueva ficcin estos anlisis apenas existen. Y sin embargo, es preciso lograr cuanto antes una cierta reconfiguracin de la ficcin dentro, en contra o a pesar del mercado. Lo es desde el punto de vista del trabajo poltico. Lo es porque cada vez que los proyectos revolucionarios reivindican la cooperacin, la solidaridad, la relacin armnica con la naturaleza, el valor de lo comn, la moderacin, etctera, acaban asumiendo que esas opciones parezcan un modo de resignarse. Como si el sueo de xito -eso s, a costa de otros- propuesto por el capitalismo en cada una de sus ficciones fuera el nico sueo deseable.

Tal vez hemos cado en una trampa. Tal vez tantas apelaciones a la importancia del talento individual se hayan convertido en un modo de desactivar el talento colectivo, comn, coordinado.

Quienes no poseemos y adems rechazamos el discurso hegemnico estamos condenados a tropezar con las palabras porque sus dueos son los dueos del discurso, aquellos que ejercen la dominacin. Hablo de talento colectivo y debo a continuacin sealar que lo colectivo no es una reunin de cinco directores de marketing diseando el final de una pelcula. Ni son tres novelistas escribiendo una novela a tres manos. Por talento colectivo entiendo el que trabaja para allanar el camino hacia una sociedad socialista, o comunista, y no el que trabaja en aras del beneficio capitalista. No es necesariamente en la ejecucin material de la obra o el proyecto donde tiene que darse la cooperacin, sino en el acto fundamental de desbrozar los fines dados, los fines que no vemos y al servicio de los cuales trabajan la mayora de los productos culturales en el capitalismo, para alcanzar unos fines distintos, digmoslo ya, revolucionarios.

Hasta el da de hoy los artistas que, dentro del capitalismo, se oponen, nos oponemos, a l, nos hemos acostumbrado a la doble vida o a la doble escritura: no escribimos ni filmamos ni imaginamos del todo aquello que querramos sino slo aquello que siendo posible, viable, publicable, rentable, no traiciona demasiado nuestro proyecto. Es lo que hay, nos dicen, es lo que hay, nos decimos. Y en todo caso si se oyen voces de resistencia proceden de quienes ni siquiera pueden acceder a esa doble vida, de quienes an no han entrado en los circuitos y desean entrar. Es en cierto modo legtimo que deseen entrar: lo necesitan para vivir y para que su trabajo pueda ser conocido. Y es en cierto modo legtimo que los que hemos entrado trabajemos ah, con las limitaciones que nos imponen, tambin lo necesitamos para vivir y para que nuestro trabajo pueda ser conocido.

Pues bien, lo que vengo a proponer es que intentsemos rechazar ese en cierto modo, que cuestionsemos la legitimidad de nuestro comportamiento. Podramos decir en cambio que es comprensible, pero no legtimo. Porque semejante actitud no es, al cabo, fruto de ninguna justicia sino de la imposicin.

Slo si admitimos que trabajar siempre haciendo concesiones a lo que funciona, a lo publicable, a lo que engancha, a lo rentable, es trabajar sometidos, podremos presentar batalla. Los pocos apuntes de algo distinto que logramos introducir no se nos aparecern como victorias sino como seales de nuestra mala vida. Y a partir de este reconocimiento tendr sentido pensar en la necesidad de un arte coordinado, coordinado para, cuando menos, dificultar la condiciones en que acta el enemigo.

Es esto posible? Puede ser la conciencia un mero acto de voluntad? Pueden, podemos, en verdad los intelectuales y artistas reconocer nuestra condicin de sometidos ? El voluntarismo, lo sabemos, no es una solucin. El actual modo de vida, que es tambin el actual modo de produccin, lleva consigo la obligacin cotidiana de enterrar nuestra mala vida, la obligacin de no dejar nunca al descubierto que lo que hacemos no es decisin nuestra, ni es justo. En efecto, cualquier intento de produccin de un nuevo relato sobre nuestra vida explotada y dominada tambin la vida explotada y dominada de los artistas- tiene que alterar todas y cada una de las mediaciones pues, por ejemplo, de nada sirve llamar la atencin sobre la precariedad laboral como forma de concentracin de una "reserva industrial de parados" que mantiene el "mercado laboral" til y beneficioso para los empresarios si no podemos desactivar al mismo tiempo la impresin de que la vida cuesta mucho cambiarla, de que la sociedad siempre ha sido as o de que el trabajo asalariado es lo nico que te permite vivir adecuadamente.

Esto es cierto, el voluntarismo, el esfuerzo, por as decir, de la conciencia, no es una solucin. Sin embargo, tampoco lo han sido la resignacin o el autoengao. Apelar a las condiciones subjetivas tal vez despierte sospechas de insuficiencia, incluso de idealismo. Pero las condiciones subjetivas forman parte de la historia. Y ms an debieran formar parte en este caso en el que no hablamos de hazaas individuales, sino de la responsabilidad de un cuerpo social que a su vez es el encargado de construir una de las mediaciones a travs de las cuales se articula la sumisin, la mediacin de la cultura.

Bastara para empezar con sentarnos en torno a una mesa y admitir que cuando empezamos a pensar en una historia no somos libres, no estamos del todo preguntndonos sobre qu nos interesara escribir o pensar sino que esa pregunta nace ya sometida por la presencia de los grupos econmicos que van a legitimar, producir y distribuir nuestra historia.

A continuacin, si queremos combatir, necesitaremos saber con qu armas contamos y cmo funcionan tanto como con qu armas cuenta el enemigo. Deseo llamar la atencin sobre el hecho de que ahora est ocurriendo precisamente lo contrario: los referentes literarios y cinematogrficos de los militantes de distintos movimientos populares, de distintos colectivos de trabajo poltico, no en mucho difieren de los referentes del resto de la poblacin. Resulta llamativo que en el ensayo y en las propuestas polticas y en la orientacin de la realidad que busca el periodismo exista una clara diferenciacin entre publicaciones, textos, medios que estn al servicio del orden establecido y publicaciones, textos, medios que lo combaten, y que, y sin embargo, esa diferencia se diluya hasta casi desaparecer cuando se trata de hablar de ficcin.

Ha habido momentos en la historia en los que el socialismo ha ganado algunas batallas. Ocurri en los primeros aos de la revolucin rusa, y ocurri y sigue ocurriendo con la revolucin cubana. Se ganan batallas, no se gana la guerra todava. El enemigo est dentro o est fuera y muy cerca y por eso sigue siendo preciso combatir. Y bien, en cada uno de esos casos algo aprendimos. Se aprendi en la Unin Sovitica que era posible y necesario pensar en un arte diferente. Se aprendi en Cuba con las palabras de Ernesto Che Guevara que no haba que buscar en las formas congeladas del realismo socialista la nica receta vlida. Pero en todo caso sabemos, tambin en palabras del Che, que en el capitalismo la superestructura impone un tipo de arte en el cual hay que educar a los artistas. Hay un tipo de arte que es idntico en la mayora de las pantallas, en la mayora de los anuncios, en la mayora de las narraciones. Un arte nico que no rechazamos como s parecemos en cambio dispuestos a rechazar el pensamiento nico.

Todo arte es poltico, es la ltima consigna que nos atrevemos a pronunciar. Tan poltica es una pelcula sobre el paro como una pelcula sobre un tiburn. Y de este modo creemos que ya hemos saltado la barrera invisible. Sin embargo, seguimos en la trampa. Aceptamos que la pelcula sobre el desempleo es poltica de la nuestra, y que la pelcula sobre el tiburn, poltica de la suya. As, nos resignamos a que el arte comprometido y an revolucionario sea el de ciertas materias, cargando tantas veces el repertorio de un hipottico arte nuestro con pelculas sobre los pobres o poemas sobre el paro que son reaccionarios o cursis o ambas cosas. Al mismo tiempo, renunciamos, permitimos que nos hagan renunciar a un arte, a una ficcin de clara intencin revolucionaria que traten de abordar, refutar, construir a su modo los paradigmas propios del arte convencional, ya sean la adolescencia, la insatisfaccin o el ansia de aventura.

Lo que propongo entonces es que no le tengamos miedo a la discusin ni a fijar sus trminos. Los trminos, a mi juicio, podran ser no arte o imaginacin colectiva polticas, sino arte o imaginacin colectiva para qu poltica. Y ah caben cientos de proyectos y temas diferentes, que ahora nos estn siendo robados. Arte para qu poltica aqu y ahora. Porque existi El acorazado Potemkin, existieron Brecht y Piscator, existieron Una tragedia americana y La consagracin de la primavera, y el cine de Gleyzer y la cancin poltica y el anlisis marxista de las obras pasadas, pero se trata del presente. Y bien, hay, en la actualidad, por ejemplo, pelculas de denuncia interesantes, no todas, desde luego. Sin embargo, ni siquiera creo que la denuncia, tal como ahora se concibe, tuviera que ser un elemento fundamental en esa ficcin coordinada posible. Conocemos la omnipresencia y tambin el soborno del poder capitalista en nuestros das. Esta situacin de ahora es distinta de la situacin que Piscator enfrentaba en su teatro poltico. Y esta situacin de ahora es la que no hemos analizado. Tiene sentido mostrar con la ficcin una opresin que de sobra conocemos y en la que a veces participamos? Tal vez tenga sentido. Lo que parece claro es que esa crtica tal como se hace la mayora de las veces desde el interior del capitalismo no moviliza ningn resorte en la imaginacin de quien la recibe. Lo que parece claro es que desconocemos cules son los resortes que necesitamos movilizar. Seramos capaces de dejar atrs, mediante ficciones no melodramticas, pero tampoco ambiguas, los valores individualistas, consumistas, irresponsables del mundo de hoy? Apenas lo hemos intentado.

Por qu no existen grupos de investigacin centrados en el papel de la ficcin a la hora construir una subjetividad revolucionaria?Por qu en las escuelas de cine, en las facultades de filologa, en los talleres narrativos, en las escuelas de comunicacin audiovisual, en los congresos y seminarios y encuentros sobre literatura, es ste un tema absolutamente ausente, tal se dira, prohibido?

La democracia, aunque sea formal, est obligada en teora a admitir todas o casi todas las discusiones y tendra, tambin al menos en teora, que admitir aquellos cursos de doctorado o aquellas publicaciones, etctera, que quisieran trabajar en esta materia. No ser fcil, habr que hacerlo en contra de numerosas voluntades, pero ya hemos aprendido que el capitalismo no puede controlarlo todo y que a veces un arco menos bueno o un escudo ligero generan su propia estrategia de victoria.

Por otro lado no debemos olvidar que existen sociedades socialistas o en transicin hacia el socialismo. En esas sociedades lo pblico s coincide con lo comn o al menos su objetivo es coincidir. Y tampoco en esas sociedades, pienso en la sociedad cubana, por lo que sabemos, se est llevando a cabo una investigacin en este sentido y tambin all, con las dificultades que comporte el acoso constante del capitalismo, pero con la necesidad que ese acoso constante provoca, podra llevarse a cabo esta investigacin.

De regreso a nuestra sociedad, ms all de lo pblico queda el espacio de los movimientos polticos y sociales. Grupos que s podran contribuir a sacar a la luz los valores, las imgenes, los sueos contra los que rebotan y a veces chocan sus propios proyectos. Grupos en donde la reflexin sobre la ficcin, hoy por hoy, apenas existe o bien est casi dira dramticamente influida por los criterios de la cultura dominante.

Sabemos que la dificultad no est slo en los intelectuales y artistas que no se quieren poner a escribir contra el capital en colaboracin con los colectivos sociales, sino en que pocos ponemos nuestro trabajo y esfuerzo participando en los mismos movimientos. La clase media encuentra una enorme diferencia entre organizar un movimiento y escribir sobre la organizacin de un movimiento. Yo destrozo mis versos, los desprecio, los regalo, los olvido: me interesan tanto como a la mayor parte de nuestros escritores interesa la justicia social , escriba en 1927 el poeta y revolucionario cubano Rubn Martnez Villena. Tal vez slo quepa decir que hoy son los versos, las ficciones, la cultura, uno de los principales instrumentos de opresin con que cuenta la sociedad capitalista, y que por eso mismo tanto como debiramos participar en la lucha contra la injusticia, tanto debiramos incluir en esa lucha la necesidad de arrebatarle a la sociedad capitalista esos y otros instrumentos de opresin.

De la experiencia y los errores del arquero horacio me interesa especialmente aquel que procede de su deseo de aferrarse a un consejo. A qu nos aferramos hoy los artistas que podramos estar coordinados pero que no lo estamos? Desde mi punto de vista aquello a lo que con perseverancia indebida, como el arquero, nos aferramos es a nuestra independencia. Durante demasiados aos se ha cultivado el mito del artista como individuo excepcional. Ah, en lo excepcional, en el apartarse de la regla aplicable a los de su especie, se gest su peticin de soledad, de independencia, de apartamiento. Sin embargo, si en algo tuviera que radicar, cosa de la que no estoy segura, la excepcin del artista, sera precisamente en su capacidad para ser todos, para asemejarse a todos.

Por otra parte, es curioso que aquel prestigio elitista de que goz el artista y que provocaba el que nadie pudiera entrometerse en su acto privado de creacin, conviva hoy con la absoluta dependencia profesional de quienes trabajan para estudios y editoriales creando ficciones. Esos asalariados ya no son llamados artistas, pero tienen un peso mayor en la construccin del imaginario que los escasos artistas tericamente independientes y que producen alguna novela metaliteraria o alguna pelcula lenta. Mi propuesta es que unos y otros debieran ser cuestionados, analizados, interpelados por los colectivos que se quieren revolucionarios.

No vivimos en Espaa ni en Europa en un momento en que los artistas deban temer la injerencia de un partido fuerte. Los cientos de colectivos que trabajan con criterios de izquierda y acaso revolucionarios, incluidos, con buena voluntad, el Partido Comunista e Izquierda Unida, lo hacen desde posiciones diferentes, a menudo contradictorias, con pocos medios y poco apoyo. En estas circunstancias, no es del partido de quien podemos temer que merme nuestra libertad. No existe pues el temor a la injerencia. S conocemos, en cambio, la capacidad de expansin de las telaraas del poder meditico. Si ante esas telaraas permanecemos aislados, protegindonos solos, aferrados al consejo de independencia que una vez, hace mucho tiempo, se nos dio, tal vez caigamos como el arquero de Brecht.

Y al cabo debemos recordar que ese consejo de independencia lo ha hecho suyo y complace antes que nadie al capitalista. Son artistas independientes, libres, lo que el capitalista sobre todo desea. A los otros, a los que dependen de los estudios o de las productoras de televisin, como deca, ni siquiera les llama artistas. La independencia es as el valor de cambio con que el artista se vende en el mercado, la independencia es lo que garantiza que precisamente aquello que vende -conformidad, refugio, legitimidad de este presente y por tanto legitimidad de la dominacin, cierta ideologa y no otra, etctera- es fiable y debe ser comprado.

En efecto, el mercado rechazara sin duda al artista dependiente de un partido, de un colectivo, de un proyecto revolucionario. El mercado le privara de su condicin de artista. Cmo sobrevivir entonces? No lo sabemos. Tal vez debiramos recurrir, como tanto lo ha hecho y sigue haciendo el enemigo en su propia guerra fra cultural, a dependencias clandestinas. Y tal vez debiramos tambin concentrar una parte de la energa que dedicamos a la construccin de ficciones a desvelar, a hacer patente, la dependencia real de los otros artistas, sus vnculos con los grupos a los que defienden y de qu modo no slo sus ingresos sino tambin los argumentos de sus ficciones resultan condicionados por esos grupos mediticos, por esas fundaciones, por esas instituciones de las que dependen ms all de la productora o la editorial concreta para la que trabajan.

En cuanto a las posibilidad real de sobrevivir en el mercado como artista dependiente de otra cosa que no sea el capitalismo, la posibilidad de hacerlo de un modo abierto, sin duda esta posibilidad estar ligada a la fuerza que tenga esa otra cosa, ese otro proyecto poltico socialista o comunista o revolucionario. Pues a nadie se le oculta que esta hiptesis para un arte coordinado no quiere ni tiene la menor voluntad de circular en un campo aislado y corporativista compuesto slo por productores de ficciones, sino que se dirige, a su modesto modo, a ese proyecto poltico posible.

En cuanto a los siete usos de la lanza que es capaz de encontrar el arquero horacio, quiz debamos pensar en los siete usos posibles de lo que hoy se entiende por talento individual.

Romper el legado que nos ha encerrado dentro del mito del "talento individual" empezara por saber quin o qu nombra nuestras individualidades para llamarnos novelistas, dramaturgos, etc. De algn modo, quien ahora les habla tanto como muchos de aquellos a quienes se dirige hemos sido construidos como sujetos artsticos por el mercado, por la institucin acadmica y por la produccin de obras que no contribuyen a la destruccin de este sistema.

Y bien, esto es as, y tal vez de nuevo slo quepa decir que al menos no lo sea con nuestro consentimiento, el de los as llamados artistas, y el de los proyectos polticos que renuncian a interferir en el camino de los artistas como no renuncia en cambio el proyecto del capital.

Si aceptamos que los artistas, junto al reconocimiento de los circuitos establecidos o tal vez contra ese reconocimiento, necesitamos escalar una montaa, cruzar un ventisquero para detener al enemigo, entonces habremos creado un espacio para la puesta en cuestin de lo existente. Y es posible que en algunos casos sobrevuele el miedo a un momento que quiso acabar con Joyce, con Proust, con Kafka por tratarse de arte decadente burgus. No acabemos con ellos, pero tampoco renunciemos a la libertad, porque tambin ah est la libertad, de criticarles. A tal efecto parece necesario salir del limbo ya sentimental, ya formalista , ya de culto a lo espontneo por el que transita la lectura del arte hoy.

En torno al campo semntico de lo espontneo se agrupan adjetivos de carcter positivo, abierto, libre, natural, sincero o expresivo. Por el contrario, lo no espontneo es, se dice, cerebral, contenido, forzado, artificioso, cauto, todos ellos adjetivos de carcter negativo. Al margen de que convenga cuestionar esta visin hegemnica de la realidad que viene a colocar la reflexin fuera del campo de las cosas deseables, sucede que cuando se trata del arte el malentendido se multiplica.

En primer lugar, se da por sentado que el arte, en este caso la ficcin, es algo bueno en s mismo, y en segundo lugar se conviene en que por tanto ser algo espontneo, libre, abierto. No hay tal espontaneidad en la mayora de los productos, pelculas, best-seller, series que alcanzan mayor difusin. Y cuando la hay, sta pasa simplemente por no cuestionar el sistema de legitimidades en que se desenvuelve.

Hasta tanto no seamos capaces de desentraar los usos de cada ficcin concreta, lo que cada ficcin concreta est proponiendo, ms all de las afinidades sentimentales e irreflexivas que nos despierte, difcilmente podremos empezar a imaginar esos otros usos de la ficcin que necesitamos.

Nuestra ignorancia es tal que aun si hubiera, y a mi juicio los hay, artistas dispuestos a arriesgar su vida econmica, pues sa es la vida del capitalismo, por detener al enemigo, no sabran cmo hacerlo. No sabemos en este momento cmo sera el guin de una pelcula subversiva, como sera una telenovela de izquierdas o siquiera si algo as podra existir.

El enemigo nos compra, nos sugiere los temas, nos encarga las obras, nos divide, y nosotros, siguiendo la tctica del espadero horacio, cmo podramos dividirle a l? La analoga con Brecht es sencilla de ver aunque difcil de poner en prctica: obligndole a perseguirnos. No es sencillo, no somos suficientes y carecemos de medios, relevancia, etctera, como para crearle esa obligacin. Pero quiz valga la pena intentarlo. Quiz valga ms la pena intentarlo que seguir tratando de lograr su aprobacin.

Entretanto, tal vez sea suficiente fijar un rumbo y no correr, al menos, en la misma direccin que corre el enemigo y a su lado. Esto, cuando de arte se trata significa, desde mi punto de vista, reconocer que no nos interesan los misterios de la condicin humana en la misma medida y de la misma forma en que le interesan a los artistas capitalistas. Parece tan sencillo decirlo y sin embargo hay tan pocos espacios en donde pueda ser dicho.

Hasta el momento siempre habamos afirmado que nos interesaba deslegitimar, desacreditar, aquellas visiones de la condicin humana que convierten las situaciones concretas de explotacin en situaciones naturales y ahistricas. Que nos interesaba, aadamos, legitimar los criterios, los actos, los sentimientos que haran posible, vuelvo a Brecht sacudir la propia esclavitud sacudiendo totalmente la esclavitud de todos. Y bien, sobre estas cuestiones ha intentado trabajar un cierto arte de un cierto signo poltico que sigue siendo necesario. Pero tambin nos interesa, digo ahora y quisiera haber construido con estas lneas un espacio para poder decirlo, imaginar la vida que querramos, porque no deja de ser significativo que en este momento en que la contrainformacin empieza a ser un objetivo posible, carezcamos casi dir por completo de una contraficcin donde reconocernos, de un espacio imaginario donde poder probar hasta qu punto, en palabras de Carlos Piera, el nico porvenir digno de ser soado es el que no tiene que ver con los sueos o, siquiera, con esos sueos que, como en el poema Brecht, para ganarnos el pan tantas veces hemos ido a ofrecer al mercado donde se compran mentiras.



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